Буря. Степь. Кризис Лира. 6 страница

А курсовая была такая: описать какой-нибудь из виденных спектаклей. У меня так получилось, что к моменту написания я что-то очень давно не был в театре. Меня загрызла лень, и я, вместо того чтобы описать реальный спектакль, сослался на книгу Г. Н. Бояджиева «От Софокла до Брехта за 40 театральных вечеров» (которую ВН нам рекомендовал одну из первых – каково мое коварство!) и описал свой замысел — розовского «Затейника». Это то, что ниже сделает Михалыч с «Макбетом». Я же отдам старый должок ВН и опишу мою «Чайку». Я ее, правда,как это ни смешно прозвучит, не видел — я в ней играл. И я ее замыслил и воплотил.

Представьте себе малый зал МГДУ после капремонта. Амфитеатром поднимаются ряды кресел на 140 мест. Посреди зала под потолком огромная круглая хрустальная люстра. Правая стена почти вся представляет собой окно, завешанное ленточной портьерой, через которую проникают остатки дневного света и вечерние огни центра Москвы. Справа и слева от портала большие деревянные двери. В левой части зрительного зала после небольшой горизонтальной площадки (примерно 2 х 2 м), где у стены стоит пианино и стул, на крышке лежат бумаги и письменные принадлежности, вверх поднимается мраморная лестница, отделенная от зала низким парапетом и ведущая к верхней площадке примерно такого же размера, и там в стене имеется дверь, ведущая к гардеробу МГДУ. Проход у окна, вдоль правой стороны зрительских мест переходит через низкую прямоугольную арку в коридор, который метров через пять сворачивает под прямым углом и примерно через столько же метров кончается дверью в вестибюль.

Занавес закрыт. Зритель заходит и рассаживается. В какой-то момент начинается музыка: Владимир Высоцкий поет «Прерванный полет»:

Кто-то высмотрел плод, что неспел, неспел.
Потрусили за ствол, он упал, упал.
Вот вам песня о том, кто не спел, не спел
и, что голос имел, не узнал, не узнал.

Может, были с судьбой нелады, нелады
и со случаем плохи дела, дела,
А тугая струна на лады, на лады
с незаметным изъяном легла.
Он начал робко с ноты «до»,
но не допел ее, недо…

и так до конца.

Пока звучит песня, люстра гаснет, еще до начала песни я сходил и погасил свет в коридоре и попросил исполнителей выключить свет в гримуборной (за правой дверью в закулисье) и прикрыть дверь в туалетный тамбур (за левой дверью). Полное затемнение. Звучат последние слова:

Смешно, не правда ли, ну, вот,

и вам смешно, и даже мне.

Конь на скаку и птица влет —

по чьей вине?.. По чьей вине?..

Звучат последние гитарные звуки и наступает тишина. Она тянется, по контрасту с отзвучавшей музыкой, в слишком долго тянущейся темноте (песня длинная, почти четыре минуты), словно в ином хронотопе (пространстве-времени), нежели тот, в котором мы привыкли существовать. И вот атмосфера спектакля уже — еще до появления актеров — заполнила пространство. И в какой-то нежданный, совершенно неожиданный момент верхняя дверь начинает отворяться и в открывшуюся щель врывается свет: колеблющееся пламя свечи [свет в гардеробе на этот момент тоже гасится]. Человек, освещая себе путь, спускается по лестнице, подходит к пианино, ставит свечу на верхнюю крышку [тем временем незаметно введены соответствующие выноса, которые, поочередно загораясь и потухая, «проводят» персонажей, оставляя прочее пространство в полумраке]. Он читает листки, которые берет с пианино, что-то в них вписывает, правит. Но нет, ему не сидится. Он подхватывается со стула и присаживается на край сцены или левую четырехступенку (На сцену из зала можно подняться не только через закулисье, пройдя через упомянутые двери рядом с порталами, но и по двум ступёнкам, стоящим с обеих сторон у портала). Наконец он отрывается от рукописи и, обращаясь в зал, говорит, словно верному конфиденту, старому приятелю по-русски: «[Ты знаешь, старик?] Я так часто говорил про новые формы [пауза], а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю в рутину», — и возвращается к рукописи. Глядя на рукопись, указывая раскрытой кверху ладонью в соответствующие места, цитирует неудачные места. Пытается работать, но… не получается: «Это мучительно…». И наконец делится своим открытием: «Я все больше и больше прихожу к выводу, что человек пишет… потому что это свободно льется из его сердца».

