Лирическое отступление о неразделенной любви: Алексей Дмитриевич Попов, русский художник 10 страница

Эдгар кинулся к отцу и прижал его к своей груди, но отчаянье придает человеку небывалые силы — старик вырвался и стал снова колотиться о землю. Тогда сын опрокинул отца на спину, зажал руки и голову старика мертвой хваткой и навалился на него всей тяжестью своего тела. Глостер начал беспомощно, по-детски дрыгать ногами и бить ими оземь. Это опять было жутко смешно, и опять никто не смеялся… Клубок тел перекатывался по сцене…

Но вот Глостер перестал трепыхаться, сын отпустил его, поднял с земли, начал отряхивать его и утирать, а тот, не обращая ни на что внимания, стоял или сидел, как в столбняке, и только с трагически размеренным однообразием качал и качал головой. Это начиналась та тихая трагедия, о которой говорил Пастернак. Горькая трагедия бессилия.

Артист Иванов делал понятным и зримым то, что мы обычно скрываем даже от себя: в этом сегодняшнем мире ты, человек, не распоряжаешься ничем, у тебя нет ничего своего — ни зрения (у тебя его могут, как у меня, отнять в любой момент), ни воли (только начни, у тебя отберут возможность действовать, превратив твои поступки в бессмыслицу), ни жизни (если понадобится для дела, из тебя ее вышибут не задумываясь). Даже смертью своей ты не властен распорядиться (тебе не дадут самовольно умереть и превратят твою смерть в такую же ложь, какой они сделали твою жизнь).

По своему пессимизму, по глубине тихого отчаяния это был анти-Шекспир.

А может быть, и нет, кто знает? Может быть, это был Поздний Шекспир, Шекспир «Лира» и «Макбета», Шекспир «Кориолана» и «Тимона Афинского». Шекспир — предшественник Чехова…

В борьбе, в свалке отец с сыном невольно касались и ощупывали друг друга, и отец узнал родного человека. Теперь между ними не было никакой лжи. Между ними теперь была только правда. непоправимая правда, разделившая их навсегда.

Сын поднял отца, подал ему палку, подставил плечо, и они не спеша двинулись вперед, к новой жизни, которая не сулила им ни особых радостей, ни особых надежд.

Повторялась ситуация из первой картины спектакля: живой вел неживого. Возникала тема Корделии.

Эта сцена (самоубийство Глостера) была задумана и репетировалась как кульминация трагикомизма. Чтобы создать органические предпосылки для этого, мы решили заготовить два равноправных варианта шекспировской новеллы о самоубийстве: (1) серьезный – с трагическим осмыслением событий пьесы и (2) комедийный, реализующий буффонадное, клоунское отношение к происходящему. С одинаковым увлечением делали мы этюды к обоим вариантам. В одной импровизации плакали над несчастным глупым стариком, затеявшим никому не нужный абсурдный подвиг самонаказания. В одних пробах поражались глубине шекспировского человековедения. В других бывали потрясены бесконечной емкостью шекспировских текстов, свободно допускавших (и, казалось бы, даже предполагавших!) интерпретацию сцены самоубийства в качестве клоунской цирковой репризы. В первом случае — штудировали классику шекспироведения (Козинцев, Бредли, Уилсон Найт, сэр Грэнвилл-Баркер), во втором — зачитывались перед репетицией модерновым абсурдизмом Яна Котта. Особенно удавались репетиции буффонного варианта непосредственно вслед за трагическим и наоборот — трагедия лучше всего репетировалась «на фоне» комедии: все воспринималось остро, свежо, волнующе тут ловили, как теперь говорят, «полный кайф».

Оба варианта трактовки разрабатывались нами для того, чтобы потом, на спектакле, когда придут зрители, соединить их вместе, перемешать, перетасовать, как две пасьянсных колоды. Самой пикантной (и самой опасной) подробностью в этой истории было мое условие, что решающим условием в затеваемой нами игре переходов из варианта в вариант, из жанра в жанр будут желания (порывы, настроения, ощущения нюансов и случайностей идущего спектакля), которые возникнут по ходу дела у исполнителей-актеров.

