Актор – носій моральної та людської позиції реального життя.

1. БРЕХТ (Brecht) Бертольт (1898-1956), немецкий писатель, режиссер. В 1933-1947 в эмиграции. В 1949 основал театр «Берлинер ансамбль». В философско-сатирических пьесах на современные, исторические и мифологические сюжеты: «Трехгрошовая опера» (поставлена в 1928, музыка К. Вейля, издана в 1931), «Мамаша Кураж и ее дети» (создана в 1939, издана в 1941); «Жизнь Галилея» (создана в 1938-1939, издана в 1955), «Добрый человек из Сезуана» (создана в 1938-1940, издана в 1943); «Кавказский меловой круг» (поставлена в 1954, музыка П. Дессау, издана в 1949), с гуманистических, антифашистских позиций ставил остроактуальные проблемы. Ориентировался, как и в собственной режиссуре, на разработанные им принципы «эпического театра», предполагающего обращение не к традиционному «сопереживанию», а к трезвому разуму и критическому анализу. Ввел т. н. эффект отчуждения — новый ракурс рассмотрения привычного, используя модернизированный аналог античного хора — песни-зонги, строя мизансцены по принципу кинокадра и т. п. Оказал влияние на театр 20 в. Международная Ленинская премия (1954).

Создатель теории «эпического театра»

В 1928 в Берлине (где Брехт обосновался в середине 1920-х гг.) он сотрудничал с такими известными театральными режиссерами, как Макс Рейнхардт и Эрвин Пискатор, но чаще со своей собственной труппой. В театре «У Шиффбауэрдамм» состоялась премьера «Трехгрошовой оперы» — вольной переработки балладной оперы английского драматурга 18 в. Дж. Гея. Погрузившись в стихию жизни деклассированных городских низов (воры, проститутки, бандиты), Брехт — незадолго до прихода к власти фашизма — дал глубокий социальный анализ коррумпированного общества, раскрыл великую опасность обаяния бандитизма. Зонги-пьесы, положенные на специально написанную для спектакля музыку Курта Вейля, сразу сделались признанными шлягерами. Пьеса прошла по сценам многих стран, принеся автору европейскую известность.

К концу 1920-х гг. сформировались основные положения теории «эпического театра», одной из основополагающих театральных систем целого столетия. Традиционный театр («драматический» или «аристотелевский», так как его законы были сформулированы еще Аристотелем) порабощает зрителя, по Брехту, иллюзией правдоподобия, целиком погружает его в сопереживание, не давая возможности увидеть происходящее со стороны. Брехт же, обладающий обостренным чувством социальности, считал главной задачей театра воспитание в зрителе классового сознания и готовности к политической борьбе. Такую задачу, по его мнению, мог выполнить «эпический театр», обращающийся — в противоположность театру традиционному — не к чувствам зрителя, а к его разуму. Представляя собой не воплощение на сцене событий, а рассказ об уже совершившемся, он сохраняет эмоциональную дистанцию между сценой и залом, заставляя не столько сопереживать происходящему, сколько анализировать его. Основной принцип эпического театра — «эффект отчуждения», совокупность приемов, при помощи которых привычное и знакомое явление «отчуждается», «остраняется», то есть неожиданно предстает с незнакомой, новой стороны, вызывая у зрителя «удивление и любопытство», стимулируя «критическую позицию по отношению к изображаемым событиям», побуждая к социальному действию. «Эффект отчуждения» в пьесах (и позднее в спектаклях Брехта) достигался комплексом выразительных средств. Одно из них — обращение к уже известным сюжетам («Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Кавказский меловой круг» и др.), сосредоточивающее внимание зрителя не на том, что произойдет, а на том, как это будет происходить. Другое — зонги, песни, введенные в ткань пьесы, но не являющиеся продолжением действия, а останавливающие его. Зонг создает дистанцию между актером и персонажем, поскольку в нем выражается отношение к происходящему не персонажа, а автора и исполнителя роли. Отсюда особый, «по Брехту», способ существования актера в роли, всегда напоминающий зрителю, что перед ним — театр, а не «кусок жизни».

