Метод роботи актора в театрі Всеволода Меєрхольда.

2. Внутрішній монолог в техніці та технології актора. +конспект

1. В.Мейєрхольд:принципи біомеханіки і про мистецтво актора

Первое, с чего начал свои уроки Мейерхольд в ГВЫТМ, был анализ и внушение теории Коклена-старшего о двойственности актера. В ней говорилось о том, что актер – творец образа, но он одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо, его тело, его жизнь». В нем одно я – творящее, а другое – служит ему материалом. Первое «я» задумывает образ, второе «я» осуществляет данный замысел.

У актера первое «я» воздействует на второе «я» до тех пор, пока он не преобразит его, пока не воплотит в нем тот образ, который ему грезится, словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства.

Господствовать должно первое «я» - то, которое наблюдает. Оно душа. А второе «я» - тело. Первое – разум, второе я это раб, обязанный повиноваться. Чем более полновластно повелевает первое я, тем выше стоит художник.»

Формула о двух планах лицедейства: N=A1+A2, где N – актер, A1 – ведущая мысль конструктора; она ставит задачу перед А2 – материалом (телом), выполняющим заданное.

Мейерхольд считал, что формула эта исключает возможность формировать роль автобиографически, приспосабливая воспоминания о своих чувствах к роли. Такой метод, такая привычка плохи уже тем, что исключают необходимейшее слагаемое творчества – фантазию.

Мейерхольд не признавал метод игры «нутром», метод «переживания». Оба эти метода он считал опасными для психофизического здоровья актеров, так как оба они требуют постоянного допинга, «наркоза», и противопоставлял им свой метод игры – «биомеханический». Он требовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений и ракурсов тела. Он говорил, что при внешней форме появляется и правильное содержание, правильные эмоции. Физическое положение тела актера определит его эмоции и интонации голоса.

Мейерхольд, как и Коклен, считал, что процесс творчества актера – это «созидательная деятельность, в которой истина облекается большей долей поэтического вымысла, что призвано еще больше способствовать ее восприятию». А созидательная деятельность не может обойтись без самоконтроля. Для того, чтобы держать в узде темперамент, для того, чтобы отбирать и отбрасывать все лишнее.

Одним из исходных пунктов педагогики Мейерхольда стала ликвидация жречества и шаманства вокруг вопросов актерского искусства. Необходимость внести в них ясность, поставить на научную основу. Отсюда необходимость создания не отвлеченной, а основанной на изучении опыта прошлого, вполне ощутимой, ясной на практике системы актерского искусства.

Мейерхольд считал, что «необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученное из вне задание (от автора, режиссера, самого актера).» Координирование проявления возбудимости составляют игру актера.

Режиссер приводил такой пример: актер, изображая испуг, не должен пугаться вначале (и это переживать), а потом бежать, а должен сначала бежать (рефлекс), а потом уж от этого пугаться. Другими словами - «Надо не переживать испуг, а выражать его на сцене в ф и з и ч е с к о м д е й с т в и и»

Актер должен быть технически оснащен, профессионально высоко грамотен, культурен. Он должен в совершенстве владеть азбукой своего ремесла и азбука эта общая для всех амплуа. Все амплуа объединяет общая техника актерской игры.

Для выработки этой техники требуются упражнения. Мейерхольд разработал и предложил систему упражнений, названых условно «биомеханикой».

Занятия начинались с бега, с выработки у учеников «электрической» реакции – мгновенный ответ на приказания из вне.

Походки и пробежки тренируют в ученике плавность, дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд с нею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях, ученик допускался к этюду.

Этюды выполнялись без предметов, эти упражнения прививали ученику навыки осознать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатывает пружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеет резонанс во всей фигуре ученика. Другими словами: если вы поднимете палец, то в этом действии в большей или меньшей степени принимает участие весь организм.

Ученикам надо было запомнить, что всякому жесту органически предшествует «знак отказа» - «преджест». Так, собираясь достать стрелу из-за спины, ученик делает «замах» (преджест, знак отказа), говоря образно, как бы невольный вздох перед задуманным движением. Любому преджесту, так же как и самому жесту, ученик «аккомпонимирует» всей фигурой.

Так же огромное внимание уделялось музыке: «актер должен работать не под музыку, а на музыке». С этим была связан проблема координации во времени и пространстве. Координация требовала большой точности, абсолютного чувства времени, точного расчета – счет шел на доли секунды.

Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он считал что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль.

Режиссер стремился к тому, чтобы биомеханика была свободна от навязчивого стиля и манер, а несла в себе только естественность и целесообразность.

«Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах» которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики» заменяющие его импотентными вздохами.»

Как пример важности и возможности максимальной выразительности тела он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленая на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и тойже застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распятыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в закинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой. «Надо так изучить свое тело, - говорил он, - чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу». Эту способность актера он называл умением «сомозеркалить».

Мейерхольд признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актер безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю.

Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать во внимание зрителя и предлагал как бы отгораживаться от него четвертой стеной.

2. Человек думает всегда, даже когда он думает, что не думает. Когда человек думает, он мысленно разговаривает сам с собой.

Вн. монолог – внутренняя жизнь «человеческого духа артиста роли»

«Только в том случае, когда у актера на сцене как у всякого человека в жизни, кроме тех слов что он произносит, будут возникать слова и мысли невысказанные вслух. Только в таком случае актер добьется подлинного органического существования в предлог. обстоят. пьесы.»

Советы Станиславского и Кнебель (всегда нужно помнить, что внутренний монолог:)

1) Невозможен без знания артиста природы хар-ра своего персонажа, мироощущения.

2) Всегда связан с процессом общения, с оценкой происходящего с сопоставлением своей точки зрения с высказанными мыслями актёра.

3) Всегда эмоционален, органически связан с психофизическим самочувствием.

4) Вн. Монолог всегда посредник вживания в роль, перевоплощения в образ.

«Психофизическое самочувствие персонажа и его предлагаемые обстоятельства - именно им необходимо уделить самое пристальное внимание.» Кнебель М.О.

Внутренние монологи, прописанные автором вслух произносимые актёром, помогают понять их хар-ры и поступки. Вн.монолог используется в комедиях, водевилях, когда персонажи открыто сообщают о своих переживаниях, просты и ясны и не нуждаются в подробном исследовании. А вн.монолог «закрытого типа», когда у актера, кроме тех слов, что он произносит возникают слова и мысли невысказанные в слух - это является сложнейшим элементом акт.психотехники.

Дата добавления: 2015-08-21