Юра Иванов с удовольствием прикидывал и пробовал комедийный вариант, но предпочитал трагический. Уже на генеральной репетиции в его работе почти не было переключений в юмор и насмешку. Было видно, что его тянет в драму все сильнее и сильнее. Он посматривал на меня виновато, но делал свое. Я повторил: что захочется, то и будете играть, куда потянет, туда и пойдете, — никакого насилия над собой. Юра улыбнулся мне, и я понял, что он будет играть завтра; конечно же, милую своему сердцу дрраму. Ну и пусть. Во-первых, делал он это очень хорошо, по высшему классу, во-вторых, я ведь сказал свое слово, а слово я держал всегда, несмотря на то, что, ни на какие обстоятельства, а в третьих, спектакль уже начал проявлять свою самостоятельность, пошел в эту сторону, значит, так лучше ддля него, ну и пусть идет; на здоровье.

Так было и на спектакле. Ничего смешного в этой сцене не осталось, драматизм победил в Юре. Более того, Юра подчинил и партнера — добросовестнейшего Борю Салмчева, очередного Эдгара. Боря был человек деликатный, он побоялся помешать «папочке» и перешел в его тональность. Эпидемия распространилась и на «англичан» (попытавшись острить и шутить в самом начале, они быстро капитулировали — замолкли), и на зрителей советских (в зале тоже воцарилась чуткая тишина, та, про которую говорят «слышно, как муха пролетит», хотя, в принципе, мух не было и не могло быть — не то время года). Я тоже не расстроился и не жалел ни о чем. Разве может режиссер о чем-нибудь жалеть, когда спекталь его учеников течет свободно, выполняя не заданный рисунок, а общую нашу волю.

Я ведь не случайно, разговаривая со своими учениками все время выделял и подчеркивал нашу условленность насчет правды как главного требования к артистам: делайте только по правде, в самом деле, без притворства и насилия над собой, не думая, получится или не получится. Раньше я требовал от вас — договаривайтесь о «распределении ролей» по правде; потом просил — договаривайтесь о лучшем «оформлении» той или иной сцены как о действительно лучшем, о том оформлении, которое будет признано лучшим в данный момент всеми вами. И в сцене самоубийства Глостера вы должны реагировать только так, как хочется в данным момент, и в зависимости от того, как Юра и Боря в этот раз играют, то есть: хотите издеваться над их игрой — издевайтесь, свистите, топчите ногами; или, если в самом деле нравится, одобряйте и ободряйте, заставляйте замолчать тех, кто мешает и т.д. и т.п. Но только по правде. Особенно не сфальшивьте в бунте: в переходе к нему и в степени озверения в нем; только так, как почувствуете в самом деле. А если не почувствуете — не орите и не бунтуйте. Спектакль, говорил я им, может кончиться и так и эдак, это в конце концов все равно, главное, чтобы по правде, без липы — это и будет смысл спектакля, это и будут смотреть зрители. Смотреть и радоваться. Но если фальшь, то это никому не нужно — ни им, ни нам.

Она вышла на сцену во всеоружии женского обаяния. Чуть покачиваясь на ходу от высоких каблуков, в дурацком веночке из бутафорских цветов, длинная, стройная, с красивым чуть сумасшедшим лицом. И играя подведенными глазами, грудным голосом произнесла первую фразу старого Лира: «Нет, они не могут запретить мне чеканить деньги. Это мое право. Я ведь сам король».

Ничего более нелепого и неуместного нельзя было себе представить, и скромный Эдгар чуть не прыснул, еле сдержался. По ряду английских зрителей, устало сидевших на сцене вдоль задней стены, тоже провеял скептический ветерок насмешки. Молодая женщина вздрогнула. Глаза ее сверкнули возмущением и увлажнились: она была горда и самолюбива, она хотела сыграть Лира очень хорошо, лучше всех и от этого все время стреляла мимо. Подбежав к Глостеру, она приняла царственную позу и со злобной повелительностью прошипела: «Говори пароль».

Молодой поводырь слепого графа снисходительно сострил, уступая даме: «Душистый майоран». У стенки снова засмеялись.

Дело было, вероятно, в том, что Эдгар видел перед собой интересную женщину и поэтому никак не мог отнестись к ней как к старому королю Британии.

Глостер же был слеп, он ничего не видел. Голос короля он услышал и узнал по властности. Поклонился.

