Эписодий VII

Вестник (входя): Царь, здравствуй.

Эдип: Судя по пыли, покрывшей твою обувь и оружие, ты действительно издалека. Какую ужасную весть ты несешь?

Вестник: Почему непременно ужасную?

Эдип: А разве может что-либо меняться к лучшему? Я перестал в это верить! Иокаста, отойди и не гляди на меня так, словно я умер.

Иокаста отходит в сторону, продолжая прислушиваться к разговору.

Вестник: Моя весть — о двух концах. Умер твой отец — плохо. Ты наследуешь отцовский престол — хорошо.

Движение в хоре.

Иокаста: Как можно верить теперь Аполлону?

Эдип: Отчего он умер? От руки убийцы или от яда?

Вестник:

Нет, умер сам, заснул и не проснулся.

Корифей:

Неужто, царь, покинешь нас?

Эдип:

О, нет!

Иокаста:

И не займешь престол осиротевший?

Эдип:

Страшусь я ложа матери.

Иокаста (в сторону):

О, Зевс.

(Громко.) Эдип, неужели ты и теперь веришь в эти сказки? Ведь отец твой умер своей смертью. А Лай? Мы ведь только что об этом говорили.

Хор:

Не слушай эту женщину, Эдип.

(Иокасте.)

Зачем хулишь богов и подбиваешь

царя покинуть Фивы?

Иокаста (ей не хватает убедительности, но и отступиться невозможно): Ведь это соседнее царство. Съездит, унаследует отцов престол и вернется.

Эдип: Не поеду.

Пауза.

Вестник: Почему?

Эдип: А ты не помнишь, почему я ушел тогда? Я ведь тебя узнал, дружище, хоть столько лет прошло.

Вестник: Наконец-то! Как живешь, дорогой?

Эдип: Спасибо, плохо. (Пауза.) Когда обратно?

Вестник: Ты зря боялся, царь. И, конечно, знай я раньше причину твоего ухода, я бы тут же тебе все открыл. Но когда ты воцарился в Фивах, я решил, что удел твой прекрасен, и не дал тебе знать.

Эдип: Что ты несешь? Я не пойму!

Вестник: Твои родители — не родители тебе.

Пауза.

Эдип: Ты издеваешься?

Вестник: Ты же знаешь, я не был придворным. Был я пастухом. И вот однажды я встретил в горах другого пастуха. Мы разговорились […] Короче, он отдал ребенка мне, а я принес его в город. А когда мальчонке было два года, он попался на глаза царице, понравился ей и, так как они были бездетны, государь и государыня попросили меня отдать им ребенка, а меня самого приблизили ко двору и приставили к тебе.

Эдип: И этот ребенок — я?

Вестник: Да.

Немая сцена. Иокаста внезапно убегает.

И в этом месте я вдруг понял, что все, что хотел, уже написал, дальше все ясно. Это как я вымарал последнюю сцену в «Чайке», выстрел ничего нового не добавляет. Поэтому далее был

ЗАНАВЕС

Их кони черным-черны,

и черен их шаг печатный.

На крыльях плащей чернильных

блестят восковые пятна.

Надежен свинцовый череп.

Заплакать жандарм не может.

Идут, затянув ремнями

сердца из лаковой кожи.

Впрочем, это уже другой век и другая страна…

Однако и в XX веке эти стихи стоили их автору жизни.

Я в свое время охренел, когда мама рассказала мне анекдот тех еще, «госбезопасных» времен. Армянское радио спрашивают: «Можно ли построить социализм в одной отдельно взятой стране». Ответ: «Построить социализм в одной отдельно взятой стране, конечно можно… Но жить в этой стране невозможно». И, вспоминая предвоенные годы, она говорит, что Сталина война спасла: его популярность в народе тогда стремительно падала… Вот видите, и такой взгляд на историю существует.

А как только не переиначивают в наши дни все относящееся к властям. Чекисты — «гэбня», милиция — «менталитет», правительственный лимузин — «членовоз», дубинка — «демократизатор». Ну и наши властные «дерьмократы» во главе с «гарантом»… А анекдот про цементовоз! (Это так хохол про милицейскую машину: «Це ментовоз». Кстати, еще «луноход» и «мусоровозка».) И чудный всплеск анекдотов про новых русских. Ну и конечно, шедевральное; «Что такое ЦК КПСС?» — «Группа глухих согласных» (тут ловлю себя на том, как охватывает меня парадоксальная ностальгия по совку: сегодня подобная хохма звучит как-то неактуально, да и лежачих, вроде бы, не бьют).

Не знаю, скорее всего, это не мое изобретение, но я давно уже заметил, что работа режиссера, по крайней мере в части анализа, сродни работе детектива: имея только произносимые персонажами слова да скудные (и не всегда убедительные для своевольного постановщика) ремарки, режиссер восстанавливает в максимально возможной полноте картину… чуть не сказал «преступления».

А что касается «художников», примазавшихся… тот факт, что конъюнктурность произведения обратно пропорциональна его художественной ценности, давно уже стал очевидностью.

В последнее время все чаще высказывается предположение, что Лжедмитрий I был не самозванцем, а попросту действительно спасенным царским сыном, причем существуют достаточно серьезные аргументы в пользу такого утверждения. В том числе и то, что Дмитрий и Отрепьев — два совершенно разных человека (например, такое мнение высказывал Костомаров). И даже в литературе отражены обе точки зрения: «Борис Годунов» Пушкина и «Царь Борис» А. К. Толстого.

И еще. «Как правитель Лжедимитрий, по современным отзывам, отличался недюжинной энергией, большими способностями, широкими реформаторскими замыслами и крайне высоким понятием о своей власти» (Брокгауз и Ефрон). Что касается того, что он, мол, сделал царевну Ксению своей наложницей, возможно, это еще одна из возведенных на него напраслин. Ну и не самое это худшее сделать женщину своей наложницей, эпоха была та еще. А если для сравнения вспомнить Нанкинское побоище 1937—38 года (XX век!)… Слабонервным предлагается конец абзаца не читать: «Убийства совершались с особенной жестокостью. Огнестрельное оружие, бывшее на вооружении японских солдат не применялось. Тысячи жертв закалывали штыками, отрезали головы, людей сжигали, закапывали живьем, у женщин вспарывли животы и выворачивали внутренности наружу, убивали маленьких детей. Насиловали, а потом зверски убивали не только взрослых женщин, но и маленьких девочек, старух».

А может, он понравился девушке, может, именно она совратила его, за что и поплатилась монашеством. Поскольку практически все современники сходятся в том, что он был действительно влюблен в Марину Мнишек, и это в пушкинской трагедии (неверное определение жанра! народная драма!) отражено (как, впрочем, и прочее) максимально объективно.

Во! А говорят, на себе не показывают. Не такими уж суеверными подчас бывали наши предки.

Опекиш (арх.) — всякое печенье, хлебенное; (влад. произн. опякишь) — хлебец, лепешка из поскребков (Даль).

Видимо, опечатка: каждение, окуривание с помощью к а дила. По крайней мере в сетке такой формы я не нашел.

Вот тебе и «добровольное участие в игре»! И народ насилует своей игрой. И неведомо, что мерзче: гнет власть предержащих или — пусть и порожденный им — революционный кошмар. Один из вечных (извечных; увечных, предвечных) вопросов, которые, видимо, не предполагают нахождения когда-либо хоть какого-то ответа.

А у меня мушкетеры азартно фехтовали лыжными палками. И это было гораздо лучше настоящих рапир: и мушкетеры были шестиклассниками, а значит и шпаги должны быть игрушечными! А еще один — жутковатый — вариант этой темы гениально предложил Лукьяненко в «Рыцарях сорока островов».

Ну и удружил нам Тишайший. Современная наука утверждает, что плод уже во чреве матери воспринимает внешнюю среду. Вот и развился еще тот игрец!

Однако в высших своих проявлениях откровенная имитация дала великие произведения: Грибоедов, Сухово-Кобылин.

Подражание. Кстати, правильно «мимесис».

Вот-вот! А я вновь залез поперед батьки, блин!