Он слышит что-то за окном. «Что такое?» — он проходит по залу (между краем сцены и первым рядом, который кстати, перетянут веревкой, чтобы зритель случайно не занял там места перед началом, там будут располагаться персонажи), мимо правого портала и двери в гримуборную — к окну, отодвигает занавеску, смотрит [пауза]: «Ничего не видно. (Пауза.) Кто-то пробежал вниз по ступеням… — кричит в окно. — Кто там?» И вдруг — срывается с места и убегает в коридор. Звучат первые звуки шопеновского этюда. Пространство перед сценой мягко освещено выносными прожекторами. И вот спустя какое-то время из коридора — минуя окно к сцене — неспешно нисходит по наклонному проходу девушка в черном. Она уже проходит правый портал, идет к левому, доходит до середины зеркала сцены, когда от коридорного проема раздается громкий вопрос, резко обрываюший музыка: «Porquoi portez-vous toujours le noir?» («Отчего вы всегда ходите в черном?») Из коридора появляется и направляется к Маше, повторяя ее путь, Медведенко. Идет тоже неспешно, поэтому почти вся сцена проиграна на ногах. Рядом они оказываются лишь когда тема разговора практически исчерпана и Маша ее закрывает: «Cela n’a rien à voir» («Пустяки».).

Маша грызет семечки, угощает отказывающегося Медведенко. Они садятся на край сцены, не глядя друг на друга: Маша невидяще смотрит в зал, Медведенко чуть боком к ней — куда-то вниз. Маша после большой паузы говорит финальный моноложек (« Il fait lourd. Il y aura probablement de l’orage cette nuit […] Mais vous ne pouvez pas comprendre… — Душно. Должно быть ночью будет гроза […] Впрочем, вам этого не понять…)и замолкает. А тем временем из глубины коридора доносится голос Сорина. Практически весь его монолог слышен, голос приближается, но собеседников зрители не видят. Входя первым, Треплев кидает дяде через плечо: «C’est vrai qu’à toi, il te faut la ville» («Тебе и вправду лучше жить в городе».), — и не дожидаясь ответа, без перехода, начинает выпроваживать непрошенных гостей. Маша резко срывается с места, идет по правому проходу, затем по поперечному проходу (перед задней нишей, в которой помещаются верхние зрительские места, а с самого заду – звуковой и осветительный пульты, магнитофоны, сиди-ромы, минидиски и проч., и проч.) Где-то у его середины ее останавливает реплика Сорина. Грубо ответив ему, Маша бросает Медведенко: «Venez!» («Идемте».) — и стремительно уходит в коридор. Медведенко, дойдя до середины же поперечного прохода, останавливается, вспомнив, и говорит свою реплику, обращенную к Треплеву. Пока Медведенко уходит догонять Машу, Сорин сокрушенно говорит о собаке, а Треплев тем временем отвязывает и сворачивает веревку, перетягивавшую первый ряд, куда и усаживается Сорин. Там он проводит всю сцену – до появления Нины. Треплев, беседуя с Сориным, поднимается на сцену, открывает занавес. Сцена залита голубоватым светом, отблески которого, попадая на задник, превращают его в уходящий вдаль вид на озеро теплым осенним вечером. А так — все по Чехову: «…занавес, первая, кулиса, вторая, дальше пустое пространство, декораций никаких…» Голос Якова из-за правого закулисья: «Константин Гаврилович, nous on va se baigner» («…мы купаться пойдем».). Произнося свой монолог ироничным, нарочито спокойным голосом, Костя не может стоять на месте, он мечется по залу, ныряет за кулисы, вновь выглядывает, стремительно выскакивает в зал, приподнимает и опускает сиденья, выглядывает на улицу за занавеску, поднимается по лестнице, выглядывает за верхнюю дверь. Его движения и резкие застывания каждый раз неожиданны.

