Буря. Степь. Кризис Лира. 2 страница

Молчаливый электрик поглядел на ходу на возникающий балаган и тут же кинул в полотняный павильончик два луча света — красный и зеленый; невозможная, невообразимая живописность балагана начала набирать магическую силу.

Деревянный Джокер приветствовал вас идиотским веселым жестом, а рядом с ним, присев на край помоста, маленькая, коротко, по-арестантски остриженная женщина наводила не менее идиотский марафет: густо набеливала лицо, румянила щеки, сурьмила брови и, не переставая, тыкала указательным пальцем в свою грудь, взвизгивая хриплым — прокуренным или пропитым — голосом, что она и есть Корделия (ай эм Ко'дл). Бойкая подружка, похабно хихикая, принесла «Корделии» большую красную подушку, и они стали сладострастно сооружать принцессе большой живот — неумеренную, наглую гиперболу беременности, десятый или одиннадцатый ее месяц. Завершая превращение вульгарной портовой шлюхи в королевскую дочку, подружка задрапировала ее в алую роскошную тряпку, сверкающую люрексом и слепящую безумным блеском стекляруса; потом она выкрала у инициатора консервную корону и торжествующе водрузила ее на «Корделию». Принцесса тут же пустилась в пляс, вертя неприлично животом и задом.

Спохватившийся инициатор подбежал, отнял корону, они беззлобно, на ходу, полаялись по-английски, инициатор надел корону на себя, у пробегающего мимо парня выхватил кроваво-красный длинный плащ, перекинул его через плечо за спину, поднял обе руки над головой и захлопал, привлекая всеобщее внимание и требуя тишины. На секунду все смолкло. Хозяин отдал последние английские приказы, повернулся к ним и на чистейшем русском языке объявил:

— Пролог к трагедии «Король Лир»!

Услышав наконец родную речь, зал с удовольствием и единодушно вздохнул. Не то чтобы мы устали от английской болтовни, от напряжения, связанного со стремлением понять, о чем говорят эти «англичане», нет, просто как-то стосковались по русскому языку, по знакомой с самого начала жизни мелодике разговора, по привычной и милой его интонации.

— Полный свет! — скомандовал ведущий, и золотое пламя затопило сцену…

— Музыка!!! — разнеслась вторая команда, и застучал ударник, и с многообещающей энергией ударили в четыре руки по клавишам пианисты, и зазвучали мобилизующие первые аккорды (ум-па, ум-па-па-па, ум-па, ум-па-па-па) вступительного проигрыша…

— Начали!!! — и вот уже целый хор-кордебалет на манер «а мы просо сеяли-сеяли» выстроился шеренгою вдоль задней полотняной стенки рыжего балагана. От нетерпеливой толкотни волшебная парусина затрепетала, как стяги перед генеральным сражением, обещая чудеса и свободы полчаса…

Начали высокие голоса:

— Наш король и стар и сед,

Он наделал много бед.

а продолжали басы:

— Он бы больше натворил,

и дальше, с издевательским хохотом:

— Если б царство не делил.!

Они пели прелестно, приплясывая и изысканно кривляясь. Инициатор дирижировал. С музыкально-вокальной стороны это было почти профессионально и даже красиво:

— Роздал дочкам по куску,

Ввел Корделию в тоску, —

Он хорошим быть хотел

Вверху, над занавеской, появилась пакостная хулиганская рожа и проверещала только что, как видно, придуманную, неожиданную для всех «артистов» строчку:

— И от этого вспотел!!!

Во время этого куплета инициатор бросил дирижировать, на глазах у потрясенной публики превратился якобы в короля Лира, отыскал нетерпеливо ожидавшую своего выхода «Корделию», и они вдвоем начали, похабничая и изгиляясь, в фарсовой пантомиме изображать перипетии широко известных взаимоотношений отца и дочери, причем бойкая и юркая «Корделия» не уставала подчеркивать свое интересное положение. Увидев все это разудалое паскудство, хор-кордебалет воодушевился еще пуще и пошел вразнос:

Убежал он из дворца,

Чтоб проветрица-ца-ца!