Ну, моя дочь Машка, когда еще носила Дарию, постоянно включала музыку. Современные мамаши, конечно, современнее нас и наших подруг. Машка постоянно лазит в Интернет и имеет всю нужную ей информацию по режиму что матери, что ребенка, собирается кормить грудью до посинения, изучает самые современные методики и теории. А у нас что было? Доктор Спок. И еще раз доктор Спок. И все.
[А с другой стороны, Дашенька уже самостоятельно справляет большую нужду на корточках, а Машка ее не приучает к горшку, где-то вычитала, что, мол, только с полутора лет. Это, по-моему, дурь. И одна знакомая бабушка по этому поводу сказала, что в результате следования подобным инструкциям ее внучку уже в трехлетнем возрасте пришлось водить к психологу, затем по совету последнего специально вместе с ребенком идти выбирать горшок: именно тот, который понравится девочке и т.д.]

Кстати, так и не понял, почему у Андрея Вознесенского в «Лобной балладе» описана казнь Анны Монс:

«Их величеством поразвлечься

прет народ от Коломн и Клязьм.

"Их любовница —

контрразведчица

англо-шведско-немецко-греческая..."

Казнь!

Царь страшон: точно кляча, тощий,

почерневший, как антрацит.

По лицу проносятся очи,

как буксующий мотоцикл.

И когда голова с топорика

подкатилась к носкам ботфорт,

он берет ее

над топою,

точно репу с красной ботвой!

Пальцы в щеки впились, как клещи,

переносицею хрустя,

кровь из горла на брюки хлещет.

Он целует ее в уста.

Только Красная площадь ахнет,

тихим стоном оглушена:

"А-а-анхен!.."

Отвечает ему она:

Царь застыл — смурной, малохольный,

царь взглянул с такой меланхолией,

что присел заграничный гость,

будто вбитый по шляпку гвоздь»?

Отношения с государем действительно у Анны Ивановны себя исчерпали в какой-то момент, причем причины этого взаимного охлаждения до конца не ясны, и два года она была под домашним арестом, но затем арест был отменен, она даже вышла замуж, родила двоих детей, овдовела и уже собиралась выйти замуж вторично, но не успела, поскольку умерла, но своей смертью.

Кстати, именно подобный образ Петра и петровства превосходно дали Митта и Петренко в «Арапе». Насколько весело было кому-либо кроме Великого, не берусь судить. Лично мне кажется, что мерзкого, дурного и самодурного там было преимущественно, что же до прикольности и веселья… не знаю. Вспоминаются те же «Епифанские шлюзы», кстати. Сомневаюсь я и в том, был ли прогресс. И в антихристианстве или христианстве монарха. Самодурство просматривается, это да. Что же касается церкви, так Петр практически подчинил ее лично себе.

Наверное, все же кукуйского, ранее было правильно. [Кукуй, иноземная слобода XVII — нач. XVIII в. в Москве, на правом берегу р. Яуза (район современных Бауманских улиц).]

И все же «настоящего мужчину узнаешь даже когда он голый» (С. Е. Лец).

Наверное, все же батогами.

И за что, интересно, наши серьмяжники так почитают этого самодура-западника?

Все же, гутентаги. Извините, Михалыч, я, все же немецкий — единственный язык, который, пусть не безукоризненно, но изучал в академических условиях. Впрочем, скорее всего, это просто очепятка.

А кстати метод гостиничных краж, изобретенный Сонькой Золотая ручка, остался известен под кодовым названием «гутен морген».

А я где-то читал, что наиболее можно расцвело фискальство не при Петре, даже не при Иване, а при Борисе, доносительство было введено систематически и тотально — как официальная государственная политика.

А чего стоит прихоть выдать боярскую дочку за негра! Да и сам арап весьма театрален, вспоминаются мольеровские комедии, арии из «Садко», мелодии из «Волшебной флейты» и т.д. Думается, государя весьма забавляла идея поставить столь нелюбимых им бояр на один уровень, а то и ниже обезьяны, вчера слезшей с дерева. [Тут дальше будет история про Павла, который за проступок поменял местами офицера и солдата — есть что-то общее!] Подобно тому, как Иван ставил вчерашних разбойников с большой дороги — сегодняшних опричников над ненавистными боярами. Правда, слегка промахнулся Петр Алексеевич: Ибрагимка был не просто негритенок, а представитель абиссинского царского рода, то есть вел свою родословную непосредственно от царицы Савской, а значит — от самого Соломон Давидыча (мир с ними обоими). Так что возникает вопрос: кто это такие какие-то Романовы [да и Рюриковичи!] рядом, например, с Пушкиным!

Причем со времен Ключевского столько еще воды утекло, а воз и ныне там!

При всей моей нелюбви и отвращении к этой личности, не могу не заметить, как ничтожные хулители поспешили тут же надругаться над трупом льва. Я имею распространенную по сю пору сплетню о том, что Петр умер от сифилиса. С удивлением и уважением, я узнал, что истинной причиной столь ранней смерти этого здоровяка было то, что он бросился спасать людей в ледяную воду, что привело к обострению мочекаменной болезни, а в конце концов и к смерти. Эта история лишний раз заставляет с подозрением относиться к случаям, когда кого-либо мажут одной-единственной краской: хошь черной, хошь белой, хошь красной, хошь коричневой. [А буквально вчера обнаружил опровержение, мол это легенда, выдумка. — Где правду добыть?!!]

Правда ведь, здорово придумано: распасовать четырех русских цариц с помощью орудий игры — карточных картинок. И похоже, и со смыслом, и красиво! Да, я пока в порядке!

Ай да Михалыч, ай да сукин сын! Но без этой сноски можно было и обойтись: снизился эффект непосредственности, который был, помните, когда вы мимоходом классный афоризм выдали? [Это по поводу интоксикации поколения. ] А то это типа рассказать анекдот и первым начать над ним смеяться. Причем анекдот несмешной.

Так и написано.

Тоже.

Когда я поступал в кулек, на экзамене по истории молодящаяся экзаменаторша задала мне дополнительный вопрос (я отвечал про эпоху Екатерины: суворовские походы): как я отношусь к Екатерине. И добавила: я, мол, понимаю, вы наслышаны про ее личную жизнь [как-то так получилось, что именно в этот момент я впервые услыхал, что у нее оказывается была какая-то особенная интимная жизнь; все до того как-то мимо меня проскакивали эти скабрезности; да и вообще с историей у нас туго: вон, «Любэ» поют: «Екатерина, ты была неправа», в то время как Аляска была продана, кажется (вот вам — «кажется»!), Александром II; а потом лидера группы делают советником министра культуры ], скажите, как вы относитесь к ней как к правительнице. Молодой и нахальный, я ответил, что к власти вообще отношусь плохо. Она удивилась: «Вы что, анархист». Я никогда сам себе такого вопроса не задавал, но — отступать некуда — подумав, ответил утвердительно. «Это что, как Бакунин, что ли?» «Нет, скорее как Кропоткин», — ответил я, хотя ни того, ни другого никогда не читал и об их идеях ничего толком не знал помимо ярлыка «анархисты». К моему счастью, на этом допрос окончился, а даме, я, видимо, показался симпатичным, возможно, ей понравилась моя реакция, — короче, я ушел с пятеркой (уже второй, после режиссуры) и — поставленный перед фактом, что, скорее всего, в институт я пройду. [Что со мною в результате и стряслось…]

«Скоро осень, за окнами август… — и я знаю, что я тебе нравлюсь» — поется в широко известной песне. Дело в том, что русские царицы, о которых сейчас идет речь, получали в руки единоличную власть, будучи уже не самой первой молодости. Анне было к этому времени 37 лет, Елизавете — 32, Екатерине Второй — 33, а Екатерине Первой — так и вовсе за сорок.

Ну, нас подобным не удивить, наши современники уже сколачивают многомилиардные, да еще и в инвалюте.

Менин? Обожаю Веласкеса!

