Тіло актора як інструмент його професії.

1. театр акцентованого вияву» і «театр

акцентованого впливу». Театрові прямих життєвих відповідностей, де дія розгортається за своїми внутрішніми законами, його персонажі взаємодіють між собою,

а глядачі залишаються тільки пасивними спостерігачами подій, Курбас протиставив зовсім іншу систему умовностей – де театр активно вторгається у життя,

впливає не тільки на емоції, а й насамперед на свідомість, на розум глядача, втягуючи його в дію, перетворюючи на учасника спектаклю.

«Для театру впливу характерне:

1) що він, як об’єкт впливу, вибирає окремі сторони психіки глядача;

2) він вибирає і окремі засоби впливу на глядача – не робить, як театр класичний... цей театр, навпаки, вибирає поодинокі засоби;

3) цей театр ставить собі поодинокі завдання».

У процесі творчої практики «Березолю» і набуття зрілої майстерності склалися виразно-індивідуальні особливості колективу – гостра відточена форма, сценічна умовність, філософсько-публіцистична спрямованість, які забезпечувалисьознаками пильної уваги до внутрішніх характеристик персонажів, відшліфованою

Лесь Курбас – театральний педагог

технікою жесту, руху, пластики та чіткістю виконання малюнка вистави, хоч все

це не виключало емоційної насиченості гри акторів.

Підводячи підсумки нашого дослідження, слід сказати, що на початку 20-х років минулого століття стояла гостра проблема активізації театрального глядача. Якісного сучасного репертуару ще не було. Театр змушений був вдаватися до агіток та спримітизованого показу псевдореволюційної драматургії, наголошуючи при цьому соціальну значимість, громадянський пафос та емоційний натиск. Разом із цим розгортались пошуки нових засобів сценічного виразу, нової переконливої театральної мови. У цьому контексті ім’я Леся Курбаса вписується в ряд імен найвидатніших режисерів ХХ століття, таких як Г.Крег, М.Рейнгардт,

Е.Піскатор, Є.Вахтангов, В.Мейєрхольд, Б.Брехт. Його плідні художні ідеї, розробка яких була головним мистецьким захопленням, стали найбільшим внеском режисера в скарбницю світової естетичної думки. Йдеться про його теорію мистецького перетворення життя, тобто образного та сценічного переплавлення дійсності в процесі її художнього відтворення у мистецтві театру. Ця захоплююча ідея невдовзі набрала значення методичного або й навіть методологічного принципу в режисурі й педагогіці самого майстра та його учнів. У трупі «Березоля» творили такі талановиті митці, як І.Мар’яненко, А.Бучма, Й.Гірняк, Р.Нещадименко, В.Чистякова, Л.Гаккебуш, М.Крушельницький, О.Сердюк, С.Федорцева та ін., зросли молоді освічені режисери –Ф.Лопатинський, В.Василько, Б.Тягно, П.Кудрицький, Г.Ігнатович, Я.Бортник.

Тобто Курбас за порівняно короткий час (неповних 15 років) зумів підібрати і виховати цілу когорту відомих талановитих митців, а також виплекати свій курбасівський театр, тим самим досягти вершин театральної творчості і вчинити вагомий громадянський подвиг.

Коли досягнення системи Курбаса стали безперечними й очевидними і вона, захопивши найширші кола мистецької молоді, переростала навіть у художню моду, вивчення й опанування її було запроваджене у театральних школах і вищих театральних закладах. Згодом система в умовах зміцнення тоталітарного режиму була піддана нищівній критиці, а то й забуттю, що є переконливим свідченням трагічних обставин нашої історії ХХ століття. Одначе мистецькі засади курбасівської системи не втратили своєї мистецької сили і сьогодні. Тому цілком доречним було б повноцінно використовувати її в сучасному процесі навчання студентів акторської майстерності та режисури.

2. Ежи Гротовский. Статья " Оголенный актер".

Актер — это человек, работающий своим телом и делающий это публично.

Если, однако, он довольствуется таким же отношением к своему телу, какое присуще любому обычному человеку в повседневной жизни, если оно не становится для него послушным инструментом, делающим человека способным к совершению некоего духовного акта, если оно используется ради денег и ради угождения публике, актерское искусство становится чем-то близким к проституции.

И то, что на протяжении веков театр сопоставляли с проституцией в том или ином смысле этого слова, — не случайно.