Добрый шаг партнера навстречу сотворил с актрисой чудо: она встрепенулась, воспрянула духом и соединила в одном монологе краски всех тех, кто играл Лира до нее. В этом бредовом монологе рычало бешенство власти и стенало возмущенное непонимание, печалилась усталая мудрость и вибрировало, угасая, жалкое безумие:

Они ласкали меня как собачку и врали,

что умен не по годам. Они на все мне отвечали

«да» и «нет». Все время «да» и «нет» —

это тоже мало радости. А вот когда меня

промочило до костей, когда у меня от холода

не попадал зуб на зуб, когда гром не смолкал

сколько я его ни упрашивал, тогда я

увидел их истинную сущность, тогда я

их раскусил.

Мне это все напоминает «Носорогов». Помнится, я подыскивал ход, каким образом создать образ носорожьего стада. А вот Михалыч по совсем другому поводу — нет у Шекспира никакого стада, это все чистая театральщина — классно придумал, и теперь я почти знаю, как я буду ставить Ионеско, если, все же, это случится в моей жизни. [А тут попалась в руки старенькая книжечка Бояджиева, я ее уже упоминал… Как же совково костерит он Эжена! Мне даже стало за Григорий Нарсессовича неудобно.]

Кстати, как правильно называется пьеса: в единственном или множественном числе?

Тутти-фрутти?

Не по игру в мяч, а — в преф.

Вот уж не знаю, так ли все это было прекрасно в плане восприятия. Конечно, при описании этой «игры», всей этой немотивированной смены «депрессий» и «маний», я сразу узнал диагноз, можно было не объяснять. Но дело в том, что я видел, как играют клинику. И да, досада, раздражение и разочарование действительно присутствовали. А вот желания еще раз посмотреть — что тогда не было, что до сих пор не возникает. Это был, я кажется, уже упоминал об этом с позволения сказать произведении, спектакль уважаемого мною (несмотря ни на что) Сергея Женовача «Идиот» на Бронной. То ли из-за того, что не удалась (не задалась?) у него работа в незнакомом коллективе, что ж, бывает, то ли режиссер увлекся теми же сценическими опытами, что и Михалыч. Артист действительно очень достоверно, клинически достоверно представлял умопомешательство. Я не знаю, князь Мышкин — мой любимый с детства персонаж. И на мировой сцене, и в кинематографе великий образ был воплощен множество раз, он может сравниться по этому параметру с шекспировскими персонажами. Но во всем, что мне посчастливилось видеть, в частности в изумительной игре японского актера в фильме Куросавы, я, лишь нашел подтверждение своему твердому убеждению в том, что «идиотизм» дан Достоевским, все же, лишь как прием, как обозначение маргинальности героя, а вовсе не как бытовая клиническая характеристика.

И действительно, когда в поведении героя отсутствует нормальная логика, в результате никакой логики и последовательности нет. А значит — это не театр, а нечто иное, вроде познавательного посещения психушки. [У Ильи Зверева в одном из очерков рассказывается услышанная им история о посещении психушки нашими космонавтами. Им представили вполне пристойно ведущего себя пациента. Тот охотно отвечал на вопросы, рассказывал о своей работе завтрестом столовых. Потом космонавты спросили у врача, чем же он болен и были поражены ответом: типичная мания величия. На самом деле он директор столовой. ] Да и вообще спектакль был странен не только этим. Половина сцены была не видна, поскольку пространство как-то по диагонали было наполовину перегорожено стеной, и сплошь и рядом персонажи скрывались именно туда, за стену и оттуда продолжали «действовать». Персонажи (ну, за исключением Мышкина, о котором уже сказано) были какими-то плоскими, одноплановыми. Сестры Епанчины как-то совершенно неотличимы друг от друга. Сплошным приемом проходит прерывание действия и монологи в луче среди затемнения (этот прием он затем использовал в «Месяце в деревне», я об этом уже говорил, он и там меня смущал, но там это было хоть как-то приемлемо; здесь же — просто какая-то «Синяя блуза» а не Достоевский). И ладно бы Мартынюк, ну, он не самого высокого класса актер, ну, держался величественно,ну, говорил на питерский манер не «што», а «что» (недавно — это меня все время задевало — была по телеку передача про Бродского, и я отметил у нобелиата именно эту манерку). Но и Сайфулин и Дуров выглядели не лучше, а это, все же, народ из эфросовского выводка!

Ну, может быть из-за того, что люди изображали живых животных, король-псих и нормально смотрелся… Не знаю, не знаю. У Женовача люди изображали каких-то неживых людей.

Они что, пùсали и какали? Грудь у девочек сосали? Быки телок покрывали?