Вот именно, по тогдашнему. А тут уже и десятки миллионов особо удивлять перестали. Прогресс идет. Причем особо в XX веке. Если в начале века ужасались верденской мясорубкой: примерно по 300000 человек убитыми, в середине века достаточно спокойно положили под Москвой около миллиона (и столько же ранеными), во второй половине века уже замочили 10000000 кампучийцев, а к концу сталинисты возмущаются, что количество репрессированных не 60 миллионов, а всего «3778234 обвинительных приговора, в том числе 786098 смертных». (По официальным архивным данным.)

Совершенно не по теме. Вчера скончался Михаил Ульянов, причем буквально на днях по ящику шел «Председатель». И вот сегодня слышу, что схоронили артиста на Новодевичьем… Значит, все же хоронят. А что ж для Андреева Борис Федоровича не нашлось место? Помните?..

Кажется именно при дочери Петра распространеннейшее слово на вторую букву в алфавите обрело непечатный статус. Причем и само слово «непечатный» в соответствующем значении закрепилось тогда же и по тому же поводу. Бдительные цензоры, когда видели это слово напечатанным, усматривали намек на царственную даму. А что же оно означало раньше? Не помню, кажется что-то вроде неправды, кривды, неправильности… грешности. И насколько же оно, видимо, оказалось часто уптребляемым в отношении царицы! Прямо напрашивающимся…

Кстати, о Просвещении. Интересно, имел ли в виду Э.-Э. Шмитт свободу нравов, которой славилась императрица, когда заставил Дени Дидро, героя своего «Распутника», собирать для нее коллекцию картин?

Кстати непонятно, зачем создателям популярного фильма с Венсаном Пересом и Фани Ардан было придумывать еще кучу фабульных линий, между собой не особо-то стыкующихся. Обнаружил тут в Инете пересказ слов, сказанных самим Шмиттом в адрес постановщика фильма. Слов весьма нелицеприятных. Так что уж и не знаю, обращаться к нему за разрешением ставить пьесу (я тащусь от «Распутника»!) или попробовать поставить… так, контрафактным макакером. Авось, на любителей мэтр не станет наезжать… А может, ему и понравится…]

Но между прочим, была она и любящей бабушкой, и именно ее воспитанию Россия во многом обязана появлению на престоле царя Александра I. Да, со всеми слабостями. Но и со всеми и плюсами. Которых у большинства его предшественников (я о последователях и не заикаюсь!) нужно выискивать… как у козла молока…

Между прочим, не без удивления узнал, что, хотя подобные варваризмы и не приветствуются с точки зрения стилистической — предпочтительней писать по-французски,— но если уж транслитерация, то пишется слитно в одно слово. [Помните, выше у Михалыча было гутен таги: мало, что опечатка, так еще и эта ошибка. Был такой дурацкий анекдот-загадка: двое вышли из леса, и она произнесла слово из трех букв, сделав в нем четыре ошибки, после чего двое вновь скрылись в лесу.]

Впрочем, в данном контексте в сочетании с амикошонством в отношении августейшей такая форма подчеркивает издевку, то есть и стилистически звучит адекватно. Иначе ведь надо было писать «сонами» (или как-то еще, я не силен во французском).

Ну так она же и сама была иностранка, ей и карты в руки.

Я вот тут подумал. А что, во Франции не устроили такой пир во время чумы, что аж Бастилия не устояла? А итальянские герцоги, они что, не выкидывали бешеные деньги лишь бы повыпендриваться друг перед другом?

Зато мы имеем Лувр и парковые шедевры Ленотра, драматургию Мольера (я уж про Корнеля и Расина говорить не стану) и бесценные шедевры итальянских ченто. Так что, опять-таки, одной краской не стоило бы мазать.

Кстати, прусская армия считалась лучшей в мире. Может, правильные порядки? Может, лучше раздолбайства, воровства и дедовщины?

Николай Иванович Греч (1787—1867) журналист, филолог и педагог, цитируются, видимо, «Воспоминания о моей жизни» (текст имеется в инете). Принадлежал к направлению Булгарина и Сенковского и — также так же, как и они, — не пользовался симпатиями литературных кругов. [Кстати, нашел, действительно цитируются «Воспоминания», глава третья, опубликованы в популярной электронной библиотеке Машкова.]

Трудно сказать, кто из братьев-генералов цитируется: оба на старости лет увлекались мемуаристикой, причем Николай Александрович свои «Записки» написал на английском языке, а мемуары Александра Александровича, который был сенатором и членом Государственного совета — имеют длинное французское название (на этом же языке и написаны).

Не нашел сведений о таком. Есть современный историк с такой фамилией.

Ну почему, Л. Н. Гумилев был позже, остроумнейший автор.

А чо? Мне понравилось…

Н-ну да, самодурство, конечно. Но сколько романтики, душевного величия, я сказал бы! Красиво, черт возьми! Чем это хуже «миллиона алых роз»?!! Что-то мне этот Павел все больше начинает нравиться!

Эх, Паша!

Вот более обширная цитата из этих мемуаров: «Имя Анны, в котором открыли мистический смысл Божественной милости [болд мой — ЛЬВОВИЧ], стало девизом Государя. Он поместил его на знамена своего первого гвардейского полка. Малиновый цвет, любимый Лопухиной, стал излюбленным цветом Государя, а следовательно, и двора. Его носили все, кроме лакеев. Государь подарил Лопухиной прекрасный дом на Дворцовой набережной. Он ездил к ней ежедневно два раза в карете, украшенной только Мальтийским крестом и запряженной парой лошадей, в сопровождении лакея, одетого в малиновую ливрею. Он считался в этом экипаже инкогнито [ну, об этом, как мы помним, писал и Саблуков], но в действительности всем было известно, что это едет Государь так же, как если бы он был в своей обыкновенной карете». Кстати, о нравственном облике государя: «Одушевленный рыцарскими чувствами к ней, Павел I доходил до готовности не препятствовать её браку с человеком, которого она полюбит. Так, заподозрив нежное чувство с её стороны к Рибопьеру, он хотел устроить её брак с ним; через некоторое время Лопухина сама призналась Павлу I в любви к другу своего детства князю П. Г. Гагарину, находившемуся в Италии в армии Суворова (по свидетельству брата Анны Петровны она открыла государю свою любовь, чтобы защититься от проявления слишком нежных чувств с его стороны). Павел I вызвал Гагарина из армии в Петербург, осыпал его наградами и устроил его брак с Лопухиной. По выходе замуж она назначена была статс-дамой. Чувства Павла I к княгине Гагариной не изменились и после ее брака, и она сохраняла свое высокое положение вплоть до кончины своего царственного поклонника». Ее именем назывались корабли, они помещались на гвардейские знамена! (http://rurik.genealogia.ru/biograf/Gag_AP.htm) Вот так вот! Подумайте, многие ли на такое способны?

Головина В. Н. Мемуары графини Головиной, урожденной графини Голицыной [1766—1819 (1821?)].

Головина Варвара Николаевна, — мемуаристка и художница, любимая племянница И. И. Шувалова, фрейлина Екатерины II, близкая подруга императрицы Елизаветы Алексеевны, супруги Александра I. В Интернете — по адресу http://fershal.narod.ru/Memories/Texts/Golovina/Golovina.htm.

Прикольно!

Видимо, это Адам-Юрий (у него и папа и брат тоже были не пальцем деланные) — друг юности Александра I, российский дипломат. После участия в Польском восстании 1830 года был вынужден эмигрировать в Париж, был одним из лидеров польской эмиграции; здесь, видимо, и писал свои мемуары. Конечно же, на французском. Но были у нас переведены и изданы, где-то в какой-то библиографии попадались.

Наверное, все же, пропущено «бы».

И грохнули его с подачи английской разведки, между прочим. Адский старец, оказывается, категорически был против войны! (Сравните с позицией большевиков!) И историки уверенно замечают, что если бы Россия не вступила в схватку, Антанте не поздоровилось бы. (И вот парадокс: большевики на немецкие деньги тоже сделали все, чтобы война состоялась. Чем и был подписалн приговор Германии!)

Ну и что здесь тропического? Или тропного?

Это еще что за зверь?