Гадает на пальцах: сначала по-очереди их загибает, затем – выпрямляет. Разумеется, десятый раз дает «не любит». Но вот он слышит торопливые шаги, из коридора вбегает Нина, он прыгает со сцены и устремляется к ней навстречу, которая происходит перед окном, почти там, где в прологе Костя вглядывался в темноту за окном, а затем стремительно сорвался с мевста и убежал. Затем они идут, разговаривая, навстречу Сорину — тот тоже встал и идет поздороваться с Ниной. Они встречаются у правой двери [в гримерку]. Сорин остается там, Нина с Костей проходят по проходу перед первым рядом к центру зеркала сцены. Когда Костя собирается звать остальных, Сорин преграждает ему путь и отправляется сам, напевая. Остановившись у окна, он рассказывает историю про товарища прокурора, смеется и продолжая напевать романс про гренадеров (на русском), удаляется в коридор.

Оставшиеся наедине молодые люди молчат, пока голос Сорина не смолкает. Пауза, в которой затихают его отголоски и вырастают мелкие звуки, наполняющие тишину. Голоса негромкие, интимные, большие «мхатовские» паузы. Но вот шумнул Яков, очарование разрушено. Костя быстро дает указания, после чего, напряженно переговариваясь (еще надо переодеться, молодые люди уходят через правую дверь, их диалог почти весь звучит через занавес, со сцены, где Костя помогает Нине одеть сценический костюм). Едва они скрылись, быстрым шагом из коридора мимо окна проходит Полина Андреевна и резко останавливается почти спиной к залу недалеко от правого портала. Неспешно следом за ней идет Дорн. Пока он доходит до нее, голоса на сцене смолкают. Почувствовав (услышав), что он остановился около нее, Полина Андреевна даже не оборачиваясь, спиной к нему, говорит: «Il commence à faire humide. Si vous retourniez mettre vos caoutchoucs» («Становится сыро. Вернитесь, наденьте калоши»). Он отвечает. Она живо поворачивается к нему и осыпает его упреками, которые, впрочем, на него не оказывают никакого воздействия. Но вот из коридора слышен шумный голос Шамраева. Перед окном на спектакль проходит публика. Первым — хозяином вышагивает Шамраев, оборачиваясь к Аркадиной, идущей под руку с Тригориным. Последняя пара – тоже под руку – Маша и Медведенко. Разговаривая, публика проходит и занимает места в первом ряду. Аркадина зовет Костю. Тот отвечает из-за кулис. Аркадина читает из «Гамлета». На конец ее цитаты из-за занавеса (а может, и выйдя из двери, а затем поднимается по ступенке и проходит перед занавесом) по центру появляется Костя, совершенно по-бытовому отвечает шекспировской фразой и без паузы (чтобы «съелась» колкость, если допустить паузу, его хамство станет очевидным для всех, мать обязательно чем-нибудь ответит: женщина да еще актриса не может дать кому-то другому сказать последнее слово; она его еще скажет, из-за чего и будет сорван спектакль, если б он знал, чем все это кончится, промолчал бы, а так события покатились под гору: обиженная Нина от него отворачивается, отвернувшись, видит Тригорина, вешается ему на шею, чтобы попасть в Москву… и так далее, а кончится все это Костиным самоубийством) начинает: plaît!» «Messieurs, mesdames, nous commençons! Attention, s’il vous («Господа, мы начинаем. Прошу внимания».) Затем он поворачивается спиной к зрителю, лицом к занавесу, поднимает руки для заклинания и обращается к теням. [Помните, я уже рассказывал, что в самом финале, когда занавес, олицетворяющий прошедшие два года навсегда встанет стеной между ним и Ниной, он повторит эту мизансцену?] На реплику Сорина он спрыгивает в зал, отвечает, похлопав дядю по плечу и вверх по лестнице удаляется на верхнюю площадку у выхода в гардероб, откуда и наблюдает за происходящим. Открывается занавес, посредине — свернувшаяся в клубок фигура в белом. После паузы оттуда доносится: «Люди, — еще пауза, — львы, — орлы и куропатки», — и пошел (именно по-русски!) монолог. Нина постепенно распрямляется, поднимает голову, поднимается, начинается пролог, каковым, собственно, и является весь монолог Нины. Постепенно начинает двигаться по сцене, ходить, словно оживает после столетней летаргии («Раз в сто лет я открываю уста, чтобы говорить».) Дальше, когда появились красные глаза, собственно, и должно было идти само по себе действие, но нам его уже не показали. Монолог она говорит на русском, Аркадина и прочие подают свои реплики на французском. Ничего не напоминает? Здесь я на манер Михалыча сделаю отступление и расскажу, как, собственно, у меня родился замысел спектакля.