Это такой был анекдот, как худсовет принимает картину, спрашивают: что это такое! Художник отвечает: аллегория — мать кормит дитя грудью. Да, но почему ребенок такой взрослый?..

Ну, вообще-то, реальный полумифический Лир, если верить Гальфриду Монмутскому, был современником пророка Илии и являлся даже не королем, а вождем бриттов. Думаю, что с городами в IX веке до н. э. действительно было не густо. Интересно, что в жизни Лиру был сужден, как ни странно, хэппи-энд, который кажется таким же надуманным и слащавым, как и все хэппи-энды, таковым же он, очевидно, виделся и Шекспиру: Лир, поездив от одной из старших дочерей к другой и, действительно постепенно лишившись свиты (впрочем один бодигард, все же, у него остался), уехал в Галлию к обиженной им когда-то Кордейле. Кордейла и ее муж Аганипп помогли Лиру отвоевать Британию. Утвердившись вновь на престоле, старый король царствует три года, а затем умирает. Впрочем, хэппи-эндом этот финал оказался только для Лира: он не узнал, что сталось с его верной дочерью. А случилось такое, что даже неохота об этом писать, случилось практически так, как у Уильяма: вскоре умер и Аганипп, престол заняла Кордейла, но племянники (сыновья Гонорильи и Регау) захватили ее в плен и бросили в темницу, где, «удрученная потерею королевства, она наложила на себя руки». Вот так-то! Вроде бы лишь слегка переставил события во времени, почти не меняя рассказ о самих событиях. А какое различие! [А различие известно, и состоит оно в том, что после свадьбы Золушке с принцем еще целую жизнь терпеть друг друга. А когда наконец стерпится-слюбится, кому-то из них придется хоронить другого. Так и здесь, умер-то Лир счастливым и спокойным, а жизнь, черт ее дери, на этом не закончилась!]

Что звучит дико в отношении человека, но — не правда ли? — вполне логично в отношении мясного животного.

Любимый анекдот Ланы: Винни-Пух нарисовал Пяточка. «Винни, это же схема разделки свиной туши!» «А я так вижу…» — рассеянно отвечает художник, отводя в сторону палитру.

А вот это гениально!

Вот приближается мой могучий противник дьявол. Я вижу его страшные багровые глаза. Он скучает без человека …

Собирался пошутить, а потом подумал. А не навеян ли Михалычу этот огонек безумной треплевской нетленкой. По крайней мере связь «Чайки» с шекспировской поэтикой давно всеми признана.

«Brainstorm разг. 1) буйный припадок; душевное потрясение; 2) амер. внезапная идея; плодотворная мысль» (Миллер). Что выбрать? Или вы, Михалыч, Алиса в стране чудес вы наша, опять играетесь словами?

И как это важно: не отвергать с порога, а пробовать на зуб — с тем большей настойчивостью, чем более неприемлемым он кажется — пришедший в порядке бреда ход!

И не только. Ведь здесь помимо суперсовременных параллелей присутствует и наоборот — напоминание о тех доисторических временах, когда происходили реальные события, легшие в основу пьесы. Тогда и боги-то еще не утратили хтонических признаков; космичность сцены проявлялась и в этом: перед глазами богов проходит вся сцена. А бунт Лира — это и проклятие богам. Да и сам он превращается в низверженного Крона, проклинающего Зевса-быка, в Иова, упрекающего своего создателя. [Кстати, кажется, знаменитая картина Линке «Лицо земли» имела и другое название: «Лицо Иова».] Парадоксально, но с этой точки зрения оживотнивание (оскотинивание!) символизирует обожествление, канонизацию тех же Гонерильи и Реганы: из земных принцесс они превращаются в непостижимых простым смертным божеств. И трактовать можно этот процесс с равным правом и как низведение богов с пьедестала (и как следствие — возвеличивание человека), и как обожествление человека (и как следствие — ниспровержение богов… в скотское состояние).

Наверное, нокаутирование. А то «нокаут Лира» можно читать и таким образом, что это Лир кого-то отправил на настил ринга.

Ну, вот, снова вернусь. Я вовсе не супермен, напротив, натура у меня достаточно мягкая. Но клиника у меня вызывает описанное выше отношение. Я не дохожу до тех крайностей, до которых доходит в своих заявлениях мой друг Лана: искусство у него призвано только веселить и развлекать, а любая мирихлюндия — это клиника, у него начинается разговор про отработанный биоматериал, который нормальным людям не нужен, всех убогих к стенке и т.д. и т.п. Перебор, я думаю. Но уж с откровенной клиникой искусству не по пути. Таково мое мнение.

