Школа виховання акторів М. Чехова.

1. Создание логики и последовательности действий актера в роли является прямым продолжением работы по оценке и конкретизации сценических событий. Когда смысл события определился достаточно ясно, перед актером возникает вопрос: что же он должен сделать, как должен действовать на сцене, чтобы данное событие произошло?

Создание логики и последовательности физических действий роли Станиславский сравнивал с прокладкой железнодорожного пути, по которому будет от станции к станции двигаться поезд, приближаясь к конечной цели путешествия. Так и актер должен прочно утверждать тот логический ход, по которому будет развиваться его роль от одного события к другому, по направлению к сверхзадаче.

Если найденные им действия будут препятствовать осуществлению события или отвлекать от его внутренней сути, то, как бы они ни были ярки и увлекательны, их следует решительно отвергнуть. Иначе это исказит сквозное действие пьесы, а следовательно, и ее идейное содержание.

Поиски логики действия есть в то же время и процесс тончайшего анализа роли—анализа не рассудочного, холодного, а творческого, в котором участвуют ум, воля, чувство, вся духовная и физическая природа актера.

Овладеть логикой действия, как учит Станиславский, легче всего, отталкиваясь не от психической, а от физической природы действия, от “жизни человеческого тела”, которая более доступна, легче фиксируется, поддается контролю и воздействию со стороны нашего сознания.

Если же актер, минуя процесс оценки событий и создания логики физических действий, пытается сразу овладеть переживаниями или внешней характерностью роли, он теряет твердую почву и легко соскальзывает на путь изображения образов и страстей. Это часто уводит исполнителей в сторону от сквозного действия, ослабляет и искажает смысл события.

Сценическое событие перестает развиваться, топчется на месте и тогда, когда логика действия подменяется игрой чувств, состояний.

Следовательно, построение логики поведения актера в роли не может опираться на одну лишь интуицию. Оно требует глубокого понимания развития сценической борьбы, точного расчета выразительных средств, тщательного отбора действий и самих эмоций. Неправы актеры, которые говорят: раз это для меня органично — значит, верно.

Станиславский не шел на упрощение логики действий образа ради сохранения органичности поведения актера. Такое осторожничанье ведет к притуплению остроты сценической борьбы, а следовательно, и идейного звучания спектакля; оно низводит художественную правду до степени житейского правдоподобия.

Но художественная правда уходит со сцены и тогда, когда актер, пренебрегая органичностью процесса, воспроизводит логику действия роли формально, подменяя эмоциональную насыщенность профессиональным умением и техническим расчетом. На этот ложный путь нередко толкает его не только отсутствие таланта, но и ошибочная методика работы. Актер пытается сразу действовать от лица образа, перескакивая через подготовительные ступени творчества.

В начале работы над ролью действия принадлежат самому актеру и осуществляются им исключительно от первого лица. В дальнейшем он все более овладевает логикой поведения действующего лица. Отобранная логика поведения принадлежит одновременно и актеру и образу. Действуя по-прежнему от первого лица, актер в то же время начинает действовать и от лица исполняемой им роли.

Если на сцене происходит обед, то исполнителям надо в совершенстве овладеть многими физическими действиями, которые связаны с этим фактом. Опираясь на опыт работы с воображаемыми предметами, они должны научиться приносить и ставить на стол полную тарелку горячего супа, раскладывать ложку, вилку, нож, нарезать и подавать хлеб, соль, перец, вино, убирать грязную посуду и т. п. Только овладев в совершенстве этими простейшими физическими действиями, слуга ка­валера сумеет свободно вести диалог с хозяином, сервируя стол и подавая кушанья.

Логика физических действий, выполняемых актерами, будет естественно тянуть за собой и внутренний, эмоциональный смысл происходящей борьбы. Ведь каждое из действий возникло от живых помыслов и стремлений исполнителей, оно было найдено в процессе их живого взаимодействия, порождено не только авторскими ремарками, но и эмоциональной памятью самих актеров. И если однажды найденные таким путем физические действия будут всякий раз выполняться не механически, а по существу, с внутренним оправданием и точным учетом поведения партнера, то они рефлекторно вызовут к жизни и весь породивший их психический комплекс, то есть соответствующие мысли, чувства и волевые позывы.

Повторные переживания актера в роли могут быть и слабее и сильнее первоначальных — это, как говорил Щепкин, зависит от его внутреннего расположения и не поддается никакой точной регламентации. Но прочно зафиксированная, накатанная логика физических действий гарантирует, что во всех случаях актер будет играть верно. Если при этом не всегда явится истина страстей, то будет создано по крайней мере правдоподобие чувствований (по пушкинской тер­минологии).

Станиславский, отталкиваясь от этого конкретного примера, подвел студийцев к обобщению. Он отметил, что в любой работе актеру прежде всего нужно найти «за что схватиться», на что прочно стать. Для этого, исходя из предлагаемых обстоятельств, ставя перед каждым из них «если бы», актер должен создать физическую линию. Если предлагаемые обстоятельства определены верно, если взаимосвязанные с ними действия логично вытекают одно из другого и доводятся до конца, до абсолютной правды, то это всегда поможет подойти к порогу подсознания. Таким образом, настоящее сценическое творчество всегда самым тесным образом связано с актерским воображением.

