Буря. Степь. Кризис Лира. 5 страница

Он был молод, я — стар, и он оказался прав. Молодость всегда права. Спросят: а что — разве старость всегда неправа? Нет, и старость бывает права, но только иногда. И то лишь до тех пор, пока не произнесет сакраментальной своей формулы «вот в наше время» или «вот когда мы были молоды…»

Вы заметили, как я покраснел? Да-да, вы угадали, — мне сейчас стыдно, потому что всего лишь за день до этого и мне хотелось провещать: «В наше время, Вася…» Но я этого не сказал, не произнес вслух этих слов ни тогда, ни потом, ибо не хотел стареть, не хотел быть ворчливым и несправедливым, ибо хотел оставить себе возможность хотя бы иногда становиться молодым и правым.

Есть, кстати и еще одна, более страшная, старческая формулировка: «Делать нужно только так, как делали мы; все другое — неверно и вредно». Мне рассказывали: когда Эфрос выпускал своих первых «Трех сестер», Московское управление культуры спало и видело, как бы прикрыть прекрасный спектакль. Оно натравило на Эфроса старый МХАТ: принимать спектакль в очередной раз прислали Тарасову, Грибова и, кажется, Станицына, — наверное, как крупных специалистов по Чехову. Старые специалисты мужского рода пожимали молча плечами и морщились, а Алла Константиновна, женщина эмоциональная, выбежала вперед, к сцене и забесновалась в негодовании. Она прямо-таки надрывалась от крика, потрясала кулаками и брызгала слюной: преступление! возмутительно! Издевательство над Антоном Павловичем! как вы можете да как вы смеете? как вы это себе позволяете?? Запретить!! Закрыть!! «Трех сестер» можно ставить только так, как делали это мы в сороковом году!!! с Немировичем…

Такой старости надо стыдиться, а Тарасовой, представьте себе, после этого присвоили звание Героя Социалистического труда. Правда, тут я не ручаюсь за свою память, может быть, звание дали перед этим скандалом. Но это не столь существенно и сути дела нисколько не меняет.

Старость должна быть достойной, а главное достоинство старости в понимании. Жизненный опыт позволяет немолодому человеку понять многое, если не все. В том числе увлечения и заблуждения молодости. Конечно, написать это легко…

Я хотел быть молодым, я бежал за комсомолом, задирая штаны, и мне это пока что удавалось. Более того, я даже ухитрялся скрывать от окружающих одышку.

Еще на заре своей педагогической деятельности изобрел я одно смешное упражнение. Тогда я увлекался этюдным методом и совал его повсюду. Чтобы решить в этюде жанровую проблему (что, если говорить серьезно, довольно сложно и трудно), придумал я словесные импровизации в стихотворной форме: если пьеска, мол, в стихах, то и этюдик к ней надо говорить стихами.

Теперь на «Короле Лире» я вернулся к этой своей идее. Сделав широковещательное и глубокомысленное заявление о то, что шекспировская трагедия написана пятистопным ямбом, я предложил студентом освоить, то есть сделать своим этот стихотворный размер: попробуем несколько занятий разговаривать только ямбами в пять стоп.

— Всю дорогу?

— Всю дорогу.

Объяснять им, что такое пятистопный ямб, не потребовалось. Они были люди образованные. Они были люди образованные. Музыка шекспировских подлинных ямбов была у них на слуху (полгода разучивали они английские монологи).

— Начнем?

Ответом было двусмысленное молчание: начинать они соглашались, но подразумевалось, что начинать лучше с меня. Я понял и принял предложение.

— Начнем с тривиальности — разговор о погоде:

Сегодня утром… вышел… я… из дома
И ветер… дул мне в спину. До сих пор
Я чувствую его прикосновенье.

Это было похоже на японское хокку. Хокку они сочиняли в прошлом году пачками и поэтому скромная проба имела успех. Последовало несколько проб-импровизаций, среди которых были ничего себе. Кой у кого прихрамывал размер, но тут же на это обращали внимание и тут же исправляли погрешности.

Потом я переменил тему: обед в институтском буфете. Тема была гораздо актуальнее предыдущей и не так банальна. Начал изголодавшийся за сессию артист:

Пойдем в буфет, в подвальчик наш заветный
И перекусим тем, что бог пошлет:
Съедим супец и две котлетки хлебных,
Хлебнем стаканчик жидкого чайкю.