«Чайку» решили ставить по целому ряду причин. Во-первых, существует прекрасный (по мнению Елены Георгиевны) перевод Эльзы Триоле. Во-вторых, пьеса расходилась по исполнителям (Главное — был Треплев — Володя Кочнев). Ну и в третьих, давно в театре (нашем) не ставились отечественные авторы. К тому же над «Чайкой» мы работали в институте, это был дипломный спектакль курса, так что я был полностью в материале. Но возникала одна проблема.

До того мне привелось работать со студентами театра на английском языке при ДК МЭИ. И там передо мной постоянно вставала проблема: как оправдать, что англичан, да еще и взрослых играют дети – первокурсники. [Кстати, когда Михалыч рассказывает про то, как его студенты бегали к институтским англичанкам, чтобы те помогли учить английские монологи, я вспомнил, как это было поставлено в МЭИ. Театр существовал при мощнейшей кафедре английского языка, и у каждого, даже второстепенного исполнителя был свой персональный репетитор. А ведь в таких спектаклях, как «Вестсайдская история» или «Вверх по лестнице, идущей [нет, вроде, ведущей] вниз» количество персонажей насчитывалось десятками. ]Решил – я кажется это писал уже [писал-писал, про «Ночь ошибок»] – я это просто: ввел (как Инициатор у Михалыча!) еще один персонаж – Режиссера, который ставил этот спектакль с… первокурсниками. Он был только в самом начале: пару раз останавливал (по-русски!), взбегал (играла его, кстати, девчонка, хорошо играла; помню, она была в красном, как у Глостера, комбинезоне, так что «писала» [и об этом писал]) на сцену, показывала; а потом постепенно (как в «Укрощении строптивой» у Шекспира) исчезала, но оправдание уже было у зрителя получено. Это была «Ночь ошибок» Голдсмита. [Еще раз пардон.]

Здесь же у меня был взрослый народ, многие с превосходным французским. Так что, скажем, с Мольером, таких проблем не возникало.

И вот, как это ни парадоксально, схожая проблема оправдания возникла с «Чайкой»: как оправдать, что мы, русскоязычные артисты, играем нашего, русского автора… на французском?!! Так вот, размышляючи над этой проблемой, я вспомнил, что «между третьим и четвертым актом проходит два года» (Антон Павлович неспроста особо указал на это в самом начале пьесы, сразу же после перечисления действующих лиц и указания на место действия), и в голове мелькнула «в порядке бреда» мысль: сыграть первые три акта на французском, а четвертый — на русском. Вроде бы формальный ход. Но с его помощью можно четко разделить времена – разделить внятным, именно формальным способом, таким образом, что ошибиться невозможно. [Хвост это такая штука: либо он есть, либо его нет! а уж если хвост пристроить спереди, его нельзя не заметить.] И тогда отдельные реплики среди французской речи будут звучать как «выплывание» из прошлого в настоящее (или, наоборот, заглядывание в будущее). Получилась структура похожая на «Утиную охоту» Вампилова (а не у Чехова ли и взял последний свою идею «воспоминаний»?): события первых трех актов суть полувоспоминания-полуфантазии на тему двухгодичной давности событий, которые по какой-то причине «звучат» в сознании декадента Кости (одна из версий — что прототип Треплева: Костя Бальмонт; там ряд совпадений: примерно тогда же он пытался покончить с собой; жена его, провинциальная актриса носила имя Лариса, которое в переводе с греческого означает «Чайка»… ну и еще ряд «подозрительных» фактов, уже и не помню) — почему бы нет? — на французском языке. Кстати, невозможно определить, что это, первые три акта, воспоминание или игра воображения, а может — и замысел будущего (так и неосуществленного!) романа. Ведь очень часто, если не всегда, в основу романа – по своему опыту знаю – ложится именно личный опыт, который переосмысливается в творческом воображении порой до неузнаваемости. Ведь Костя присутствует далеко не при всех сценах, он может только догадываться, что они состоялись и воссоздавать их в своем воображении, чтобы понять, что же случилось с его жизнью два года назад. А это дает возможность и отступить от приема, что я и делаю, давая сцену, которой открывается третий акт в виде исключения на русском, почему, скажу в соответствующем месте. И – что очень важно – развязывает руки режиссеру по поводу жанровой эклектики: в воображении могут происходить любые, в том числе и фантастические вещи. Звучащая совершенно невероятно, анекдотически сцена из третьего акта Аркадина-Тригорин, если она возникла в злобном воображении Кости, может играться карикатурно, игрово, именно окрашенная Костиной злобой, а в результате будет нейтрализована нарочитая ее мелодраматичность. А вот сцена того же акта с Костей по этой же причине должна быть сыграна чуть ли не натуралистично. Правда, не менее анекдотическую сцену из четвертого акта Костя-Маша-Полина Андреевна (мать говорит молодому человеку: ну, что, тебе жалко, что ли, переспать с моей девочкой? причем в присутствии объекта разговора!), поскольку она происходит в реальности, нужно тоже придумать реалистично, задачка посложней. Ну и т.д. – проблемно, но интересно!] А то, что происходит в настоящей жизни (четвертый акт), естественно, говорится на русском. Ну, за исключением тех случаев, когда персонажи попросту говорят по-французски, что, как известно, в образованном русском обществе XIX века бывало сплошь и рядом, вспомним начало «Войны и мира» хотя бы. А то, что схему обязательно нужно иногда нарушать, чтобы она из схемы превратилась в прием, дает хорошую возможность маневра там, где неплохо бы среди французского вставить русскую заплатку, и наоборот, а впоследствии — найти оригинальное решение третьего-четвертого актов, о котором будет рассказано в своем месте. Дальнейшие размышления как раз и подвели к тому месту, на котором мой «рассказ спектакля» остановился. Итак, образованная снобистская публика посреди спектакля (на родном русском языке) перебрасывается французскими фразами… типичная и выразительная зарисовка – без какой-либо условности. Такая ассоциация в любом случае возникнет. Боже! вдруг подумалось мне, это же уже не формальный прием, это уже метафора: молодые и старшие, «отцы и дети» говорят на разных языках! Они не понимают друг друга! И последним гвоздем стало решение, чтобы в конце русскоязычной сцены из четвертого акта (Заречная-Треплев) Нина стала читать свой монолог уже на французском языке: теперь уже между Костей и Ниной отсутствует понимание друг друга! [А что происходит дальше, финал спектакля я вам уже рассказал раньше.]