2. Михаил Александрович Чехов, выдающийся актер театра и кино, педагог, создатель собственной системы воспитания актера, родился в Петербурге в 1891 г., а умер в Лос-Анджелесе в 1955-м. Среди русских актеров ХХ столетия фигура Чехова до сих пор остается наиболее притягательной и загадочной. Интерес к его творчеству, поистине интернациональный, не ослабевает ни в России, ни в Европе, ни в Америке, объединенных также и единством удивительной судьбы этого уникального художника. Эмигрировав из России в 1928 г., Чехов в дальнейшем жил и работал в Германии и Австрии, во Франции, в Латвии и Литве, в Великобритании, в США.

И все же российский период стал наиболее выдающимся и насыщенным в карьере М. Чехова – театрального актера. В 1910 г. он окончил петербургскую Театральную школу и два сезона работал в Суворинском театре. С 1912 г. и до эмиграции имя Чехова связано с именем Московского Художественного театра. Чехов был актером МХТ и его Первой студии, а в 1922 г. возглавил Студию, преобразованную в 1924-м под его руководством в независимый театр МХАТ 2. В российский период Чехов создал легендарные сценические образы Эрика XIV, Хлестакова, Гамлета, Аблеухова, Муромского. В МХАТ 2 начал он работу по выработке и освоению «новой актерской техники». В России Чехов начал сниматься в кино. Наиболее известным фильмом этого периода с его участием стала картина «Человек из ресторана» Я.А. Протазанова по повести И.С. Шмелева (1927). И хотя «фильмовую» работу Чехов не любил из-за отсутствия непосредственного контакта между актером и зрителем, его экранные персонажи вошли в «золотой фонд» истории кинематографа, в какой-то мере запечатлев для потомков живую виртуозную игру мастера.

Повышенное внимание и различные интерпретации искусства М. Чехова во многом проистекают из универсализма его удивительных исполнительских возможностей. Закончив Театральную школу с аттестатом «комика и характерного» актера, Чехов обогатил свое творчество специализациями актера трагического и эксцентрика, парадоксально совмещая их в жанровом диапазоне от водевиля до трагедии включительно. Идеальный и любимый ученик К.С. Станиславского, Чехов, по словам В.Э. Мейерхольда, открывал «смелый путь к театру гротеска». Он усвоил и воплотил этические и эстетические искания Л.А. Сулержицкого и Е.Б. Вахтангова, приняв от них эстафету руководства Первой студией. Его искусство высоко чтил М. Рейенхардт, с которым актер сотрудничал после эмиграции. В игре Чехова, содержавшей взрывчатую смесь экстрактов натурализма и символизма, сливались в единую художественно-философскую метафору живая конкретность бытия и космические взлеты Духа.

М.А. Чехов считал, что основной проблемой современного ему актерства является незнание техники и инструментария собственной профессии. Между тем «техника» Чехова предполагала не только изощренное мастерство, но живой и непрерывный поток игры вдохновенной, постоянную открытость навстречу импровизации. Не случайно сквозной темой устных и печатных выступлений Чехова и всей его деятельности является «театр будущего». Будущее это не связано ни с политическим строем, ни со страной проживания Чехова, легко перемещающегося через государственные границы. Чеховский «театр будущего» не имеет и конкретного исторического адреса, поскольку представляет собой категорию не времени, а художественного мировоззрения. В конце концов театр нашего времени по-прежнему далек от ориентиров и критериев Чехова, выдвинутых им в первой половине ХХ века. В этой связи чеховский метод воспитания актера и сформулированная им художественная «идеология» актерской профессии представляют собой актуальную перспективу и для искусства сегодняшнего.

Главным препятствием на пути к «новой технике» вдохновенного мастерства представлялась Чехову ограниченность исполнителя рамками собственной личности. Рамки эти необходимо было преодолеть, переориентировав актера на создание художественного образа. Образ же, имеющий идеальную природу, необходимо было первоначально прояснить и вырастить в сфере воображения, фантазии, свободной от многочисленных ограничений реальности. Понятно, что в кинематографе, исповедующем типажный принцип подбора актеров, проблема актерской порабощенности собственной личностью предстает еще более наглядно, чем в театре.

Последний период жизни и деятельности М. Чехова парадоксальным образом оказался связанным с Голливудом, с нелюбимым им кинематографом, с ненавистной ему системой «звезд» и фабрикой киноиндустрии. Письма Чехова друзьям, написанные из Голливуда, полны иронии и сарказма, горечи и сожаления, а порой – возмущения и гнева. Актер вынужден был играть в «фильмовой клюкве» ради заработка. Между тем и здесь Чехов оставил заметный след и как исполнитель, и как преподаватель актерского мастерства. Среди его голливудских учеников были такие известные актеры как Мерлин Монро, Юл Бриннер, Ингрид Бергман, Гарри Купер, Грегори Пек, Энтони Куин. И хотя сам Чехов не снискал большой славы и блестящей карьеры голливудского актера, его игра выгодно отличалась живостью, изобретательностью, разнообразием и тогда, когда он являлся партнером голливудских звезд, порой бывших к тому же и его учениками. Так было, например, в фильме «Зачарованный» Альфреда Хичкока (1945), в котором Чехов исполнил роль пожилого психоаналитика профессора Брулова, играя с Ингрид Бергман и Грегори Пеком.

---

Дата добавления: 2015-08-21