Н-да, за нашим бокалом сидят комиссары. Но на самом деле и впрямь удивительно театральны те, скажем, фильмы, где дана воля игровому началу, действительно несут удивительно праздничную атмосферу. Припомним навскидку: «Чапаев», трилогия о Максиме, «Коммунист», «Опасные гастроли», «Служили два товарища», «Гори, гори, моя звезда», трилогия о неуловимых (да и сама литературная первооснова о красных дьяволятах), «Свадьба в Малиновке», «Интервенция», «Достояние республики», — перечислять можно бесконечно. «Белое солнце пустыни»!..

Ну эти до сих пор цирк устраивают.

В чем, во взяточничестве? Но если серьезно, Михалыч, чем вам Сципион-то не угодил, победил Ганнибала как-никак… Антиоха III. В общем, достойный был дядечка.

В тех же «Окаянных днях»: «Во всем игра, балаган, "высокий" стиль, напыщенная ложь...»

Аяйяй, Михалыч, словно до сих пор вы всех задевали справедливо!

Размышляя об истоках русской театральности, мы с вами разговаривали в основном о театре скоморохов; добрым словом поминали веселое скоморошество народа, недобрым — погибельное скоморошество наших властителей.

Но в истории русской жизни был и другой театр — театр юродивых. Антипод скоморошества. Антитеатр Древней Руси. Более камерный по составу труппы и более массовый по количеству зрителей. Театр одного актера, как сказали бы мы сейчас.

Чтобы сделать для современного читателя более явной и более выпуклой именно театральную природу «представлений» юродивого, я попробую описать это зрелище в терминах сегодняшнего театрального лексикона, — как хэппенинг XVI века.

Начинался хэппенинг юродивого в самое разное время, правильнее было бы сказать, в любое время суток — от ранней обедни до поздней заутрени, — тогда, когда захочет сам юродивый, единственный исполнитель и режиссер этого зрелища. И длился хэппенинг по-разному: иногда целыми сутками, покуда были зрители, иногда занимал всего лишь несколько минут — пришел, попугал и ушел. Юродивые любили так называемые подвиги (по-нашему, по-теперешнему — рекорды Гиннеса) — две недели не спать, три недели не есть, неделю подряд бить земные поклоны. Зрители менялись, а «актер» все работал и работал. Но если даже юродивого не занимали проблемы доблести по линии укрощения плоти, он все равно не делал перерывов в своем представлении обычных человеческих нужд — пить, есть и отдыхать он мог на глазах у зрителей, превращая свои «антракты» в дополнительное, сверхпрограммное зрелище. Даже физиологические процессы, обратные еде и питью, он не задумываясь проделывал на глазах потрясенной публики, использовал вызванный этим шок в качестве эмоциональной кульминации своего спектакля. В этих интермедиях юродивый как бы мифологизировал себя и свои «простые физические действия», нагружал дополнительным смыслом, превращая их тем самым политические и космические символы: он мог так сосать сухую хлебную корочку, как будто предрекал всей России голодную весну, а если перепадал ему шмат буженины или гусиная жареная ножка, он тут же мастерски использовал свое редкое пиршество для злобного обличения обжирающегося и опивающегося боярства. Предметы в его руках становились приметами, вещь обращалась в весть, а обыденное обретало необычность.

Юродивые любили в своих представлениях использовать шокирующие средства воздействия: залезть в хлебне, то есть в пекарне, в только что вытопленную печь и «голым гузном» сесть на раскаленный ее пол; броситься в костер и поплясать там в свое удовольствие; в студеную зиму публично искупаться в проруби или нагишом покататься с хохотом по снегу; показать высокому лицу голый свой зад, — вообще сделать какой-нибудь не очень приличный жест. Репертуар юродивых в этом плане был достаточно широк.

…Посадские пригородные девки на Троицу плетут зеленые березовые венки и, наломав длинных березовых же ветвей, водят хороводы по дальним рощам. На поляне под томительные и сладкие песни разбиваются на пары и любуются друг на друга через веночек — смотрятся в зеркало — и через венки же отдают друг дружке чинное троекратное целование. Целуются и ждут с замиранием сердца: выскочит из кустов парень, схватит в охапку и утащит, как медведь, в глубину леса.

В длинные светлые сумерки перволетья жгут большие костры и, взвизгивая, прыгают через них с парнями.

Но больше всего любят девки бегать к ближнему женскому монастырю — «смотреть Ефимушку».

Монастырь стоит на горке, окруженный толстыми каменными стенами и могучими вековыми деревьями, а Ефимушка — молодой юрод, обитающий у монастырских ворот.

Ефимушка давно уже стал местной достопримечательностью, и окрестные жители престо не представляют себе монастыря без пригожего юродивого. Он сидит на горке перед обителью всегда, — зимою и летом, весною и осенью, ежедневно и бессменно. Ночует и обедает тут же у стены, в дождь и в зимнюю непогоду покорно позволяет заботливым старухам-монашкам укрывать себя под сводами монастырских ворот.

Те же старые монашки ухаживают за Ефимом: подкармливают его, стирают ему рубаху, портки и онучи, зимою дружно, скопом моют малого в монастырской бане, а летом таскают на речку, раздевают, толкают в воду, а сами сидят на берегу, смотрят, как плещется и ухает в прозрачной водице белое молодое телесо, и радостно кивают головами.

Ефимушка — крупный, высокий и стройный парень лет девятнадцати — писаной красоты. Румяные щеки, алые пухлые губы, синие большие глаза и желтые соломенные волосы, в кружок подстриженные и тщательно расчесанные дежурной монашкой. Одет он всегда чистенько и щеголевато: полосатые, синие с белым штаны, холщевая рубаха с красными ластовицами и аккуратными белыми заплатами.

Ефим появился здесь неизвестно откуда лет восемь назад худеньким и странным мальчиком, сел перед монастырем, просидел у ворот до вечера и остался навсегда. Здесь же, у всех на глазах вырос он в здоровенного тупого дебила, вечно улыбающегося, по-детски наивного и смешливого. Монашки говорили про него — ангельский лик; блаженной, беспробудной глупостью веяло от ефимова лица.

За все эти годы Ефим не произнес ни слова — то ли был нем от рождения, то ли положил обет молчанья. Слышал и понимал хорошо: запоют ли в густой листве птицы, прогромыхает ли гром, зазвонит ли церковный колокол — парень указывал рукою на источник звука и восхищенно цокал языком. Если кто при нем ругался матерно или плохо говорил о нем, он начинал плакать или надувался и отворачивался надолго. Синие глаза темнели, но смысла в них не прибавлялось.

Молодых монахинь к нему не подпускают, особенно в последнее время. Юный женский пол видит он вблизи себя только благодаря посадским озорным девкам. Они являются к монастырским воротам веселой гурьбою, хохочут вокруг юродивого, щиплют его со смехом и со вкусом или гладят его по голове, ласково что-то приговаривая ему на ухо. Иногда затевают вблизи Ефимушки игры, и немой гоняется за девками, вылупив синие зенки и вывалив красный мокрый язык. Но тут, прознав про девичье озорство, налетают осиным роем старухи, злобно ругаются и колотят девок костлявыми кулаками по жирным спинам.

Девки убегают, а через несколько дней приходят снова. Они окружают блаженного плотным кольцом, и самая смелая из них, взяв в руку свою грудь, направляет ее на Ефима: «Хочешь титю, Ефимушка? Титю?» Немой медленно, как во сне, протягивает дружащую большую ладонь, оглядывается на ворота через головы девок и бережно принимает в руки девичью свежую грудь, чувствуя через легкую скань сарафана живую и волнующуюся плоть. Потом победно обводит лица баловниц довольным взглядом и тихо хрипло смеется.

Бывают забавы и посмелее. Если девкам удается стащить убогого красавчика с насиженного места и увлечь его за угол монастырской стены, там они ставят Ефима к стене, а сами усаживаются поодаль на траве и хором шепчут ему: «Ефим, скинь портки!»