А теперь вернемся в зрительный зал. [Чуть не сказал в «зал суда».] Итак, стали кидать реплики «зрители», Костя наконец не выдержал, устроил скандал, вскочил на авансцену, требуя занавеса. Занавес идет, закрывая оставшуюся на сцене растерянную Нину. Они с Костей встретились взглядом, этот убийственный взгляд будет жечь его всю оставшуюся ему жизнь. Но в запале он не сразу сообразил, что произошло, а когда до него доходит, он онемел на секунду и, пробормотав лишь: «Мне… я…» убежал проваливаться сквозь землю от стыда (простите, но — уж ноблес оближ — при всей трагичности происходящего игровой театр требует циничного осмеяния). [И стоит ли Косте после этого, во втором акте, удивляться перемене ее к нему отношения! То есть вновь возникает ирония, и страдающий Костя при всей его трогательности выглядит смешным. Впрочем, это будет нескоро, во II-м акте.] Пауза. Аркадина, взбешенная, ходит туда-сюда перед сценой. Дорн встал, отошел к правому порталу, Тригорин прошел мимо него к окну. Медведенко подходит к нему с монологом о материи и атомах. Аркадина уже успокоилась и уселась на край сцены чуть правей от центра, рядом, еще правей, садится Полина Андреевна. Звучит Шопен. «Vous entendez, on chante…» («Слышите, господа, поют».) Аркадина зовет к себе Тригорина («Asseyez-vous plus près de moi».), тот садится левее нее, почти по самому центру. Идет воспоминание Аркадиной. Но вот оно заканчивается. Дорн кланяется Тригорину и возвращается в прежднее положение. Смолкает и музыка. Аркадина меняет тему, зовет Костю. Маша уходит в коридор, крича: «Ау! Константин Гаврилович! Ау!»

Занавес посередине зашевелился, и появилась Нина. Она спускается по правой ступенке в зал, проходит в пространство перед сценой, здесь происходит дальнейший диалог. Замечание Дорна, распоряжение Шамраева — раскрывается занавес. Все любуются открывшимся видом. Идет диалог между Ниной и Тригориным – о спектакле и ужении.