Артиста немедленно сменил режиссер — захотел показать артистам приличный класс:

С мечтой заветной и пустым желудком
Спускаюсь я, дрожа от вожделенья,
По лесенке крутой в подвал святой.
Кружит мне голову знакомый запах
Щей разогретых, кислых шницелей.
Компота винный дух — из сухофруктов —
Меня привычной крепостью пьянит…

Я бросаю ему подсказку: завершайте, как Шекспир, — рифмованным двустишьем, и наш поэт, подмигнув мне и попаузив с секунду, закругляется:

В витрине бутербродная краса…

Но ему не дают закончить, кто-то из актеров не выдерживает и восторженно декламирует с места:

Крутые яйца, сыр и колбаса.

Однако гордый режиссер отталкивает чужой вариант и, исходя лиризмом, ставит жирную точку:

И очереди хвост — на полчаса.

Так развлекались мы и незаметно для нас самих входили в мир стиха. Мы привыкали к стихотворной форме при выражении чувств своих и дум. В игре, в забавах глупых постепенно поэзия для нас соединялась с веселой шуткой, с юмором, с насмешкой, с издевкою веселой над собой.

Внутри стиха просторней как-то стало, свободней и вольней, как в новом доме, где шалые гуляют сквозняки, и декламационные котурны отбросив за ненадобностью, мы ступали босиком по половицам шекспировских божественных стихов.

Спик ват ви фил нот ват ви от ту сэй.

Все это и для нас самих было ново и непривычно. Мы ежились, нас знобило от неожиданной свежести. Мы все приучены были к другому. Над нами довлел долголетний предрассудок непременной чистоты жанра: уж если трагедия, то трагедия тотальная. Приступая 30 лет назад к репетициям «Короля Лира», А. Д. Попов с колоссальной заразительностью развертывал перед нами космическую катастрофу начала этой трагедии: зловеще гудит вековой лес. Во мраке непроглядной ночи скачут со всех сторон к королевскому замку вооруженные до зубов всадники. Стучат копыта. Летят комья дорожной грязи. Падают и бьются в последних судорогах загнанные кони. Бьются на ветру пламенна апокалиптических факелов. Угрюмо и мрачно сверкают глаза. Корячится и выворачивается на дыбе творчества наш учитель. Большой и угловатый человек содрогается в муках, подыскивая точное слово — он пытается определить первое событие пьесы:

— Внезапно… среди ночи… по тревоге!.. Созвал весь свой двор… Король Лир… вот! вот! — вызов по тревоге…

И конечно Геныч писал превосходные стихи, некоторые из них у меня сохранились, их можно посмотреть у нас на сайте. Его ученики тоже заразились этим делом. Большинство моих ранних стихов пропали при очередной мною утере своей сумки. Что-то удалось припомнить, и все они вместе с уцелевшими обрели псевдоним одного из персонажей некоей словесной свалки, оформившейся в некую же нетленку и попали туда в виде приложения. Правда, видимо под влиянием общения с Михалычем, спустя почти сорок лет, надысь вспомнилось еще одно, вспомнилось неожиданно: буквально минуту назад еле вспоминался сам факт существования когда-то этого стихотворения: и вдруг:

Пляж

Жерлом микрофонным
вырос горизонт.
Зазвенел резонный

поднебесный зонт.
Словно бы у жабы
лоб. А солнце так же
обнимает жадно,

оглушает, тащит
в опромерть безмыслья,
в опьяненье лжи,
пеленой размытой
покрывает жизнь.
И забыты напрочь,
с каждым днем седей
бедные и слабые
усталые семь дней

Смутно вспоминается, что эта зарисовка порождена воспоминанием о том, как мы с друзьями — точно помню, что там был Троха, кто еще не помню — ездили в жаркий летний день, был выходной, на Пироговское водохранилище и пили вино «Чашма». И еще — что неожиданно встретил Наташу, с которой встретился в следующий раз чуть ли не через десять лет, следствием чего была наша женитьба и появление на свет Данилы. А тогда она с друзьями занималась там виндсерфингом [добавлено весной 2007].

У меня, например (правда не без подачи и поддержки со стороны Ланы) Маша Берри без слуха и голоса сочинила только на моей памяти с тройку превосходных песен – со словами и с музыкой.

Вот они, брехтовские зонги — не Бертольд их вовсе изобрел. И чего это я всегда относился к ним с такой настороженностью?

Добавляю запись ни к селу ни к городу. Сегодня проснулся оттого что то ли вспомнил, то ли сам придумал изречение в стилистике непричесанки пана Станислава: «Плагиаторов критикуют главным образом за ошибки, допущенные в оригинале». Там было что-то еще, причем, кажется, лучше, но это уже из сна не выудилось — пошло ко дну.