Ефим не торгуется. Развязывает шнурок и спускает штаны до колен. Обнажаются сильные молодые ляжки и прочие, чисто мужские части тела. Нагая человеческая плоть считается греховным соблазном. Девки радостно взвизгивают и закрываются платками. Но ненадолго. Самая смелая тут же вскакивает и начинает приплясывать, охая и эхая, вызывает дурачка: «Ефимушка, спляши!» и Ефимушка пляшет, прихлопывает, притопывает и неуклюже, мешают спущенные штаны, поворачивается вокруг себя…

Вы спросите: ну и при чем же здесь театр, где здесь актерство? Конечно же не при чем, потому что Ефим был настоящий дурак, неполн[оценн]ый человек. Конечно же, не все юродивые были артистами. Но ведь не все они были и убогими идиотами.

Гораздо важнее другое: в рассказе о Ефимушке активны «зрителие», то есть бедовые девки, а «актер» пассивен. Настоящий же, профессиональный, если можно так выразиться, юродивый очень любил и, главное, умел руководить толпою зевак, пришедших на него поглазеть. Он превращал публику в своего партнера, причем в партнера послушного, легко идущего на любую игру, предлагаемую ведущим актером. Юродивый не останавливался ни перед чем, чтобы добиться от зрителей необходимой ему активности, он «задирал» собравшийся народ, шел даже на то, что могло привести к избиению его публикой, — швырял в людей грязью и нечистотами. И если разозленная им толпа кидалась на него и начинала плевать ему в лицо, бить, толкать и пинать ногами, юродивый встречал насилие без сопротивления, безмолвно и благодарно сносил любые издевательства над собой.

Народ воспринимал эту настырность юродивого двойственно: как проявление наглости-святости — и платил блаженному всеобщей любовью. Популярности юродивых могут позавидовать современные суперзвезды. Их знали в лицо, звали по имени. Они были в буквальном смысле «артисты — народное достояние» в масштабе города, княжества, а то и всей русской земли. «Зрителие и слышателие егда коего доблественна страдалца отнекуде пришедша увидят, стекаются множество, иже видети храбрость борьбы, и все тамо телесныи и мысленны сопряжут очи якоже мусикийский художник чюден приидет,, и тако подобнии вси такоже исполняют позорище, и со многим тщанием и песни и гудения послушающе» (из жития Василия Блаженного).

Но при всей своей популярности юродивый всегда был, в сущности, одиноким человеком. Выбранная им «маска» закрывала от людей его подлинное лицо. От народа его отделяла святость, от социальной верхушки — правдолюбие. Между собой юродивые не общались — мешал ли им сойтись непомерный их эгоизм, разделяла ли их ревность, пугал ли страх разоблачения, — кто знает, кто знает?

…С высоты холма от соборов расплывается над городом колокольный звон. У въезда на мост, возле столба с иконкой, прямо на синем вечереющем снегу сидит полуголый юродивый. Трясутся малиновые от холода руки и ноги, стучат зубы. Народ разбежался по теплым домам, и юродивый коротает время один.

Сейчас на него никто не смотрит, и лицо его неузнаваемо переменилось: стерта с губ слюнявая идиотская улыбка, брови, при людях высоко и удивленно поднятые, теперь устало опущены, в серо-зеленых линялых глазах вяло теплится ум и тоска. «Во дне убо посмеяхуся миру, в ночи же оплакаа его».

Удары колокола медлительно проплывают мимо юрода — в Заречье, туда, где сквозь узкую щель в черно-лиловой туче проглядывает едкий желто-зеленый закат. Конец дня начинает казаться концом света…

Костюмы юродивых были самые разнообразные. Чаще всего — нагота, но это не обязательно; годилась и власяница, и остатки воинских доспехов, и даже белый бабий погребальный платок с саваном. Обязательной была экстравагантность: костюм должен был выделять из массы. Поэтому (и по бедности) юродивые часто использовали парадоксальный принцип костюмировки: зимою — нагота и босота, летом — меховая шапка и драный полушубок.

Юродивый был одиноким артистом, но этого мало: он всю жизнь играл одну и только одну роль. Выбрав ее в начале карьеры, он сходил с нею в могилу. Это как в классической пантомиме Марселя Марсо «В мастерской масок»: человек надевает маску, а она прирастает к его лицу, ее невозможно снять.

Амплуа юродивых нетрудно перечислить: тихий дурачок, буйный псих, увечный страдалец и раскаявшийся грешник. Самой распространенной ролью — и самой любимой — была, конечно, партия тихого, блаженного идиота, круглого дурака. Эта роль была освящена актерской традицией и знаменитым божественным текстом: «Блаженны нищие духом».

Излюбленным сюжетом старинного хэппенинга были отношения юродивого с публикой, с теми, кто пришел на спектакль — с царем, с боярами, с народом. Драматизм этих отношений внешне был довольно примитивен: радость по поводу хороших подарков и ругательство по поводу плохих, но разветвленность отношений и особые, каждый день меняющиеся «предлагаемые обстоятельства» делали этот сюжет захватывающим и рискованным. Широко использовалась юродивыми перипетия — резкая перемена отношения к партнеру: вчерашний знакомец не узнавался (в свете мистичности или мистификационности юродской игры это неузнавание было страшным и провиденциальным событием) или же наоборот, ничтожный человек оделялся небывалыми почестями и ласками от юрода (и это становилось таинственным, грозным знаком вследствие двусмысленности поступков и слов блаженного артиста). Юродивому, как видите, требовались нечеловеческая интуиция и осведомленность, равная всеведению бога, — чтобы не ошибиться, не дискредитировать себя профессионально. Радость встречи с одним человеком и боль разлуки с другим (иногда это — предсмертное и пророческое прощание); страдание за одних людей и требование страданий от других (в обмен на свою симпатию) — все это составляло нюансы сюжета, но в основном разыгрывание отношений было устремлено к своему обязательному и неизменному пику — к мистерии избиения юродивого и издевательства над ним; именно на это он направлял все свои провокации в адрес зрителя, ибо в этом видел успех спектакля, свою голгофу и свое спасение.

Непредвиденность, неожиданность поступков и фокусов юродивого была одной из самых характерных особенностей этого театра.

…Зимняя долгая ночь медленно движется к своему концу. Ветер перед утром затих, затаился, и разреженный, насквозь промороженный воздух неподвижен и чист.

Небольшая одноглавая церковь Варвары на кочках засыпана, завалена снегом — голоса певчих доносятся глухо, как из-под земли; отходит заутреня.

Скрипя отворяется тяжелая, обитая железом створка дверей, и вместе с облаком пара из жаркого красно-золотого нутра храма вываливается на паперть, на расчищенную от снега дорожку пестрая толпа. Старики и бабы спускаются по ступеням задом, кланяясь и крестясь на растворенную дверь, на Спасов образ над нею. Поскрипывает снег под ногами. Неожиданно ночную торжественную тишину прорезает дикий вопль. Это в конце дорожки, у самой ограды пляшет, позвякивая железом и визжит недорезанным поросенком старик-юродивый. Дырявая истлевшая рубаха до колен надета прямо на голое тело. На одной ноге валенок, другая — босая. Голова судорожно дергается на длинной жилистой шее. Гундосый свой плач и смех старик сопровождает неприличными жестами и причудливыми телодвижениями. Он трясется и, устрашающе вскрикивая, тычет перстом вверх. В нем есть что-то древнее, языческое — от колдуна или от шамана. Люди дружно задирают головы.

В черной небесной бездне, обсыпанный колким инеем звезд, над городом, не мигая, стоит незнакомое хвостатое светило…

Театр юродивых не менее древен, чем театр скоморохов, но более современен, более близок сегодняшней русской душе по многим параметрам. В первую очередь своим психологизмом, можно сказать и резче — своей психологической изощренностью прихотливыми перепадами настроений, неожиданностью и парадоксальностью реакций, интуитивными, но тем не менее регулярными выходами на рискованный психологический эксперимент. Вопросы жизни и смерти, вины и расплаты. Проблемы любви к ближнему, к животным, к природе. Все это переполняло «кривляния» юродивых. Это был более «духовный», более «идейный» театр. Но дело не только в психологической насыщенности. Уличное действо юродивого, этот средневековый хэппенинг близок нашему времени и по линии формы: стрессовой своей фактурой, шоковой манерой изложения, разветвленной системой провоцирования зрителей, вовлечения их в игру.