Но вот все уходят в коридор. Дорн остается стоять у правого портала и после паузы начинает свой монолог: «Je ne sais pas, peut-être que je n’y comprends rien, ou que je suis fou, mais la pièce m’a plu.» («Может быть, я сошел с ума и ничего не понимаю, но спектакль мне понравился»). Собственно финал первого действия подробно описывать не стоит: приходит Треплев, говорит: «Уже нет никого». Дорн отвечает: «Je suis là» («Я здесь».). Костя идет к Дорну, изображая спокойствие, бросает: «Машенька me cherche à travers tout le parc» («Машенька ищет меня по всему парку»), — бормочет себе под нос: «Несносное создание». Диалог перед сценой. Треплеву, конечно, приятно слушать слова Дорна. Но не сейчас бы. Что ему эти похвалы один на один! Если бы ему это сказала Нина, на худой конец – Аркадина (ну, этого не дождешься) или Тригорин (но эту унизительную мысль он гонит в шею от себя) и, главное – если бы это было сказано при всех. А сейчас – досада, поскольку гораздо важнее, «où est Заречная» («где Заречная») Приход Маши из гардеробной двери. Треплев резко отвечает и быстро уходит в коридор. Маша спускается, идет к Дорну, Дорн говорит вслед Треплеву: «Allons, allons, mon vieux… assez… Ce n’est pas bien». («Но-но, дорогой… довольно… Это нехорошо», — точно не помню, даю обратный перевод.) Костя отвечает ему уже из коридора. Сцена Дорн—Маша проходит тоже перед сценой. Дорн вытряхивает у Маши из руки семечки, начинает звучать этюд Шопена, под музыку идет весь финал. Маша убегает в коридор. Дорн берет в руки книгу (вот уж не помню, откуда она у него появлялась), музыка звучит громче, меняется свет: сцена залита ярким светом: полный театральный свет, Яков выносит и ставит на сцене лавочку. Из коридора звучит женский смех, затем оттуда через поперечный проход пробегают, держась за руки, Аркадина и увлекаемая ею Маша. Они взбегают на сцену, музыка уходит. Второе действие. Ну а продолжение следует – там, где речь пойдет о «Макбете»].

Кстати, решил глянуть, есть ли что про В. И. Скорика в инете, а обнаружил большой файл с отрывками из книги Михалыча на васильевском сайте (http://info.sdart.ru/item/112). Впрочем, почти весь материал (правда, я проглядел по диагонали) уже опубликован здесь. Единственное, эссе о самом Васильеве, до него я пока не дошел, а там оно уже есть. Так что если кто торопится, рекомендую заглянуть по ссылке.
Что касается нарытого про «Васю»:

1. 1989 г. Выпуск курса режиссерским отделением ГИТИСа, худ. руководитель Анатолий Васильев, педагоги В. И. Скорик, В. Каменькович, Г. И. Абрамов.
2. В 80—90-е годы деканами режиссерского факультета ГИТИС работали педагоги В. И. Скорик, О. В. Фирсова [между прочим, давняя приятельница моей жены, кажется, они вместе учились], А. Ф. Росляков, В. А. Алферьев. Г. А. Тарнавская, М. В. Скандаров.
3. Михалыч об этом не пишет, но Скорик вместе с курсом перешел к Васильеву, и они вместе выпускали знаменитый васильевский «Шесть персонажей…». Сам Васильев говорит о Скорике: «…мой друг педагог и режиссер, с которым я открывал…» театр Школа драматического искусства».

Думается этого достаточно. Хочется только сказать, что не удивительно, что неуживчивый и ершистый ААВ, о котором Михалыч еще много скажет дальше, и Скорик нашли общий язык. Ведь, хотя Михалыч от этого и открещивается, он был педагогом и у того [Васильев, дальше в книге об этом рассказано, учился на курсе у А. А. Попова, а Михалыч был на этом курсе педагогом; но, что бы он ни говорил, не поверю, что ничего не передалось от него Анатолию; тот, пожалуй, пригласил бы его к себе преподавать!], и у другого. И сам Михалыч, если не ошибаюсь, последний период творческой деятельности работал как раз у Васильева – в театре и на курсе, по крайней мере на заднем форзаце этой книги, окруженные студентами, в центре фотографии они – оба двое: Васильев и Михалыч.