И под сильною грозой

По степи скакал козой.

С периферийного левого фланга только что окончательно сложившийся джаз-гол вылез в центр и заныл со свингом на четыре голоса. Нежная прелесть вокальной импровизации, изящная красота фиоритур и фальцетов явно шли враскосец с грубой беспардонностью слов:

Опрокинувшись на грунт,

Матом крыл на целый фунт.

Вот какая маята —

Не осталось ни фунта!

Особенно богатым подтекстом они наделили последнюю строчку куплета: самый невинный смысловой вариант можно было приблизительно истолковать как «ни черта». Пока джаз-гол пел, хористы-кордебалетчики яростно плясали, и было это что-то среднее между разухабистой камаринской и взбесившимся канканом. Но следующий куплетик подхватили вовремя и дружно:

— Нарезвился, а потом

Спал на ферме со скотом.

Над занавеской теперь мотались уже пять или шесть дурацких голов и мельтешили в ярмарочной жестикуляции двусмысленно выразительные руки; там нарастала бесстыжим крещендо визгливая издевка:

— Суд! устроил! доченьке!

Из последней моченьки!!!

Джаз-гол во что бы то ни стало стремился взять реванш у распоясавшейся верхотуры — пели по свежему листочку:

— А в итоге чуть живой

Ползал в травке полевой,

Сплел на лысину венок

И скулил, что одинок.

Стройный, прямо-таки изысканный руководитель остановил пантомиму, сбросил красный плащ, кинул корону шутихе-Корделии, надел черный свой пиджак, промокнул белым платочком залысины и мгновенно снова превратился в дирижера, широко взмахнул палочкой. Начался торжественный апофеоз — медленно, разгульно, с заводом:

— Ста — ри — чок — Виль — ям — Шекс — пир

А — нек — дот — про — э — тот — мир

Со — чи — нил — для — нас — с то — бой...

(И пошла мощная, вверху до фальцета, внизу до рычания, с финальной ферматой, ликующая кода)

С длинной-длинной бородо-о-о-о-о-о-о-о-ой!

Дотянув последнюю ноту, артисты удовлетворенно рассмеялись и загалдели, мешая английскую речь с русской, с выкриками одобрения, с жестами восхищения. И начали хлопать в ладоши: джаз-гол аплодировал шутихе-Корделии и шефу, верхотура аплодировала джаз-голу, от рояля аплодировали сцене, сцена выталкивала вперед стихоплета и аплодировала ему. Они были в восторге от дешевых стишат, потому что стишата были свои, они были в восторге от весьма банальной и примитивной мелодии, потому что банальная и примитивная мелодия была тоже своя, они были упоены и своим исполнением, потому что... Но тут произошло непредвиденное — к аплодисментам внутрисемейных радостей неожиданно присоединились и зрители, студенты, пришедшие на экзаменационный показ. Шум начал расти, он удвоился...

Пусть, пусть пошумят: еще минутку, две, три, неожиданность все-таки приятная, — а я воспользуюсь этой шумною паузой и под шумок поделюсь своими собственными соображениями, которые у меня возникли тогда в зале. Я обнаружил за этим беззаботным весельем, за этой «капустной» несерьезностью вещь весьма серьезную: в дурацком прологе мои любимые артисты поднялись еще на одну, на более высокую ступеньку откровенности и правды. Правда эта была горькой правдой отношения молодежи к классическому Шекспиру, а может быть, и к драматической классике вообще.

Сердитые молодые люди радостно глумились над классикой, с неописуемым сладострастием втаптывали они великого Шекспира в жирную грязь фарса и капустника. Они явно ловили кайф. Это было видно по тому, с каким удовольствием расходились они на четыре голоса, с какой беззаботностью выпевали они принижающие стишки, с какой откровенностью измывались над сюжетом великой трагедии. Они не стесняясь «грызли ноготь по адресу» Шекспира.