Самая последняя из перечисленных особенностей говорит о гораздо большей агрессивности юродского игрища по сравнению со скоморошьим. Юродивый навязывал свою игру, играл «силно». Это отделяло и отдаляло его «шалования» от добровольной игры, затеваемой скоморохом, и сближало с насильственными играми царя. Сходство усиливалось тем, что у юродивого тоже была своего рода власть — его побаивались и ублажали. И не только рядовые люди, но и высокопоставленные. Игра юродивого поэтому могла бы представиться нам зловредной и опасной, если бы не был он так неизбежно одинок и лишен какого бы то ни было аппарата принуждения. Был он абсолютно безвреден: не мог ни физически втянуть в игру всех присутствующих, ни политически принудить их к участию.

Юродский театр работал не только по праздникам, но и в будни, он еще более, чем скоморошество, был погружен в жизнь, в ее каждодневное течение: откликался на все события, большие и малые, оценивал по горячим следам, а иногда и предвосхищал их, поэтому у юродивого импровизационность зрелища была намного более высокой, чем у скомороха.

Это был и более аскетичный театр. Все кроме игры духа было сведено здесь до необходимого минимума. Празднично-яркий наряд скомороха здесь не годится, его заменила чуть прикрытая нагота. Отброшены были и маски-личины, оставлен только лик юродивого, точнее, его собственное лицо, искусно обработанное жизнью: вылепленное и выбеленное изможденностью, разрисованное шрамами побоев и самоистязаний, искаженное гримасами боли и смеха, таинственно подсвеченное бликами блаженной глупости и слепящей прозорливости. Вместо грима-парика короста и язвы рожистого воспаления, строго отобран игровой реквизит: звенящие и железно стучащие вериги, крест и иконка, повешенные на шею; клюка или костыль и то, что подбросят «людие» в качестве подаяния — монетка, сухарик, обглоданная, обсосанная кость и раскрашенное яичко на праздники. И больше ничего. Это уже не бедный, а просто нищий, нищенский театр: антикостюм, антигрим, антикрасота… Но, крайности сходятся, все равно это игровой, увы! — игровой театр. Это факт.

Юродивый играл всем: словами, жестами, мимикой.

Он играл пальцами, складывая их то в кукиш, то в козу. Он играл руками и голосом, изображая петуха или другую какую-нибудь птицу. Он хрюкал свиньей и лаял собакой, блеял козлом и рыкал аки лев. Складывал губы гузком и заголял свой зад, чтобы изобразить чью-нибудь поганую рожу. Хныкал дитятей, выл и голосил по-бабьи, передразнивая самого царя с его воеводами и тиунами.

Он жонглировал присловьями, прибаутками и поговорками.

Он интриговал народ многозначительными загадками и темнил чужие мозги двусмысленными отгадками.

Запугивал толпу пророчествами о страшном суде и ободрял отдельного человека индивидуальными семейно-бытовыми предсказаниями.

Он играл всем: своим смехом и своими слезами, своей дерзостью и своей трусостью, своими обличеньями народа и своим же бесстрашным заступничеством за угнетенный люд перед имущими. Не зря, совсем не зря считался юродивый народным печальником и радетелем перед богом. Не зря в народе верили, что в этом скудельном сосуде скрыта и сохранена высшая истина бытия.

Истинно русский артист всегда представитель народа: болельщик народных бед в годину испытаний, ходатай по народным делам во время социальных переделок и перестроек, защитник народных прав в мрачную пору бесправия. Это свойство заложено в его генетике, в его социальной родословной. Без этого он — пустейший фигляр, легкомысленный лицедей и кривляка.

Тема сценической игры как формы наиболее глубоких и в высочайшей степени серьезных постижений смысла человеческой жизни, как наиболее эффективного способа обороны и борьбы отдельной личности против властей и против общества, всегда пытающегося эту личность поработить, имеет для нашего разговора такое значение именно потому, что это русская, национальная вещь, имеющая древнюю традицию в искусстве скоморохов и тайных скоморохов — юродивых.

Но русский артист одновременно и обыкновенный человек — слабый, трусоватый, ленивый сибарит-неудачник. Из-за этого общественная миссия артиста часто воплощается не прямо, а косвенно; под личиною нечаянного озорства и трогательного дурачества. Кроме сказанного, прямо и декларативно реализовывать свое призвание русскому артисту не позволяет специфическое национальное целомудрие, боязнь высокопарного пустословия, общероссийская скромность и нелюбовь к героической позе.

Русский артист, как и русский человек вообще, склонен скорее внешне опошлить, приземлить свои духовные устремления, — лишь бы не впасть невольно в грех самовозвеличения.

Но не только нравственно-социальные корни русского актерства видим мы в старинном театре юродивых. Отсюда же идет и одна из самых стойких традиций русской сцены — традиция трагикомического спектакля, сегодня, кстати, обретшая небывалую актуальность.

Внешне юродивый был смешон и одновременно жалок. Смех его легко переходил в плач, а плач так же естественно оборачивался смехом. Да и само восприятие юродивого тогдашней публикой было двойственным: сумасшедший по тогдашнему «этикету» считался смешным, но вызывал ужас — за потешными кривляньями богом обиженного психа мерцала людям искалеченная человеческая душа, за вывернутой логикой его выкриков и плясаний виделась всеобщая бессмыслица жизни, грозная в своей необъяснимости.

Трагикомическое ощущение жизни и себя в ней органически свойственно русскому мировосприятию. Русский человек не переносит голой трагической патетики, особенно в применении к себе и своему бытию; в драматически-возвышенной ситуации он обязательно возьмет да и ввернет что-нибудь из потешного, шутовского репертуара. В одинаковой мере неприемлем и смех в чистом виде; русский юмор всегда вывернут, сдвинут, разбавлен, — лирической ли окраской скрытого доброжелательства, горечью ли собственного житейского опыта, трагическими ли отсветами духовных борений.

Так было у нас всегда: во времена Даниила Заточника и протопопа Аввакума и во времена Булгакова и Замятина.

Так было у нас и на театре: Щепкин и Гоголь, Мартынов и Сухово-Кобылин, Иван Москвин и Антон Чехов, Михаил Чехов и Андрей Платонов — со своими странными пьесами, не увидевшими света рампы при жизни автора.

Поговорив несколько страниц об актерстве русских юродивых, будет справедливо перевернуть формулу и сказать несколько слов о юродстве русских актеров, тем более, что это весьма распространенное на театре явление может стать дополнительным аргументом в пользу реального существования прямой связи между самыми радикальными тенденциями сегодняшней нашей сцены и начальным русским театром.

Многие броские черты сценического поведения юродивых проступают в типичном облике современного актера. Они словно бы аукаются сквозь века, откликаются друг другу дробящимся измененным эхом. Так физическое обнажение и заголение юродивого через четыреста-пятьсот лет отзываются в нашем актере ненасытной склонностью к душевным стриптизам, к постоянному психологическому самообнажению. Выставление напоказ своих увечий и болячек, характерное для юродства, за пятьсот-четыреста лет преобразовалось в необъяснимую любовь современных актеров и актрис к публичной демонстрации своих слабостей и недостатков. А дразнящее, провокационное поведение юродивого, нарочно вызвавшего на себя зрительские ругательства и побои, переродилась за прошедшие века в пресловутый актерский фатализм: «Это ужас — что бы я ни сделала, что бы не сказала, обязательно вляпаюсь в историю!» — жалуются они с гордостью и продолжают высказываться некстати, вызывая на себя град критики, продолжают совершать необдуманные импульсивные поступки, приносящие им малые и немалые неприятности. А экстравагантность костюма, а постоянная вздрюченность, нарочито повышенный тонус существования, а интуитивное стремление привлечь к себе внимание окружающих, — разве не находим мы все это у юродивого, жившего за четыреста или пятьсот лет до наших дней?