Помнится, Геныч на одном из последних прогонов «Они и мы» вспылил, возмущенный нашим безалаберным отношением к репетиции и ушел, хлопнув дверью. Мы опешили, а затем кто-то предложил и стали прогонять спектакль самостоятельно. Когда прогон закончился, дверь открылась, вошел Геныч и, довольный, сказал: «Ведь можете, когда хотите!» Большей радости, которая тогда охватила нас, я, возможно, не испытывал больше никогда в жизни. [Вроде, повтор.]

И вот это-то — то, что у меня никогда не получалось и теперь уже никогда не получится. И эту «снисходительность», порой доходящую до хамства, я пытаюсь не замечать: нет времени на разборки, хочется репетировать. А в результате где-то в подсознании копится (между прочим, годами!) раздражение и все кончается взрывом: с ором до хрипоты, матом, — словом, со стороны выглядит, наверное, безобразно.

Я никогда не был в восторге от творчества первого — вслед за Генычем. Но второй-то — опять же с подачи Геныча — был моим кумиром, особенно ранние произведения: «Парабола», «Мозаика», «Треугольная груша», «Антимиры». И — «Ахиллесово сердце» с поэмой «Оза» [«Аве, Оза./Ночь или жилье,/псы ли воют, слизывая слезы,/слушаю дыхание Твое./Аве Оза.../Не укоряю, что прошла./Благодарю, что проходила.]. Видимо, здесь один из примеров известного противостояния Геныча своему учителю. Были моменты, в которых они так и не сошлись. И «жесткие» педагогические приемы, которые с неким самодовольством описывает Михалыч, для сентиментального Геныча были категорически неприемлемы своей «жестокостью» и «бесчеловечностью».

Вот именно! Он и сам себя так написал!

Одна из наших семейных присказок. Странно, истории семей: моей и Михалыча – ну, настолько разные!.. А пословицы-поговорки общие. Как это? Просто мистика какая-то!

Еще одно общее словечко. Да, эвфемизм, конечно. Но, во-первых, у «Игры» не тот жанр, что у «Катарсиса», а во-вторых, порой эвфемизм (как и в данном случае) оказывается не менее вкусным, чем то, что «эвфемизируется».

Мы с Ланой постоянно на этом цапаемся: я тоже обожаю красивые слова, в частности – с подачи Михалыча (М. М. Бахтина) — именно «амбивалентность»…

И, кажется, так и не рассказал. Возможно, поскольку книга осталась незавершенной. И не просто незавершенной, а не хватило времени на, возможно, самую важную часть. Я, правда, не собираюсь обучать режиссуре (хотя «Остров басен» все же появился). Но убежден в том, что современный актер (особенно актер французского театра, в котором традиционно режиссеры – это играющие актеры), это еще Сирота подчеркивала, должен быть думающим, а значит обязан знать хотя бы азы режиссуры.

Не знаю, писал ли Михалыч это объемистое предисловие последним, что-то сомневаюсь. Но то, что я предисловие к своей нетленке писал последним, это точно. Причем я в тот момент не помнил это изречение. Что касается театра, то это бывает по-разному. Как я уже говорил [действительно говорил], общий облик спектакля рождается то так, то эдак: то в виде изначального замысла, то возникает самостоятельно наподобие чеховских [МА] образов. А по поводу сдвига в воспоминаниях, который Михалыч не стал переписывать, то я поступаю примерно так же, из за чего в моих комментариях много повторов [в частности этот разговор о повторах]. Ну что ж, уважаемый читатель, ты можешь эти повторы просто пропускать.