И опять-таки, хотя артисты явно ничего подобного не изображали, зритель легко читал за разрушительным упоением «англичан» кайф обыкновенных советских артистов, не приученных и не привыкших к таким «кощунствам»: дорвались, мол, голубчики — расквитываются с неприкосновенным, взлелеянным и затрепанным в слепом хрестоматийном почитании классиком.

Более того, и горячий прием зрителями-студентами глумливой пародийности пролога объясняется теми же причинами: зрителям-студентам явно импонировала смелость почти панибратского отношения заочников к шекспировской трагедии, она, эта странная и непривычная смелость вызывала одновременно и зависть (не в шекспировской комедии они изгалаятся, что вроде бы уже стало в порядке вещей, а там, где табу — в шекспировской трагедии, где этого никто себе пока еще не позволял на институтской сцене!), и благодарность (молодцы! молодцы! уж теперь и мы попробуем!). Возникал контакт зрительского доверия, столь необходимый для шекспировского театра, для актеров, играющих великого английского трагика сегодня, четыре века спустя.

Кажется, именно там и проходил тот самый семинар Г. С. Жданова.

Я их почти все посмотрел в «Иллюзионе», в высотке на Котельничей. Там была огромная, из трех циклов ретроспектива, и я пересмотрел все, что успел, пока меня не забрали в армию.

Такие транскрипции завел Лана на наших вокальных репетициях. Они получили название «мафафин» по созвучию с какой-то из разучивавшихся нами французских песен. Кстати, у нас с легкой руки Ланы, который, как, собственно, Ия, языка не знает — появилась манера ловить во французских текстах русские слова. В «Оркестре»: «Ву м’эме, Леон» — «Вы в уме, Леон?»; «Ж’вуз адор, мон амур?» — «Что за вздор, монамур?» И т.д.

Не знаю, правильно ли (может, действительно как персонажа ее надо писать именно так; но что-то мне не нравится – ну Принц Гамлет как-то не смотрится; с другой стороны, традиционно пишется Маленький Принц, Норе Галь я как-то доверяю), оставлю, как было.

Вернулся я к этой работе в первых числах мая 2004 года, отпраздновав свой 50-летний юбилей. Сегодня, 12-го, через пару часов, я соберусь и попрусь в МГДУ, где вечером отмечается сия торжественная дата спектаклем «Козетта», причем я сам буду играть Тенардье, несмотря на то, что Эльшан несколько дней как вернулся и вполне мог бы это сделать сам. Ну, юбилей есть юбилей. Наверное, именно по этой причине я сейчас открыл Михалыча и решил немного продолжить нашу игру в надежде на энергетическую подпитку. А она мне очень нужна, поскольку именно в этой своей работе я обнаружил нехватку истинной «игровости» в моем театре. Возможно, из зрительного зала все это выглядит и клево. Но когда попадаешь на сцену, понимаешь, что вместо импровизации сплошь и рядом происходит бардак, а характерность и жанровость оборачиваются наигрышем и фальшью.

Щедрин рассказывал, как Равенских делился своим опытом работы на сцене: не из-за режиссерского столика в зале, а — непосредственно на сцене. «Как пробкой, — говорил, — вышибает» — из-за этой самой фальши.
Здесь я пока завершу лирическое отступление, оно будет еще продолжено и углублено, но только при очередном перечитывании ВСЕГО. [Годы спустя оказалось, что перерыв растянулся еще года на три. Тот возврат, что был выше, состоялся позже, уже в 2007. А этого возврата, видимо, тогда хватило ненадолго.]