Прямо Горький…

Вот читаю, и такая белая зависть грызет, хоть вешайся. Не хватает во мне упрямства и жесткости Михалыча. Сколько еще замыслов смог бы я уже воплотить за время своей творческой работы. Но мне не хватает настойчивости и я часто махаю рукой, мол, «играйте, как хотите» [один из любимых анекдотов Ланы-лабуха], и придумываю, чем бы (свети в ноги, музыка, композиция, мизансцена, формально заданная пауза или смена темпоритма…) заретушировать это отсутствие творческой игры в исполнителе, то есть скатываюсь до банального ремесла! А что делать-то прикажете: и спектакль надо выпускать, и позориться не хочется. Вот и довольствуешься паллиативами, чтоб хоть мало-мальски пристойно-то выглядело. И лишь немногие спектакли, когда зритель и труппа непредсказуемым образом «сливаются в гармонии прекрасной», видимо, подталкиваемая этими искусственными подпорками, сама собой она вдруг возникает, великая Импровизация (как это было 13 декабря 2007), и подпорки, ставшие ненужными, вдруг либо отбрасываются, либо остаются как нечто малозначительное и необязательное [как воспринмались, в общем-то вполне хорошие постановочные изыски Додина в «Братьях и сестрах» — чем-то необязательным — на фоне непривычно высоко-драматичной [и игровой, кстати!] манеры актерской игры, и ощущаешь, что для таких вот мигов и стоит этим заниматься!

Это первый раскат грома:

Пора мой друг, пора —

Идите к тиграм в клетку.

Точно так же Щедрин в свое время швырнул меня в воду. С «Оркестром» он провел, по-моему, только читку и разъяснил общую концепцию, а потом я его сменил. Но при первом же моем звонке — выспросить, что мне, несмышленышу, со всем этим делать, — он совершенно безапелляционно заявил: «Старик, на меня не оглядывайся, делай абсолютно все, что хочешь. Карт бланш». И, лишенный поддержки, поняв, что кроме меня никто делать ничего не будет, я просто засучил рукава и очень удивился, когда все получилось.

Ну, это при игровом решении сцены. В традиционной манере игры (а я не готов пока соглашаться с тем, что игровой театр должен полностью вытеснить другие формы; театры разные нужны, театры разные важны!) переводчики оказались бы неуместны.

А почему «дамскую». Нет, эта лингвистическая шутка допускает разные варианты. Я могу припомнить только «шли два студента: один в институт, а другой в пальто».

Ну-ну… Не каждый бы согласился со столь легкомысленным заявлением.

А вот мой давнишний приятель и коллега Витя Садовский у нее учился. И, в общем-то, талантливо ставит, еще лучше играет. Ну а что до устоев, то же самое — есть только КС и ВИ, «остальное все вон», оно от лукавого!

Это-то ладно, у нас на заводе бывало, и больше часа приходилось стоять. Мастер ругался, что мы задерживаемся с обеда. Мы говорим, мол, поесть-то надо. Он – обращайтесь в профком. Можно было, конечно послать его самого туда же, но… мастер есть мастер… кончилось тем, что стали носить с собой бутерброды из дома.

Не удержусь и повторю два последних абзаца с использованием соответствующего форматирования:

«Так развлекались мы и незаметно

для нас самих входили в мир стиха.

Мы привыкали к стихотворной форме

при выраженьи чувств своих и дум.

В игре, в забавах глупых постепенно
Поэзия для нас соединялась
с веселой шуткой, с юмором, с насмешкой,
с издевкою веселой над собой.

Внутри стиха просторней как-то стало,
свободней и вольней, как в новом доме,
где шалые гуляют сквозняки,
и декламационные котурны
отбросив за ненадобностью, мы
ступали босиком по половицам
шекспировских божественных стихов». —

а то, боюсь, читатель эту Михалычеву хохму в ином случае прозевает, как прозевывал я ее сам неоднократно; словом, обратил на нее внимание далеко не с первого раза. И действительно, помнится, в одной из институтских методичек я вычитал, что формальным отличием, причем единственным, текста стихотворного от прозаического является разбиение на строчки. И дальше логично и с примерами доказывается и объясняется это положение. В дальнейшем я неоднократно убеждался в том, что оно верно, и данный случай – очередное подтверждение.

На этом хохма заканчивается и далее идет предваряющий большое лирическое отступление абзац — уже в форме обычного повествования.

Странно, на днях у Попова вычитал, что его не взяли в армию, поскольку не хватило ширины груди… Впрочем, это было еще лет на сорок раньше

Дата добавления: 2015-09-03