Не помню, писал ли я об этом, но у меня так было, кажется, только в «Мнимом больном», причем я это довел до абсурда: спектакль начинается с финальной сцены. Финал же «Чайки» (Костя бросается к Нине, но между ними закрывается занавес и Костя утыкается в него как в стену; эта стена символизирует многое: вставшая между ними стена непонимания, прошедшие между третьим и четвертым актом два года и т.д.; и, обнаружив, что находится в той же позе, что и два года назад, перед своим спектаклем, пытается «наложить заклятие» на эту стену, повторив те слова, что говорил два года назад: «О вы, старые почтенные тени…», но, понимая, что это смешно, бормочет свои слова: «Нехорошо, если ее кто-нибудь увидит…» и т.д., после чего уходит; затемнение. А финальную сцену с выстрелом я просто убрал – единственное сделанное мною сокращение, — рассудив, что если актер не сыграет, что его жизнь закончилась, никакой выстрел это не объяснит. (Ладно, будем считать, что «игровой анализ» «Чайки» я уже начал. Правда, с конца.)]… Я так увлекся скобкой, что так и не завершил фразу. [И, кстати, соврал, начинается «Чайка именно с завершающей сцены, как и в «Мнимом»: «Я так долго говорил о новых формах» и т.д. Просто в конце, когда до нее доходит, этот монолог играется внутренним образом, и идет продолжение: появление Нины, диалог, врезка – финал III акта – сцена с Тригориным, а затем уже вышеописанный финал. Ну как, совсем запутал?] Кстати, насколько мы иногда бываем близоруки»! Столько лет игрался «Оркестр», и лишь в прошлом (2006) году я заметил, что при избранном нами порядке действий зритель приходит к ложному выводу, что застрелился пианист (а не Сюзанна).

А еще практически у меня складывается так, что не репетирую я ни с конца, ни с начала, а – случайным образом, в зависимости от того, кто есть в наличии. И в результате стихийным образом нарабатывается то, о чем писал М. Чехов: в любом эпизоде должно присутствовать и предшествующее, и последующее.

Чуть попозже, но тоже в 80-х годах мне попалась в руки брошюра – стенограмма заседания кафедры режиссуры ГИТИСа. Выступали там и Кудряшов, и Ремез, и, конечно, сам Гончаров. Ну и Эфрос, конечно. У АВ вообще, сказывают, была очень будничная и одновременно образная манера выступать. Вот и здесь он говорит (привожу не дословно, по памяти): «Иду, — говорит, — я вчера по улице, подхожу к институту. А погода теплая, окна в аудиториях раскрыты. И вот вижу, слышу, студенты делают «машинку». И подумал: «Как им не стыдно? Ведь среди них люди взрослые, семейные, многие уже работают профессиональными режиссерами и актерами. И вот они сидят и хлопают в ладоши». А далее он как раз и излагал свою идею: «Если в школе на уроке труда ученику дадут напильник, заготовку и скажут, чтобы он сделал заклепку, он никак не вдохновится таким заданием. А вот если школьникам показать самолет, а уже потом поручить делать заклепку для этого самолета…» Кстати, в моем французском театре именно таким образом и происходит обучение театральному искусству (да и французскому языку!). Геныч – тот начинал как раз с «машинки» и элементов системы Станиславского. Но, видимо, Михалыч тогда, когда Геныч у него учился, еще не дошел до излагаемых здесь идей и преподавал по-старинке. Ну а Геныч особым новатором не был, чему научили, тому и сам учил. Что же касается французского театра, я бы с удовольствием, может, и обучал бы системно мастерству. Но еле времени хватает на то, чтобы ставить спектакли. И в результате выходит, что это и хорошо: не было бы счастья, да несчастье помогло.
Что касается яростного непонимания, то примерно то же самое случилось попросту на нашем курсе. У нашего руководителя, Бориса Алексеевича Глаголина это был первый опыт преподавания, и, собственно, ему предназначалась роль педагога на курсе, а руководителем должен был быть Ю. Б.Щербаков. Но обстоятельства сложились так, что ЮБ не смог взять курс, вместо него пригласили Э. М.Бояджиева [повтор], они не сработались, и курс был разбит на два подкурса. И вот БА тоже восстал против методических рекомендаций, основанных на косных положениях системы [Михалыч дальше об этом подробно пишет, к самому КС это не имеет отношения], пытался внедрить идеи М. А. Чехова. (Это сегодня он, Чехов, можно сказать, законодатель в преподавании актерского мастерства, а в 80-е он воспринимался академической средой чуть ли не шарлатаном. Да что там в 80-е!;Уже в 90-е тот самый спор с замечательной, ныне покойной – и я испытываю от этого невольное чувство вины — Натальей Анатольевной Крымовой на семинаре Жданова у меня вышел как раз из-за ее, удивившего меня – уж от нее-то я этого не ожидал, — отстаивания этой самой академической чистоты системы Станиславского.) Кончилось тем, что проруководил он нами всего один курс и ему пришлось уйти [правда, мы все равно все годы учебы регулярно с ним встречались]. Мы с Женей Кондратьевым и Таней Муравьевой ходили просить за него в министерство, но единственное, чего мы добились, что нам не поставили кого-то с кафедры (чуть ли не сперва написал имя, затем решил – не стоит; струсил, наверное), а пригласили, все же, Щедрина. И все равно некоторые студенты учились у него, что называется, «скрипя сердцем» — такую любовь к себе сумел внушить Борис Алексеевич. И это при том, что Щедрин — тоже замечательный человек и превосходный педагог. Причем не просто педагог (как, скажем, глубоко мною уважаемый Петр Глебович Попов; видел я один его спектакль, он мне активно не понравился), а, как и БА, еще и крупный режиссер. Последняя его постановка, которую я видел, «Васса Железнова» в доронинском МХАТе с Дорониной же в заглавной роли [писано весной 2007]. [Следующую постановку они, все же, до конца не доработали, даже такой безумно терпеливый человек, как БЕ, видимо, не выдержал бешеного темперамента и непредсказуемости великой и ужасной Татьяны Васильевны.]