Елки-палки, насколько же это знакомо именно мне, моему театру! Эти вечные споры о том, что слова надо произносить четко, иначе зритель не поймет. И мой уже ставший автоматическим ответ, кажется, переделанная мысль Н.П.Акимова о том, что зритель не поймет, если актер не понимает, что он делает, а не если на расслышит текст. О том, что для того, чтобы расслышать текст, не стоит ходить в театр, достаточно достать с полки книжку. О том, что понятны должны быть не слова, а (словесное) действие. О том, что, хотя и вряд ли в зале есть зрители, настолько понимающие французский, чтобы различать какие-то мелкие неточности, но лучше, чтобы этих неточностей не было – просто из некоей гордости, что ли. Но, конечно, Михалыч и не скрывает, что нес чушь, лишь бы добиться своей цели. Поэтому я призываю не относиться серьезно к его мнению о зрителе. Зритель всегда и все видит и понимает. Он, может быть, и не поймет, что слышит текст из другой пьесы. Но если актер это понимает, то и зритель почувствует, что здесь что-то не то. Кажется, я уже рассказывал собственную историю про мужичка-с-ноготок. [Нет, Львович, это дальше. Ха-ха! Новая форма игры, так сказать, производная высшего порядка: я играю с самим собой трех- и более -летней давности, игравшим тогда с Михалычем. Впрочем, это повтор основного композиционного приема моей нетленки. Вот только понять, хорошо это или плохо… Да нет, не хорошо и не плохо, это объективно. Просто выяснилось, что все мое «писательское» творчество, все представляет собой главным образом комментарий. ] Возможно, приводил и рассказ Розы Абрамовны о Юрском и профессоре Полежаеве. [Тоже дальше.] Это – примеры.

Или веселое нездоровье.

Ну, это как и у меня в «Чайке», смотри соответствующий комментарий.

Да-да, неожиданно и под давлением случайных обстоятельств. Так бывает, равно как бывает и замысленно и запланированно. Но у меня нет уверенности в каком-либо преимуществе одного над другим. На своем опыте могу сказать, что «Три мушкетера», «Черная комедия», «Ночь ошибок», «Оркестр» или «Игра любви и смерти» – спектакли, четко задуманные изначально, а, скажем, «Непрошеная», «Мнимый больной», «Чайка», «Топаз» и та же «Козетта» [это, видимо, писалось в год ее премьеры – 2003] свою форму обретали спонтанным образом. Однако нельзя сказать, что есть какая-то разница в результате. Та же «Козетта» – спектакль с жесткой постановкой, вплоть до превращения актеров в марионеток в буквальном смысле этого слова (А ведь я о форме думал в последнюю очередь, и жесткость ее родилась как бы сама собой. Вот такая вот фигня!). При этом, скажем, «Оркестр» (уже готовый спектакль) до определенного момента, возможно, выглядит набором случайных эпизодов и откровенная режиссятина (если не считать виртуального стриптиза в первой части спектакля) возникает только в финальной сцене (кстати, сцена в лесу в «Козетте», как я понял задним числом, в чем-то навеяна сценой «бунта» из «Оркестра»). [Прошу прощения у тех, кто спектакль не видел, просто выбросьте из головы все о нем написанное. А может, где-нибудь ниже я когда-нибудь дам игровой анализ и «Козетты». Для начала надо спектакль восстановить. Теперь, когда не стало Ивана Филипповича, нужно вводить Жана Вальжана. Я пару раз сыграл, но больше не хочу, понял — не мое. Хочу и от Тригорина избавиться, если честно. Я, все же, режиссер, а не актер. По крайней мере передышку сделать нужно. Перефразируя известное изречение: играть надо только когда не можешь не играть.]

Любя произносил я это, любя!

Не могу удержаться и не сказать здесь же, немедленно о поразившем меня однажды и на всю жизнь факте: по-французски [знай наших!] сценические подмостки и помост для казни обозначаются одним и тем же словом «эшафот» (échafaud). Какая неожиданная и точная синонимия! Каждый вечер артист должен подниматься на эшафот, такая у него работа, в этом его игра. А по мне, уже по поводу художественного творчества вообще, лучше всего сказала об этом его аспекте Бэлла Ахатовна:

Когда-нибудь, во времени ином,

на площади, средь музыки и брани

мы свидимся опять при барабане.

Вскричите вы: «В огонь ее! В огонь!

