Методика роботи актора в театрі Древньої Греції

1. ПОДСОЗНАНИЕ В СЦЕНИЧЕСКОМ САМОЧУВСТВИИ АРТИСТА

Мы живем на сцене эмоциональными воспоминаниями о подлинной, реальной действительности. Они минутами доходят до иллюзии реальной жизни. Полное, непрерывное забвение себя в роли и абсолютная, непоколебимая вера в происходящее на сцене хоть и создаются, но очень редко. Мы знаем отдельные, более или менее продолжительные периоды такого состояния. В остальное же время жизни в изображаемой роли правда чередуется с правдоподобием, вера с вероятием.

— А там, где подсознание, там и вдохновение!

Мы в большой дружбе с подсознанием. В реальной жизни оно попадается на каждом шагу. Каждое рождающееся в нас представление, каждое внутреннее видение в той или другой мере требует подсознания. Они возникают из него. В каждом физи.ческом выражении внутренней жизни, в каждом приспособлении — целиком или частично — тоже скрыт невидимый подсказ подсознания.

Тем более обидно, что как раз там, где оно больше всего нужно, то есть в театре, на сцене, мы находим его редко. Поищите-ка подсознание в крепко налаженном, зазубренном, заболтанном, заигранном спектакле. В нем все раз и навсегда зафиксировано актерским расчетом. А без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха. безжизненна, формальна.

Старайтесь же открыть на сцене широкий доступ творческому подсознанию! Пусть все, что мешает этому, будет изъято, и то, что помогает, пусть будет закреплено. Отсюда—основная задача психотехники:

подвести актера к такому самочувствию, при котором в артисте зарождается подсознательный творческий процесс самой органической природы.

Как же сознательно подойти к тому, что, казалось бы, по своей природе не поддается сознанию, что «подсознательно»? К счастию для нас. нет резких границ между сознательным и подсознательным переживанием.

Мало того. сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность продолжает работать. Этим свойством природы мы широко пользуемся в нашей психотехнике. Оно дает возможность выполнять одну из главных основ нашего направления искусства: через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста.

Таким образом, на очередь ставится вопрос о психотехнике артиста, возбуждающей подсознательное творчество самой душевной органической природы.

через сознательную психотехнику артиста, доведенную до предела, создается почва для зарождения подсознательного творческого процесса самой нашей органической природы. В этой предельности, законченности выполнения приемов психотехники и заключается чрезвычайно важное добавление к тому, что вам уже известно в области творчества.

Принято считать, что каждый момент творчества непременно должен быть чем-то очень большим, сложным, возвышенным. Но вы знаете из предыдущих занятий, как самое маленькое действие или чувствование, самый маленький технический прием получают огромное значение, если только они доведены на сцене, в момент творчества, до самого предельного конца, где начинается жизненная, человеческая правда, вера и «я есмь». Когда это случается, тогда душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на ненормальные условия публичного творчества.

2. Театр в Древней Греции и в Древнем Риме

Весной 534 г. до н. э. в Афинах на празднике Великих дионисий состоялось первое представление трагедии. Ее автором был первый трагический поэт Афин Феспид. Это было предположительно 27 марта, поэтому теперь этот день отмечается как день рождения мирового театра. С тех пор постановка трагедий, а немного позже и комедий прочно вошла в жизнь афинского государства.

Греческая трагедия использовала мифологические сюжеты. Но сквозь оболочку мифа драматурги отражали наиболее важные явления того времени. Греческую комедию V в. до н. э. называют древней аттической комедией. Она соединяла в себе веселую вольность народных обрядовых игр с постановкой важных вопросов государственной и общественной жизни. Воспитание молодежи, литературная борьба, вопросы войны и мира, организация государственных учреждений — все эти проблемы постоянно поднимались в комедиях. Острая карикатура, смелые нападки на реальных лиц, полет фантазии — вот основные черты этой комедии. Театр был поистине школой афинских граждан!

Такая трагедия и тем более комедия могли существовать только в условиях подъема афинской рабовладельческой демократии, дававшей право участвовать в управлении государством, влиять на общественную жизнь, в том числе и на театр, всем свободным гражданам. Но демократия, основанная на труде рабов, предоставляла богатым и влиятельным людям большие возможности использовать это право по сравнению с бедным трудовым людом — ремесленниками, крестьянами, рыбаками и т. д. Кроме того, чужеземцы, женщины и, конечно, рабы были абсолютно бесправны. Своего наивысшего расцвета театральное искусство в Афинах достигло в V в. до н. э. в творчестве трех великих трагических поэтов: Эсхила (525 — 456), Софокла (ок. 496 — 406), Еврипида (ок. 480 — 406) и комического поэта Аристофана (ок. 445 — ок. 385).

Их творческая практика была теоретически обобщена великим ученым и мыслителем Древней Греции Аристотелем (384 — 322). В трактате «Поэтика» Аристотель подчеркивает познавательную роль искусства и останавливается на теории трагедии.