Буквально вчера встретил я случайно знакомую актрису в большом магазине, переполненном снующими покупателями. Резким и громким прокуренным голосом, с вызывающе откровенной и приманчивой жестикуляцией она сходу заговорила о своей творческой беде: ничего не играю, ничего не репетирую, годы идут, он (это говорится о шумно знаменитом режиссере) обо мне не думает, уйти от него не могу. Ее узнают, оглядываются, останавливаются около нас и начинают присматриваться и прислушиваться. Она это чувствует, но делает гримасу под названием «все равно» и продолжает свои стенания еще громче: дура, идиотка, кретинка и т.д. И позы, позы, позы — без конца: откинула капюшон, встряхнула по-царски волосами, помахала кистями рук… А на сцене она совсем другая: никакой аффектации, ни капли мелодрамы, убийственная и изысканная самоирония, тихая лирическая погруженность в себя, — без педали.

Лет тридцать назад я впервые столкнулся вплотную с этим актерским эксгибиционизмом. Далеко не молодая и далеко не красивая актриса на роли свах и пожилых теток, запыхавшись, прибежала в театр перед самым спектаклем: в распахнутой шубе (дело было зимою), с растрепанной головой, блузка расстегнута до пояса. Замахала руками и начала кричать на весь театр о том, как ее только что чуть не изнасиловали в лифте собственного дома.

— Представляешь, Люся, вхожу в лифт, а там мужик. Молодой, красивый, здоровый, но абсолютно неинтеллигентный. Но мужчина — ого-го! Смотрит на меня в упор и дышит носом. Я испугалась, хотела выскочить из лифта, а он — за рукав и втащил меня обратно. Закрыл двери и нажал на кнопку. Мы понеслись вверх…. Я нажимаю на кнопку — полетели вниз. Он мусолит меня, блузку разодрал, вот смотри…

— Ох, Веерка, ну и напереживалась я в этом лифте. Он в экстазе. Я тоже в экстазе. Он нажимает кнопку, и мы взлетаем вверх. Я нажимаю на кнопку, и мы падаем со страшной силой вниз. Чувствуешь: взлетаем и падаем, взлетаем и падаем, вверх-вниз, вверх-вниз… А он уже под юбку полез…

Она бегает по театру из одной гримуборной в другую, от одной подруги к другой.

— Я, Нинон, очнулась первая и начала молотить его кулаками по физии. Колочу, а ему хоть бы что — в шею, подлец впился: как вампир…

— Представьте, мужики, — это она уже в общей гримуборной у мужчин, — я хватаю мальчика за оба уха и начинаю стучать его затылком по стенке кабины. Очнулся. Смотрит на меня с такой злобой — ну просто зверь, сейчас убьет. У меня ноги подкосились. Но тут как раз лифт остановился на первом этаже. Я — из лифта. Он — за мной. Я на улицу, он за мной. Я как заору — на весь переулок: «Милиция, милиция! Помогите — насилуют!»

Она снова в женской гримерке — демонстрирует синяки, засосы и укусы, но как? — как импортную обнову или высшую правительственную награду. Это был ее звездный час. Три дня она носилась по театру и трезвонила о лифте, только о лифте. На второй день над ней начали смеяться и похабно острить за глаза и в глаза. Наконец на третий день тихий ее муж потерял терпение и попросил ее умолкнуть.

А разве я забуду когда-нибудь, как плакал настоящими слезами один из моих любимых артистов. Плакал не у себя дома, в отдельной квартире, не в гримуборной, где кроме него находился еще один только человек, а здесь, в актерском фойе, у доски с расписанием, на самом ходу, на виду у всего театра. Он захлебывался рыданиями и рассказывал каждому, кто обращал на него внимание, о своей бездарности, о том, что заваливает роль, что сегодня репетировал хуже всех и что он сейчас же пойдет отказываться от роли. Его никто не отговаривал, но он никуда не уходил, а все громче и все подробнее приводил конкретные доказательства своей профессиональной никудышности, все более убедительные и самоуничтожительные. Если бы их произносил не он сам, а кто-либо другой, в самую пору было мылить веревку.

Ума не приложу, каким образом, каким путем передается вся это психологическая дребедень от древних лицедеев к свежему поколению! Может быть, существует какая-то сверхъестественная актерская генетика, не нуждающаяся для передачи наследственных признаков ни в каких ДНК и РНК, непонятных для меня, как политэкономия социализма. Может быть, в самом психологическом аппарате человека, склонного к актерству, есть механизмы, порождающие комплекс юродства. А может быть, виноват некий невообразимо тонкий и стойкий вирус актерской психопатии, передаваемый от особи к особи только во время сценического акта… Не знаю, не знаю…

Знаю только одно, вернее, мне кажется, что я могу, хотя бы для себя, объяснить причину юродствования современных актеров. Слишком долго третировалось актерское «я». За полторы сотни лет безраздельного господства театрального натурализма и имитаторства личность актера, его самость стали ненужными и были вытеснены со сцены. Особенно в наше, советское время. В эстетике и методике театра главное место заняли, как и в школьной программе по литературе, так называемые образы: Образ Дубровского, образ Нагульного, образ Катерины и т.д. Актеру твердили: тебя нет, есть образ и только образ — интересен Гамлет, а не ты; когда играешь Зою Космодемьянскую, не лезь со своими мелкими чувствами, забудь о них, не подменяй героический характер своей обыденной личностью, не принижай Зою до себя, до своей незначительности. Это — кощунство. Твердили все: и режиссеры, и критики, и теоретики и даже зрители из бойких идиотов-идеологов. Долбили и додолбили — у актера выработался отрицательный рефлекс: свое на сцену не тащить. Все мое, личное, интимное, все, что бурлит во мне, волнует меня в моей повседневности, — для сцены не годится. Было сказано: искусство отражает объективную реальность, окружающую нас в действительности, — и сцена начала заполняться объективными окружающими образами: социальными героями, передовыми советскими женщинами, отважными комсомольцами, спецами-консерваторами и нехорошими управдомами. Изготовлялись эти «образы» тоже из окружающих объективных материалов — из чужих газетных наблюдений, из премированных производственных романов, из образцовых кинофильмов и чужих апробированных спектаклей. Личное включение артиста только декларировалось как желаемое, а методика и практика были таковы, что лишь мешали этому. Общение со зрителем напрямую, обращение к нему от себя было нежелательным и не практиковалось. Кислород театральной игры был перекрыт, и актерам, чтобы не задохнуться, оставалось только одно — «юродствовать» в быту: за кулисами, в кулуарах собраний, в гостях и на встречах со зрителем. Энергия актерской откровенности не использовалась, она тратилась впустую, выпускалась не на сцену, а в околотеатральную жизнь, сгорала, как многочисленные бесполезно полыхающие газовые «факелы», терялась, как драгоценное тепло, клубящееся зимой облаками пара над дырявыми теплотрассами.

Хочется верить, что надвигающийся игровой театр позволит утилиз[ир]овать эту бесполезно пропадающую силу для увеличения эмоциональности спектакля.

Театр пронизан игрой. Театр окружен игрою. Сегодня театр стоит перед необходимостью сделать следующий шаг: стать солнцем игры — излучать ее, как солнце, согревать и заражать игрой и самих артистов и пришедших к ним зрителей.

Теперь я с огромным удовольствием могу поставить точку в ответе на «фундаментальное возражение»: наш «Лир» поднимался не на западных дрожжах. В нем мы пытались возродить давнюю русскую традицию театрализованной игры. В нем озорно аукнулись не только карнавальные шуты — гистрионы, но и наши, исконные и незабвенные скоморохи и юродивые.

Если бы юродивому сказали, что он актер, блаженный человек разразился бы потоками возмущенной брани; оскорбленный таким сравнением, он начал бы призывать божью кару на бесстыдных скоморохов, тогдашних артистов, а может быть, с ходу понесся бы побивать их камением, ломать их сурны и сопели. Но именно эта преувеличенная горячность блаженного подтвердила бы, что мы попали в самую точку.