За все: за дождь, за после, за тогда,

за чернокнижье двух зрачков чернейших,

за звуки, с губ, как косточки черешен

летящие без всякого труда…

Так и написано: без кавычек и с большой буквы. Что-то намозолило глаз, а как надо — забыл... Видимо, все же, так и надо: назвать именем собственным, поскольку это Персонаж!..

Эх, если бы было так просто спустить наш стенвей в зал, и место есть. Но это ж каждый раз его надо спускать, а после спектакля поднимать! Причем его надо на полусогнутых руках проносить над зрительскими сиденьями. Нет, это невозможно, к сожалению…

Броуновском.

Чем-то напоминает сцену выступления Ника Кейва в «Небе над Берлином». Кстати, как трудно порой однозначно определить жанр! На каком-то «продажном» сайте «Der Himmel über Berlin» обозвали: «Фэнтези/Драма/Мелодрама»! Фэнтези, хоть и смешно в данном приложении, но формально не придерешься. Но как фильм может быть одновременно и драмой и мелодрамой, будь это сам великий и ужасный Вим Вендерс, до меня как-то не доходит. А вообще – придурки. Есть же такой, пусть и скорее литературный, жанр «притча», которым практически исчерпывающе определяется «Небо».

Ох уж эта жилетка на голое тело, просто штамп какой-то! У Поплавского Дамис, у нас – Волк в «Волкисобаке» (кстати, хорошие фотки получились, все никак не закачаю на сайт).

А мне нравится «слайтли тайт». «Типси» — какой-то, если по Чехову-Штайнеру, прибедненный, стыдливый жест, вроде как муж не решается показаться жене на глаза. А — слайтли! тайт! — здесь есть кураж, веселый жест раскрытия!

А я гляжу, сегодня мужчины-актеры чуть не все сплошь лысеют, да и сам я стал коротко стричься. Но думаю, это простая театральная прагматика: на лысую голову можно приспособить любой парик. А вот надевать лысину на волосы просто технологически сложнее.

Черт, с этим ариалом, где «л» и «п» почти одинаковые…

Я тут прочел недавно в старенькой (1960 г.) книжке Бояджиева о том, как в театре ТНП [на самом деле не ТНП, а Гэте-Монпарнас] перед спектаклем «Двенадцать разгневанных мужчин» зрителям раздавались программки с развернутыми рассказами о каждом из присяжных, включая социально-психологические характеристики.

Странно перевел Борис Леонидович. Этого персонажа, кажется, звали Олбени. Впрочем, поиск в сетке дал Альбанского на полтора порядка больше. Сорри.

Небось, жена Юрия. Интересно, кого из них взяли за компанию. Это интереснейшая ситуация, которую, кстати, Михалыч затрагивал: то ли ранее, то ли еще затронет, не помню. Я помню двух замечательных актеров, супружескую пару, которая была в «Мастерской». Уже забыл фамилии. Саша и, кажется. Марина. Не знаю, из-за кого взял второго Боря, но работали оба великолепно: он Бальзаминова, она — уже и не помню, по-моему, в спектаклю по Тэффи, но тоже была превосходна; они вместе закончили какой-то из профессиональных актерских кпу, видимо, там и связалась их жизнь; и вот приехали покорять столицу. Не знаю, как сложилась их дальнейшая жизнь, но это были те самые люди театра, ему беззаветно служащие, о которых Михалыч рассказал в истории про «Без вины виноватые» в провинции. Он мне были и остались очень симпатичны – молодые, красивые, по-провинциальному не совсем в себе уверенные и, будучи профессионалами, — Любители с большой буквы «Л», самоотверженно способные на любой эксперимент в жертву святому искусству! Я уж про зарплату не говорю – сам выдавал. Как они существовали на нее, им же еще приходилось жилье снимать?!

А кстати, у меня кукла – не такая большая, конечно, пришлось взять готовую, довольно-таки большую – но тоже оказалась в центре внимания в «Козетте». И — в какой-то степени чтобы скомпенсировать эту самую не слишком большую величину — я ввел сцену «Витрина магазина», где всех кукол играют живые актеры и они движутся по кругу, как на ратушных часах или в музыкальной шкатулке, вокруг маленькой девочки-куклы, чего/кого-то вроде Суок.