Театр в Греции был государственным учреждением, и организацией драматических представлений заведовали специальные должностные лица — архонты. Они давали драматургу хор и назначали хорега — богатого гражданина, который соглашался нести все расходы, связанные с подготовкой спектакля.

Театральные представления устраивались три раза в год, во время праздников, посвященных богу Дионису. Подобно спортивным соревнованиям, которые сопровождали праздники в честь Диониса, театральные представления тоже приняли вид состязаний. К участию в драматических состязаниях допускались три трагических и три комических поэта. Каждый трагический поэт должен был представить тетралогию — три трагедии и одну сатировскую драму, а комический поэт — одну комедию. Имена победителей — актеров, драматургов и хорегов заносились в специальные документы.

В первых трагедиях партии хора чередовались с партией единственного актера. Но по мере роста интереса к отдельному человеку, его внутреннему миру возникает потребность показать героев с разными характерами, по-разному решающих важные жизненные проблемы. Это привело к введению второго, а затем третьего актера. Действие, таким образом, оживилось, стало динамичнее. Диалоги героев увеличились, а партии хора сократились. Но хор все равно оставался обязательным участником действия.

Итак, число актеров не превышало трех. Действующих же лиц было больше, поэтому каждый актер исполнял несколько ролей. Женские роли играли мужчины.

Актеры пользовались в Греции большим почетом. Зрители требовали от них высокого мастерства. Актеры должны были владеть искусством слова, петь, танцевать. Трагические актеры играли в масках, закрывавших лицо и всю голову. Костюмы их состояли из хитона (рубашки до пят с длинными рукавами) и плаща — короткого (хламиды) или длинного (гиматия). На ногах трагических актеров была специальная обувь на высокой (до 27 см) подошве — котурны. Маска, костюм и котурны увеличивали рост актера, делали его фигуру величественной. Трагический хор состоял из 12 — 15 человек (комический — из -24) и выступал под предводительством корифея.

Большинство трагедий кончалось гибелью главного героя. Но трагедия не оставляла тяжелого впечатления безысходности. Наоборот, страдания и мужество героев вызывали восхищение зрителей, учили их спокойно встречать удары судьбы и достойно умирать за общее благо.

Персонажи комедий должны были вызывать смех, поэтому комические маски имели приплюснутые носы, оттопыренные губы, вытаращенные глаза. Если поэт выводил в комедии своего современника, маска часто была его шаржированным портретом. Костюмы комических актеров тоже должны были вызывать у зрителей смех. Острые комические ситуации, состязания в острословии — все придавало комедии веселый и живой характер.

С конца V в. до н. э. афинская демократия ослабевает, слабеет и интерес граждан к судьбам своего государства. О трагедии IV — III вв. до н. э. известно очень мало. Комедия этого времени называется новой аттической. Она изображала только семейно-бытовые отношения, конец ее всегда благополучен. Новая аттическая комедия стремилась глубже разрабатывать человеческие характеры, призывала быть внимательнее и добрее к людям, независимо от их сословного положения. Лучшие черты новой комедии нашли отражение в творчестве Менандра (ок. 343 — ок. 291 до н. э.).

Наряду с трагедией и комедией в Греции были популярны зрелища народного театра — мимы. Мим — это небольшая сценка бытового или пародийно-сатирического характера, в которой изображались и рыночные воришки, и мифологические герои. В мимах выступали не только мужчины, но и женщины. Актеры играли без масок.

В IV — I вв. до н. э. широкое распространение получил пантомим — представление, напоминающее балет. Мим и пантомим из Греции проникают на Восток, затем в Рим и постепенно оттесняют на задний план все другие театральные жанры.

Истоки римского театра, как и греческого, восходят к сельским праздникам сбора урожая, во время которых два хора ведут между собой шутливый диалог, распевая веселые и грубоватые песни — фесценнины.

Более сложные формы театральной игры — мимические пляски и ателланы (драматические сценки с постоянными комическими персонажами. Это Макк — прожорливый дурак; Буккон — плут и болтун; Папп — богатый, скупой, честолюбивый старик; Доссен — горбун и шарлатан, выдающий себя за ученого) — римляне заимствовали у соседей.

Однако театр в Риме никогда не играл той общественной роли, которая принадлежала ему в Греции. Римский театр — зрелище, предназначенное в основном для развлечения публики. Это сказалось и на положении актеров, которых расценивали как людей самых низших сословий. Тем не менее некоторые актеры пользовались всеобщим уважением, например трагический актер I в. до н. э. Эзоп и его современник — комический актер Росций.

Первое время римские актеры играли без масок. Костюмы их, в общем, были такими же, как и в греческом театре. В Риме долго не было постоянного театрального здания. Первый постоянный театр был построен только в 55 г. до н. э.

В эпоху империи сооружается ряд театров (например, театр Марцелла, вмещавший до 20 тыс. человек), а также много цирков, напоминающих по своей архитектуре современные закрытые стадионы. В цирках устраивались гладиаторские бои, травля диких зверей и другие кровавые зрелища, которые стали преобладать в Риме с I в. до н. э. Постепенно они вытеснили драму. С ними могли соперничать только ателланы и мимы.

Дата добавления: 2015-08-21