Очевидно, Кент, а не король.

А у меня возникло дежа вю еще когда шло описание этого эпизода, я еще — помните? — восхитился. А сейчас вспомнил, что за ассоциация: «ОФИЦИАНТ (подходит к Зилову, толкает его в бок, поднимает ему голову). Я — лакей? ЗИЛОВ (смутно). В чем дело?.. ОФИЦИАНТ. Я спрашиваю: я — лакей? ЗИЛОВ. Ты?.. Конечно. А кто же еще? [Официант оглядывается, потом бьет Зилова в лицо. Зилов падает между стульев.]

А мне вспоминается мой «Оркестр» — как первокурсные занятия аукаются спустя годы. Кульминационная сцена — монолог Пианиста [за ней закрепилось рабочее название: «сцена бунта»] — была выстроена таким образом, что герой окружен кольцом оркестранток, которые каждая связана с ним невидимыми упругими стержнями и чутко реагируют на все его движения и жесты, то отступая, то притягиваясь к нему. На первых спектаклях, еще в конце 80-х, были попугаисто-испанские танцевальные платья. Спустя годы, когда мы возобновили спектакль, эти костюмы куда-то исчезли, и в костюмерной девочкам подобрали дымчато-сиреневые свободно ниспадающие балахоны. И, глядя эту сцену в спектакле, я вдруг отмечаю для себя схожесть костюмов то ли с туниками, то ли с пеплосами, не слишком я разбираюсь в античной одежде, и понимаю, что я вижу: протоганиста древнегреческого театрального спектакля, окруженного хором! А потом уже вспоминаю 1-й курс, как по заданию Глаголина я подготовил сообщение о древнегреческом театре, перерыв (не от «прерывать», а от «рыть») для этого кучу литературы, включая реферат диссертации М. Кунина «Сценография древнегреческого театра, театра Шекспира и Лопе де Вега. /Пространственный принцип мизансценирования многокартинного спектакля/». (Эта тоненькая брошюрка набита под завязку классной фактурой. Но главное, автор проявил удивительное понимание природы пресловутого пустого пространства, которую до Кунина я, кажется, вообще никак не понимал и не принимал во внимание. Именно тогда я понял знаменитое изречение Немировича про двух актеров и коврик. [Михалыч в своей книге тоже его вспоминает.] И в дальнейшем я практически полностью отказался от какой-либо декорации (кроме одежды сцены; да и то в «Козетте» [если помните] я ее использовал, мягко говоря, не совсем по назначению) всегда стремился сводить к минимуму мебель и реквизит и максимально использовать и трактовать особенности помещения.) И вот спустя шесть лет, сам того не осознавая, я применил тот старый первокурсный опыт в театральной практике.

Вот ведь как бывает, Михал Михалыч: сказал искренне и застыдился.

Вот интересно. Если «красный комбинезон» одушевленный, то «красн ого комбинезон а». А если неодушевленный, то как его можно пинать, щипать и т.д. Как-то нелепо.

Ух ты! А это что за зверь, что-то такого мне не встречалось… Такого слова браузер мне вообще не выдал… Ну, вот у Даля наиболее близкое слово: «КОРЮЧИТЬ что, кого, крючить, гнуть в крюк: ломать, коверкать, гнести, как лихорадка».

Боже мой! Это же так ясно! Только через противоположное — и никак иначе!

Все вы правильно говорите, Михал Михалыч. Просто не дожила, совсем не так уж много, между прочим, баба Маня. Что она сказала бы про фильмы Тарантина и его последователей/передразнивателей вроде Алексея Балабанова? Можно, можно. Да и стоит ли это называть натурализмом. Это — шок, причем шок ехидный, ернический, иронический, чего стоит интонация «Килл Билла» (да в самом названии скрыта смеховая стихия!). Кстати о фильме Тарантино. Что бы сказала МО об эпизоде ослепления Дариэл Ханны, когда Ума Турман точно также, как ее китайский студент, вырвала у нее последний глаз, точно так же бросила на пол и точно так же раздавила, только не каблуком, а босой ногой. Впрочем, обе дамы учились боевым искусствам у китайского мастера…