Не знаю насчет моды, но для меня, по крайней мере в исполнении самого Михалыча (Иннокентия, Иннокентия) — почти идеал художественного чтения. Ну, не всего, конечно. Но определенного пласта литературы. Того же Пушкина, скажем. Сравниться на этом поле с ним может, пожалуй, только его соратник по БДТ С. Ю. Юрский. Не уверен, что у ИМ получился бы Маяковский, Коган («Гроза») или Лорка. Хотя кто его знает, может, что-то иное и новое вскрыл бы великий артист.

Вот оно! Вот чего вам не прощал (и был не прав, я к своему стыду – не практически, только теоретически — на вашей стороне!) мой незабвенный Геныч!

Ну, об этом мы, Михалыч, еще поговорим, все зависит от жанра…

Sic!

Лишь один раз довелось мне мельком видеть Анатолия Александровича, «Толю» — в гардеробе какого-то театра, кажется, «Эрмитаж», стоял он ко мне в профиль и, улыбаясь, беседовал с какой-то женщиной. Помню ощущение мощнейшего биополя, ауры, как там еще это называется – то, что излучает в пространство даже совершенно незнакомый человек (поле это я почувствовал раньше, чем узнал его). И это поле, было пугающим, я, как мне помнится, испугался (чего бы?) и поспешил тогда уйти.

Это произошло 14 июня 1983 года, я тогда только закончил третий курс.

Не помню, от кого я слышал или где я вычитал, где это – организация вхождения зрителя в данный конкретный спектакль, чтобы не возникло недоразумения: зрители ожидали одного (например мюзикла), а им дали иное (например трагедию), -- назвали, на мой взгляд, удивительно точно: жанровая увертюра. И действительно, если уж мы согласны с тем, что спектакль строится по симфоническим законам, значит, зритель имеет право прежде чем «въехать» в действие получить то, что в литературе называется экспозицией. Жанровая увертюра может быть различной: то, что устраивается еще при входе и в фойе, как на Таганке в «Десяти днях», это может быть просто музыка, звучащая перед началам – намекающая на предстоящее действо или находящаяся с ним в контрапункте, это, в конце концов (и обычно термин относят именно к данной ситуации), может быть просто распахнутый занавес — еще при входе зрителя (как это имеет место у Михалыча), чтобы он (зритель) имел возможность рассмотреть работу сценографа и – вольно, а в основном невольно – начать предугадывать, предчувствовать жанр того, что ему сейчас предстоит воспринимать. И крайне обидно бывает (а бывает, как ни обидно!), когда начинается спектакль, а театр не оправдывает того, что наобещал своей жанровой увертюрой. И чем талантливей работа художника-постановщика, тем обидней…

Нет, это будет потом, на ферме.

Эх, помню, как девочки нашивали заплатки на платье для Козетты… Художественная работа!

Как в «Матушке Кураж» — родной брехтовской постановке в «Берлинер ансамбль» — там на это полотнище еще давались с диапроектора ремарки к последующим сценам — превосходный пример ферфремдунга: чтобы не переживать, предварительно узнать, что произойдет.

Кстати о Брехте, именно подобной была моя идея: превратить маркитантскую кибитку в собственно театральный балаган, а точнее — наоборот: место действия, микрокосм спектакля целиком запихнуть в маркитантскую кибитку — превращая его таким образом в макрокосм.

Не помню, говорил ли, но повторюсь, быть может. Когда Геныч давал нам – видимо с подачи Михалыча – задание дописывать последнюю строчку в строфах песни «Отчего у нас в поселке», на последний припев («Где под солнцем юга/ширь безбрежная/ждет меня подруга…), Троха, которому не терпелось покурить, тут же выдал: «…Брежнева,» — и все, радостно зашумев, пошли на перерыв.