Брехт подчеркивал, что «эффект отчуждения» не есть особенность только его эстетики, а изначально свойствен искусству, которое всегда не тождественно жизни. В разработке теории эпического театра он опирался на многие положения эстетики Просвещения и опыт восточного театра, в частности китайского. Основные тезисы этой теории окончательно были сформулированы Брехтом в работах 1940-х гг.: «Покупка меди», «Уличная сцена» (1940), «Малый органон» для театра» (1948).

2. Соціальна роль актора.
Актор, взаємодіючи з партнерами на сцені, використовує той же арсенал засобів, якими володіє людство для встановлення безпосередньої соціальної комунікації, перш за все це мова і жест. Спілкування на сцені нічим не відрізняється від безпосередньої взаємодії в житті, хіба що підвищена емоційна забарвлення інтонації та жесту збільшує ефективність комунікації. Мистецтво актора - це мистецтво життєвого спілкування.
Це дозволяє говорити про соціальне сприйнятті створеного актором образу, який сприймається нами як соціальна істота, як конкретна людина в реальному вигляді актора. Якщо художнє сприйняття ролі визначається її ідейним змістом, виконавською майстерністю актора і всієї цілісної структурою вистави, то соціальне обумовлене тими уявленнями про людину, які досить стійко існують в кожному суспільстві.
«Існує чимала кількість свідоцтв (наприклад, численні листи глядачів в редакції і безпосередньо до акторів), що переконують, що для значної частини глядачів актор виступає аж ніяк не як художник, а саме як носій соціальних цінностей. Важливо підкреслити, що не індивідуальність артиста сама по собі, а саме її глядацьке визнання, саме зорове «співучасть» у процесі становлення акторської популярності кристалізує потреби та схильності, які в іншому випадку могли залишитися неясними, неявними. Саме в такому сенсі слід розуміти процес задоволення актором глядацьких потреб. Таке розуміння дозволяє сформулювати «соціологічний сенс» взаємодії актора з публікою, перефразовуючи відомий афоризм: скажи мені, хто твій улюблений актор, і я скажу тобі, хто ти».
При цьому слід пам'ятати, що актор - насамперед творець, художник, що відносно глядачів до нього повинно виявлятися і ставлення до мистецтва в цілому, і навпаки, його вплив на глядачів завжди є їх долучення до мистецтва, в цьому - його головна задача.
Відносини між актором і глядачем складаються свідомо й несвідомо, вони наповнюються конкретним соціальним змістом, в них враження всього життя людини невідривно від вражень, отриманих від зіграної артистом ролі. Масове подання про актора у свідомості глядача складається на певний «образ», в ній особистість і художник складають один «цілісний образ актора». Таким чином, роль чи сукупність ролей, зіграних актором, і людські якості самого артиста зливаються у свідомості глядачів в особливу, наполовину умовну, наполовину реальну постать.
Цей образ актора - образ ідеальний, у ньому завжди є щось не властиве акторської особистості, що йде від його ролей, від персонажів. Але для публіки він виступає як реальність, в якій особистість актора і те, що не властиво їй нероздільні. «Навіть коли у глядача є можливість побачити артиста не в ролі, а в якості самого себе, то і в такому випадку не художнього взаємодії актора з публікою воно завжди опосередковано роллю - соціальною роллю актора».
Актор, стаючи кумиром у публіки, стає власником величезної сили навіювання, сили впливу на масову свідомість. Під впливом його таланту формуються суспільні ідеали, висміюються вади суспільства, оголюються моральні і соціальні проблеми.
Так, «цілісний образ актора» впливає на сприйняття того чи іншого художнього образу, але при цьому різноманітність ролей, що граються актором на театральній сцені і дозволяють виявити всю широту його творчих можливостей, зумовить різноманітність уявлень, рухливість установок і множинність очікувань публіки.

1.Створення МХАТ та основні положення системи К. С. Станіславського. +конспект

Дата добавления: 2015-08-21