Если же мы скажем рядовому советскому артисту о такой его родословной, — он будет, вероятно, тоже отрицать, отнекиваться, отмежевываться от скоморохов, а уж тем более от юродивых.

Что же это значит? А ничего особенного. Только то, что это у него в подсознании. В крови.

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ В КОНЦЕ ПРОЛОГА: К. С. АЛЕКСЕЕВ — ТРАГИКОМЕДИЯ ГЕНИЯ

Константин Сергеевич Алексеев не был юродивым. Он был купеческим сыном. Ему не пришлось испытать ни бедности, ни бесправия, ни унизительной зависимости от сильных мира сего. Собственное социально-финансовое положение и заботливая доброта отца освободили его от низменных и утомительных беспокойств по поводу хлеба насущного и крыши над головой, позволили ему сосредоточиться только на высоких радостях творческой деятельности с завидной свободою и полнотой. Ему выпала на редкость счастливая судьба вольного художника. Он него самого зависело — стать великим художником. И он стал им — человеком № 1, доблестью и гордостью русского театра. Широким шагом шел этот седовласый и чернобровый великан по земному шару, по XX веку и вел за собою мировой театр. За ручку, как ребенка. Строгий, но добрый, скромный, но величественный, а главное — всегда и во всем благородный. И все же кое-что от юродивого в нем было: в первую очередь — наив и блаженность. Как трогательно верил он в священность искусства, как пылко мечтал о самоусовершенствовании его жрецов, как изнурял себя непосильной и беспрерывной работой во имя театра, как сам себя наказывал и казнил выговорами и штрафами за малейший грех перед театром и какую разводил самобичевательскую, почти шахсей-вахсейную самокритику в объяснениях с Немировичем, не устававшим мучить его — и нечаянно и нарочно.

Константин Сергеевич Алексеев не был и скоморохом. Он был русским джентльменом и тонким художником. Отдав всю жизнь театру, он был непримиримым врагом театральщины, не терпел балагана и просто не переносил дешевого актерского кривлянья. Где бы и когда бы он ни говорил, он неизменно декларировал приверженность психологическому театру. Он признавал условность сценического зрелища, допускал на сцену гротеск и высоко ценил образность режиссерских решений, но лишь при обязательном психологическом наполнении и бытовом оправдании. Одержимый реализмом, он придумал четвертую стену, чтобы избавить артистов от сладкого соблазна пообщаться со зрителями напрямую. Он высоко ценил деликатные настроения на сцене, лиризм… Но иногда его прорывало. Как чертики из табакерки выскакивали: то чудаковатый бильярдный Гаев, то уморительный монстр Крутицкий, то неуклюжий любовник Риппафратта, а то вдруг вокруг туповатого Аргана бушевал на сцене целый вечер клистирный разудалый Мольер. И тогда становилось видно: что-то скоморошеское в великом артисте все-таки было — веселая праздничность и ощущение лицедейства как счастья. Уже в старости он так и сформулировал однажды свою «сверх-сверхзадачу»: приносить людям радость!

Довесок: чем, кроме чисто скоморошьей склонности к переряживанию и маскированью, можно объяснить два факта из биографии Константина Сергеевича Алексеева? Будучи от природы наделен прекрасными данными героя-любовника, он всю жизнь суетился по поводу внешней характерности; свою прелестную, но простоватую фамилию он переменил на звучный и броский псевдоним, яркий, красивый и очень театральный — надел личину игреца.

Четыре десятилетия царил он на театре, но эти сорок лет ничем не были похожи на сорок лет Иоанна Грозного; он был великим реформатором сцены, но поначалу внедрение его реформ не имело ничего общего с насильственными преобразованиями Петра Великого. Он был добрый властитель, неустанно заботившийся о своих подданных. Это он — впервые за всю историю русского театра — позаботился о создании человеческих условий для актеров за кулисами своего театра, вкладывал в это деньги (тоже свои!): ковры на полу, мягкая удобная мебель, картины и зеркала, лампы под абажурами, тепло зимой и яркий электрический свет. Такого до него не бывало и в помине. Это он — не первый мечтал, но первый добился — уважения к профессии и личности актера со стороны общества: при нем социальный престиж артистов Художественного театра стал необыкновенно высок. Но что-то от тирана и деспота в нем было, несмотря на его доброту и гуманность, особенно в его режиссерской ипостаси: безжалостная, капризная требовательность и упрямство. Своим знаменитым «Не верю!» он загонял актеров до полусмерти, лишая их способности соображать, что же вокруг происходит. Актеры тупели, глупели, а он продолжал кричать «не верю! не верю!» и заставлял замученных и ошалевших исполнителей повторять по многу раз одну и ту же фразу, жест, интонацию, добиваясь неизвестно чего. Пытаясь с ним рассчитаться, артисты сплетничали по дальним углам об его анекдотическом самодурстве, превращали его требовательность в чудачество, хотя у этого «неизвестно чего» было имя. Оно называлось совершенством.

Театр XX века обязан Станиславскому всем: возникновением, развитием, теорией, методикой, практическими вершинными достижениями, кадрами. Прямое и косвенное воздействие его гения определяло и, к счастью, определяет до сих пор масштаб и творческую судьбу любого значительного человека в современном театре. Об актерах в этом плане говорить невозможно — их, таких была тьма тьмущая (от Ольги Книппер до Мерилин Монро и от Александра Артема до Марлона Брандо), поэтому перечислим режиссеров: Мейерхольд, Вахтангов, Сулержицкий, Дюллен, Клерман, Ли Страссберг, Дикий, Берсенев, А. Д. Попов, Марджанов, Завадский, Н. Л. Петров, Элиа Казан, Горчаков. Кнебель, Гротовский, Анатолий Эфрос и Анатолий Васильев. Это он первый привел на театральную сцену подлинные вещи нашей обыденной жизни и подлинные ее чувства. Это он первый узаконил на театре требование сценического ансамбля в тотальном понимании. Это он — тоже первый! — ввел в театральный обиход актерские студии взамен традиционных училищ и школ. И так всегда — что бы мы ни придумывали и ни изобретали для любимого нашего театра, в конце концов обнаруживается: все это пятьдесят, шестьдесят, семьдесят, а то и восемьдесят лет назад уже задумал и опробовал так или иначе вездесущий Станиславский. Век кончается, а мы не можем вырваться из круга театральных проблем, очерченного щедрой и смелой рукою великого Ка-Эс.

Но при всем внешнем благополучии и несмотря на всемирное шумное признание, судьба гения русской сцены была полна скрытого трагизма. Особенно это заметно в главном, а в последние годы и в единственном деле его жизни, в знаменитой системе Станиславского. У этой вершины театральной мысли был один весьма существенный внешний изъян — она, как и реформы Петра I, внедрялась насильственно, стала предписанным благом, а благо, навязываемое всем и везде, перестает быть таковым, ему нетрудно превратиться и во зло. Система Станиславского, основанная на органике и пронизанная органикой от начала до конца, не входила органично в обиход советского театра, а искусственно, чуть ли не циркулярно (хочешь — не хочешь, чувствуешь — не чувствуешь, а делай), насаждалась сверху в качестве обязаловки, как картошка или брадобритие за 200 лет до этого.

Одна система (социального тоталитаризма) с удовольствием внедряла другую систему (Станиславского). Их роднила регламентированность.

Эта трагедия К. С. Станиславского была обширнее личного пребывания его на земле, она развернулась во всей своей недоброй широте уже после его смерти, в период позорного царствования эпигонов. В соединении с абсурднейшей теорией бесконфликтности выхолощенная до овладения элементами система К. С. Станиславского вела к серому театру бытового правдоподобия.

То, что по мысли Станиславского было призвано спасти театр, начало его губить.

Но работала не только социальная машина, работала и судьба; она интриговала, притворившись случаем. Случайно получалось так, что вокруг Константина Сергеевича собирались, накапливались и задерживались надолго лица средней и ниже средней одаренности. Они вились вокруг него, восхищенно гудели о своей приверженности Системе и наглухо блокировали доступ к мэтру людям талантливым и неординарным.

Дата добавления: 2015-09-03