Гениальная Лена Кулышева самостоятельно придумала эти аплодисменты друг другу, которые проходят через все басни и тоже превращаются в великолепную игру со зрителем – вплоть до самопредставления «Жана Ануя» в лице очаровательной девушки перед «Гумулюсом».

Вспоминается, как Екатерина Великая Фурцева возмущалась, что на роль Кутузова в «Гусарской балладе» назначен «комик» Ильинский; уж не помню, как Рязанову тогда удалось разрешить эту ситуацию благополучно (чего у него не получилось впоследствии с «Сирано» и «Чонкиным»).

Боже ты мой, как я мечтал всегда об именно подобном подходе к классике. Ведь действительно, когда мы инсценировали басни — не я ставил этот спектакль, а талантливая Лена Кулышева, но все едино я как бы осенял его своим «худручеством» — совершенно естественно звучала капустная интонация и плюс оправдывались, более того, добавляли спектаклю плюсы даже накладки (не стреляет пистолет, актриса — конечно же, это Лиди — запуталась в кулисах, недовыкатили стенвей — и Дима оказался нелепо полузакрыт кулисой и т.п.). Но когда уехал Жюль и не стало Треплева (извините за невольный каламбур — исполнителя для этой роли), Елена Георгиевна встала на дыбы и категорически и наотрез отказалась от моей идеи, а мне она до сих пор кажется плодотворнейшей. Смысл ее в том, чтобы Треплева играла она... из-за кулис, в микрофон. Представьте, идет «Чайка», а главный герой, как рассказчик в «Слюнях дьявола» Кортасара, физически отсутствует, поскольку он вещает нам всю историю... с того света! И эта глумливая выходка придала бы нашему и так навороченному спектаклю еще большую философскую законченность. И я обязательно попозже, не знаю, в каком месте, расскажу этот спектакль... в подражание Михалычевому изложению «Лира». [Здесь еще пора не пришла, я приступил к выполнению этого обещания позже. Добавлю только, что буквально на днях, репетируя с Леной Гороховской сцену Аркадина-Тригорин из третьего акта и начав играть в парадийной стилистике, именно глумливо, в шутку, — вдруг я обнаружил, что исчезла натужность и наигрыш и — появились органика и глубина, и смех сквозь слезы, сцена стала страшной. Чуть позже мне стало понятно, что серьезная игра этой сцены в контексте спектакля в целом прокатывала: написанная Чеховым намеренно в стилистике пошлой мелодрамы, она на фоне искренних сцен, ее окружающих, чисто композиционно становилась глумливой и пародийной, без участия актеров. А вот оставшись в одиночестве, она и становилась в этом случае тем, чем была: пошлой мелодрамой; возможно, именно из-за подобной — «серьезной» игры и провалилась первая постановка «Чайки» с Комиссаржевской… — писано в 2007]

О сочинении стихов и песен надо говорить особо — по нескольким причинам. Во-первых, потому что эти два занятия почти так же широко распространены в нашем народе, как и склонность к актерству, и, следовательно, очень близки ему в плане бытовой популярности. Присмотритесь и прислушайтесь: эпидемия авторской песни охватила сейчас всю Россию; не сочиняют песен и не поют их самолично только самые ленивые и злые, — даже отсутствие музыкального слуха не может нынче стать препятствием на пути повального увлечения. Таким образом, ни один театр, если он, конечно, не пренебрегает заботою о собственной популярности, не может обойти этого обстоятельства. Во-вторых, сочинение песен и текстов к ним дает возможность прямо и непосредственно прикоснуться к творчеству, к народному коллективному сочинительству, ретроспективно включиться в незатухающий процесс безымянного созидания фольклора. Наиболее ярким примером такого стимулятора к творчеству в фольклоре могут служить бойкие частушечные состязания и сегодня не утратившие своей могущественной притягательности для русского человека. Афористическая и одновременно лубочная краткость нашей частушки, азартная и озорная ее откровенность, тематическая смелость и вседозволенность (от дерзкой политической насмешки до самого интимного разоблачения), — все это лежит в основе ее неистребимой жизненности, ее неискоренимой живучести. Заводная, вызывающая и принимающая вызов, играемая и играющая — как эти качества частушки близки нашему театру! И наконец — в третьих: нравственный аспект совместного сочинения и исполнения сочиненных песен: вряд ли есть на свете более радостное и более надежное средство соединения, сплочения, сроднения людей. С артистами в театре — иногда, а со студентами в театральном институте — всегда, начинал я с общей песни. Я просил их петь тихо-тихо, только для себя и для тех, кто рядом: «для своей души и для души соседа». Дирижируя неожиданным, внезапным этим хором, я стремился объединить их в песне: дирижерство мое заключалось собственно только в динамике «тише-громче» да, пожалуй, еще и в том, что я очень осторожно, незаметно менял им ритмические ходы. Часто, почти всегда, за очень редкими исключениями, совместное пение приносило нам минуты общего счастья. Если же с первого раза мы не могли спеться и общий кайф не ловился, это было тревожным симптомом: найти общий язык будет очень трудно.