Актер публично совершает акт провокации по отношению к другим путем провокации по отношению к самому себе: если он выходит за пределы своей маски и через эксцесс, через профанацию, через недопустимое святотатство пытается добраться до подлинной правды о самом себе, — то он дает возможность возникнуть подобному процессу и в зрителе.

С того момента, когда он перестает демонстрировать свое тело, набивая ему цену, когда освобождает его от всяческого сопротивления по отношению к духовным импульсам, когда сжигает его, когда как бы его уничтожает, — с того момента он уже не торгует своим организмом, а приносит его в жертву и, повторяя жертвенныи жест во имя искупления, достигает состояния, близкого святости.

Существует миф, расхожее убеждение, что актер с обретением определенного опыта обретает и так называемый арсенал средств, то есть способов, трюков, технических приемов, благодаря которым, применяя к каждой роли то или иное количество комбинаций, может достигнуть высокого уровня экспрессии и вызвать рукоплескания.

Техника «святого» актера была бы, следовательно, техникой индуктивной, техникой элиминации в противоположность технике актера-куртизана, то есть технике дедуктивной, суммирующей умения.*

Элиминация (от лат. elimino — выношу за порог, удаляю) — удаление, исключение. Это генеральная формула, диктующая соответствующий тип упражнений.

Актер, призванный совершить акт самообнажения, «оголения», принесения в жертву того, что в нем наиболее интимно, должен быть способен к выявлению психических импульсов, находящихся еще in statu nascendi, рожденных как бы всего лишь наполовину.

С другой стороны, учитывая, например, проблему звука, готовность дыхательного и голосового аппарата должна быть у актера несравнимо более высокой, чем у обычного человека в повседневной жизни.

Кроме того, его аппарат должен быть способен воплотить каждый звуковой импульс с такой скоростью, чтобы к нему не успело присоединиться то или иное размышление, лишающее его спонтанности.

Актер должен как бы расшифровать собственный организм, открывая в нем потенциальные точки опоры для подобного типа работы. Он должен знать, какой способ управления воздухом, переносящим звук, применять для отдельных частей организма — так, чтобы вызвать вибрацию, усиление звука с помощью определенного типа резонатора.

Обычный актер способен говорить «в маску», то есть пользоваться черепным резонатором, который не только усиливает голос, но и, по его мнению, «облагораживает» его, делает приятным для слуха.

Иногда он догадывается, что аналогичным образом, хотя и для других целей, можно воспользоваться также грудным резонатором.

Однако актер, систематически исследовавший возможности своего организма, обнаруживает, что количество этих резонаторов, по сути дела, безгранично.

Тело должно полностью избавиться от состояния сопротивления; практически в каком-то смысле оно должно перестать существовать.

И недостаточно того, что, например, в области дыхания и артикуляции актер достигает способности пользоваться перечисленными здесь резонаторами, что он может открывать гортань, дифференцировать дыхание, — нет, он должен научиться приводить все это в движение бессознательно, как бы пассивно, а это влечет за собой особую серию упражнений.

Он должен научиться во время работы над ролью думать не о накоплении технических элементов (использовании резонаторов и т.п.), а об устранении тех препятствий, которые становятся заметными (например, затруднения с полнозвучием или силой голоса).

Поэтому актерские знаки должны быть точными и организованными. Нужно отметить, что по-настоящему выразительным является то что актер совершает «всем собой».

И дело вовсе не в сверхподвижности: склонность к сверхподвижности является своего рода, бегством, она свидетельствует о тенденции к созданию видимостей.

Актер может быть, почти неподвижным, но жест его ладони может начинаться уже в ступнях или даже «ниже» ступней и можёт проходить внутри организма. Есть такие элементы тела, которые играют роль своеобразных отражателей или зеркал по отношению к целостной реакции: плечи, позвоночник, ступни ног.

Мертвые плечи, негнущийся позвоночник, топорная или подчеркнуто «общепринятая» постановка ног — вот симптомы, обнаруживающие, что актер действует не целостно, не интегрально.

Когда плечи взаимодействуют в своих реакциях с ладонями, когда маска лица рождается уже как бы внутри ступней — словом, когда актер реагирует «всем собой», появляется выразительность.

Однако такая выразительность рождается не без определенного столкновения, противоречия — противоречия, возникающего из смыкания внутреннего процесса с дисциплиной формы.

1.Слово і текст у системі опанування акторської професії. +конспект

Дата добавления: 2015-08-21