А бруковский «Лир»? Это что, натурализм? Щедрин рассказывал, как это происходило. Глостера деловито усаживали в кресло. Люди в белых халатах: то ли медики, то ли грузчики — вкатывали столик со стерилизатором с инструментами, перевязочным материалом и т.п. Затем вдруг вспыхивал ярчайший свет, как во время операции: к полному сценическому свету добавлялся свет в зрительном зале, словно уже наступил антракт. Но действие продолжалось: со всеми правилами, со стерилизацией, деловито, спокойно и профессионально проводилась операция. Это было страшно. Аккуратно наложив повязку, эти люди так же спокойно и деловито стали что-то носить и переставлять. Что это — натурализм, или что? Думаю, Мария Осиповна не могла не видеть этот спектакль, когда Брук привозил его в СССР. Интересно узнать, как она его оценивала, в частности эту сцену… Петр Семеныч, кстати, своего Лира привозил позже, где-то в начале 60-х. И именно на бруковскую эстетику наклеили ярлык «жестокий Шекспир».

Как же я был приятно удивлен, когда через год-полтора, работая над этой книгой, я нашел вот такое у Мейерхольда: «…мы все время сидим на комедии, это очень хорошо, — мы готовим себя к трагедии, а к великой трагедии можно подойти только путем комедии — через комедию к трагедии, потому что мы подходим именно путем трюков» (Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Печи. Беседы. М., 1968, часть вторая. С.86).

Да сколько ж можно!

[Опять о жанре, кому надоело, может эту сноску не читать.] Возможно, мое замечание не совсем на месте, но мысль в голову как пришла, так может и уйти. Я просто подумал о том, что я не могу ошибаться в своем взгляде на жанр и думаю, что Михалыч превосходно понимал это тоже, а терминологическая путаница этого не отменяет. Мне же в голову пришло, что, видимо, он прав: лучше всего для создания трагедии использовать внешне комичную, смешную фактуру. Действительно, комедия и трагедия, будучи антиподами, являются близнецами-братьями, отражениями друг друга, поскольку, если драма — наименее условный жанр, трагикомедия в результате также имеет низкий уровень условности (при сложении одинаковых по модулю, но различных по знаку величин получается известно что), то комедия и трагедия — два полюса максимальной условности. А все, что между ними — это различная стилистическая окраска: любое отступление от драмы в ту или иную сторону дает либо (при «раздвоении» и одновременном уходе в обе стороны) трагикомедию, либо приближение к трагедии или комедии (например, в первом случае нам по пути попадается мелодрама, во втором — минуя лирическую комедию, — мы достигаем в конце пути гротеска).

Так или иначе, мы в очередной раз убеждаемся в непреложном правиле: художественная форма требует материала по возможности наиболее контрастного по отношению к ней. [См. об этом в «Психологии искусства» Л. С. Выготского.] Да и вообще это очевидно: масло масленое — это нонсенс и, как гласит известный театральный анекдот (в старом значении слова), если ремарка гласит: «Плачет», — это значит, что плачет зритель, а исполнитель, к которому ремарка относится, должен смеяться.

Значит, все-таки, одушевленное. То есть, там была ошибочка.

«По-любому», как сейчас говорят, здесь имеет место новаторство — использование в качестве объекта воздействия еще одного чувства. Что касается самого трюка, мне подумалось, что генетически он восходит к Мейерхольду. Не помню, где это было, у Рудницкого или в двухтомнике кто-то вспоминает, но в одном из «революционных» спектаклей Мастера был такой эпизод. Царь (а может, и не царь, суть эпизода это не меняет) с утречка освобождает свой кишечник, а затем какой-то из актеров бежит по проходу в зрительном зале с ночным горшком, брезгливо отворачивая нос. Уж не знаю, были ли там ароматы, но именно запах здесь делался «главным героем».

А еще тут привет от «В чаще» Акутагавы, и еще в большей мере — от его экранизации: оскароносного «Расёмона» Куросавы. Вообще параллельные ходы, разветвления хронотопов, сослагательное наклонение в истории, альтернативные варианты — моднейшая тема в современной мысли, в том числе в искусстве, например, в фантастике (начиная с великого «И грянул гром» Бредбери» и кончая кунцевской «Молнией»).

А ведь в бруковском ослеплении тоже есть цинизм, ёрничество, издевательство, когда трагическая казнь представляется неким рутинным, малозначительным эпизодом. И — как результат — шок.