Спевшись в буквальном и переносном смысле, мы систематически возвращались к пению на всем протяжении нашей общей работы. Репертуар был самый разнообразный — русские народные песни, советские и зарубежные шлягеры — с одним лишь обязательным условием: песня должна нравиться всем, всем до одного. Потом я постепенно начинал приучать их к сочинению песен. Сперва подтекстовывали чужую музыку, затем сочиняли музыку на собственный текст. И так на протяжении многих лет: если репетировали водевиль, сочиняли для него свои, новые куплеты; если в репетируемой пьесе совсем не было песен, сочиняли их сами и вставляли в спектакль. Проблем с песнями не было. Мне всю жизнь везло на интересных людей, на одаренных учеников и на высокой степени творческих сотрудников — почти все они обладали слухом, прекрасно пели, играли на разнообразных музыкальных инструментах, а многие из них были даже склонны к сочинительству. А вообще-то творческие возможности артиста неисчерпаемы, если он, конечно, в самом деле артист, — на длинном жизненном пути мне неоднократно представлялась возможность убедиться в этом, и я еще не раз вернусь к этому вопросу на страницах длинной своей книги.

С участниками «Лира» мы певали не раз и не два, но сочинять песенки им еще не приходилось. Теперь пришло время и для них. Произошло это таким вот образом: на одной из репетиций я вошел в аудиторию, сделал вид, что запираю входную дверь на ключ и сказал.

— Ни один из вас отсюда не выйдет, пока мы не сочиним песенку для пролога! Песенка нужна вот так! — я провел ребром ладони по своему горлу.

Они посмотрели на меня, как на расшалившегося ребенка: нехорошо, милый, ты ставишь нас, взрослых и серьезных людей, в неловкое положение — одни из нас стихов писать не умеют, а другие, если и баловались в ранней юности этим делом, так это все была полная самодеятельность, чешуя. Зачем же так-то? Мы делаем ради твоих прекрасных глаз бог знает что! Моем в аудиториях полы и окна, протираем кресла и подоконники, выбиваем на снегу тяжеленные ковры, лепим маски и шьем костюмы. Мы даже сочиняем целые научные трактаты, которые ты требуешь от нас под видом курсовых работ, но сочинять песенки... Они, конечно, не сказали этого вслух, и не сказали бы никогда. Об этом говорили только их глаза, полные снисходительного упрека. Но я тоже не первый раз был замужем — я выпустил до них одиннадцать таких вот курсов. Я знал: нельзя поддаваться, надо жать до упора. Поэтому сказал: неужели хором, все вместе, мы не стоим какого-нибудь Доризо или Вознесенского? неужели мы их хуже? неужели два десятка таких вот творческих людей, как вы, не смогут заменить одного теперешнего композитора-песенника или завмуза из вашего театра, нисколько не стесняющегося сочинять песни для спектаклей? Да и не в этом дело – неужели не хотите попробовать?

Дата добавления: 2015-09-03