Да-а уж. Вот бы Лана здесь не пожалел слов для Михалыча, мол, мало нам жизнь подкидывает испытаний, так ты приходишь в театр, тратишь свое время и деньги, между прочим, трудовые, потом-кровью заработанные, чтобы тебе стало еще (здесь звучит пищалка)вее.

Замечательное приложение технического термина!

Извините, но я никак что-то не могу разобраться в этих отцах и детях; похоже, Михалыча повело на лирику и он слегка зарапортовался. Неисповедимы пути — известно, чьи. Тогда он и имеется в виду в качестве Отца. Но его любовь, пробивающаяся в сердце ребенка… это что же, гм… тот самый Сын человеческий? А что за личина вдруг? Троица обращается в треликого Януса? И с какого перепуга атеиста Михалыча потянуло на подобные образы?. В общем, как это всегда бывает с образными определениями (С. Е. Лец: «Любопытный пример самозарождения: писатель рождает образные определения до рождения определенного образа»), каждый волен толковать их на свой манер. Можете попробовать предложить свой вариант…

Это что-то среднее между «жмурками» и «пятым углом». Единственное непонятно, почему лысые бородачи у Михалыча ассоциируются с жестокими наглецами? Вы и сами, Михал Михалыч, носили бороду (лысиной, правда, так и не успели обзавестись). Не подумайте, что я принял это на свой счет. Я в данным момент как раз сбрил бороду (к премьере «Мнимого больного»), а то, что коротко постригся, так все же не под Котовского, выставил на своем «Филлипсе» шесть миллиметров.

[Странно, но следующий текст был написан мною в конце предыдущего комментария. Однако не успела закончиться следующая же фраза, как я увидел, что Михалыч тоже заговорил о детстве и перенес его сюда.] Что до игры… Будучи родом из детства, она неминуемо несет в себе и детскую жестокость. [Из интернет-ответов Гоблина: «…дети — они крайне жестокие, несмотря на внешнюю невинность. Во многих аспектах взрослым до них далеко.] И — вот что я подумал — игровой театр тогда неминуемо в чем-то жесток. А значит — Геныч, возражая против михалычевской «жестокости», неосознанно восставал против самого игрового театра. И, пожалуй, он, поборник «я в предлагаемых обстоятельствах» (и только!), действительно был его — своего Мастера — противником.

В «Братьях Карамазовых» есть такое место (о Федоре Павловиче): «Он был сентиментален. Он был зол и сентиментален». Многие нацисты были очень сентиментальны. И гэбисты тоже. И вообще садисты.

А Г. С. Жданов предлагал нам такой этюд (по-моему, у Чехова в книжке такого не было): все участники по очереди выходят и застывают в скульптурной позе, пристраиваясь к уже застывшим. Мне тогда это показалось немного деланым, а сегодня я в такой своей оценке начинаю сомневаться. Никак не получается у меня наладить пластическое взаимодействие, ансамблевость, чувство единства в пространстве, добиться этого от своих актеров в той же «Козетте» или в «Оркестре»; все они как-то сами по себе; атмосферу воспринимают-генерируют неплохо, а вот с физическим действием пока не особливо.

Видимо, имеется в виду отрок Варфоломей.

А еще «грязные» танцы.

Привет от Брехта.

Торговая марка.

Не знаю, Михал Михалыч, как это сделал ваш студент. Но я помню, как, объясняя чеховский «воображаемый центр» применительно к поиску характерности, Жданов привел такой пример: поместите воображаемый центр в районе затылка — вот вам и слепой. Между прочим, светлой памяти Иван Филиппович играл слепого Деда у меня в «Непрошеной», это было за годы до того ждановского семинара, так что этот прием я ему подсказать никак не мог, да это было и не нужно, у Ивана Филипповича получалось и так очень убедительно.

Эта тема не менее раздражающе, если не более, учитывая большие сомнения в искренности самоубивающегося, присутствует в вампиловской «Утиной охоте». Особенно когда дело доходит до ружья. И еще страшна сцена неудавшегося самоубийства героя Миронова в «Лапшине». Что касается классики, это, конечно, «Живой труп». Чехов в «Чайке» все суицидные события все же убирает за кулисы, щадит нас. Лев же Николаевич выносит процесс самоубийства на наши глаза, и мы оказываемся изнасилованы автором, вынужденные присутствовать при этой нравственной пытке. Пусть в этот раз самоубийство не состоялось, вбежала-вмешалась Маша. Но описанный выше процесс автор сделал нашим достоянием.

Дата добавления: 2015-09-03