Здесь снова припоминается «Мнимый больной». Действительно, неоднозначность времени и временнàя перестановка и придают многопластовость игре, даже если они (актеры) этих пластов в своей игре не имеют. Видимо, я тогда интуитивно это придумал, чтобы защитить неопытных любителей. И еще. Как-то попалась в руки книжка Лотмана, что-то по семиотике, а предметом рассмотрения было искусство. Я начал читать предисловие, а потом книжка так куда-то и подевалась. Но одна мысль запомнилась. Искусство с научно-марксистской точки зрения относится не к базису, а к надстройке. Другими словами, оно, вроде бы, не является обязательной составляющей нашей жизни. Однако исторический опыт показывает, что искусство было всегда, во всех общественно-экономических формациях. А значит — без него не обойтись, какая же, получается, надстройка?!! И далее ученый заявляет, что произведение искусства является необыкновенно компактным носителем информации, поскольку образная информация практически бесконечна. И таким образом сегодня, в эпоху информационного взрыва именно искусство приобретает особо важное значение... Как-то прагматично... Но, с другой стороны, хороший аргумент для лирика в споре с физиками...

Ну и что? Нормальная диалектика.

Еще словечко из лексикона Михалыча, которое взято мною оттуда через Геныча. До того я этого слова в подобном значении — амбал, здоровяк — не слышал. Кстати, и по поводу амбала сведения достаточно противоречивы: то ли это от осетинского «друг» (следовательно, «дружинник, богатырь»), то ли от старого именования портового (базарного?) грузчика.

Юрий Петрович, вернее, Боровский для него, придумал к «Гамлету» вязаный шерстяной занавес, двигавшийся со всеми степенями свободы по всей сцене, а актеров одел в джинсы и шерстяную же вязку. [Мы с Таней спустя годы после того, как – она в своей, я в своей жизни – посмотрели этот спектакль, делились о нем впечатлениями, и выяснилось, что мы с ней видели разные спектакли: я из шестого ряда партера, а она – издали с балкона!] Не думаю, что Михалыч слямзил у Петровича идею сознательно, но какое-то подсознательное влияние наверняка было: шерстяная Англия (и Петровичева джинса: морская держава — парусина). Ну а черная кожа, конечно же, — ассоциации уже XX столетия: комиссары, садо-мазо, всадники на байках, «Терминатор», ревущие 90-е в фильмах Балобанова и проч.

Между прочим, такого быть не могло. Кажется, у Стрелера я прочел интересную вещь. Шекспироведы, оказывается, уже давно отметили, что Шут, который появляется в пьесе далеко не сначала, а незадолго до конца, как-то немотивированно вдруг исчезает. Высказывались различные, подчас остроумные, порой исполненные философской глубины, гипотезы, а ларчик-то просто открывался: чтобы не пришлось нанимать лишнего актера, Корделию (в шекспировском театре, если помните, все женские роли исполняли актеры-мужчины) играл штатный шут труппы и он же, разумеется, играл и Шута, вот и вся философия (точно, а Стрелер дал обе роли одной актрисе). Так что не могут они одновременно быть на сцене, это противоречит автору.

Шучу, конечно, в современном театре можно все, в том числе и усовершенствовать пьесу старого автора средствами современного театра, не ведомыми в ту эпоху. Что я, кстати, осмелился сделать с «Чайкой». Так что чья бы корова…

Эх, помнится, Фира в институте водила нас на встречу с Денисовым, и как же виртуозно и разнообразно Эдисон Васильевич извлекал звуки из струн, залезши под поднятую крышку инструмента, как чаплинский персонаж в «Огнях рампы»!

А Гена Штанько, помнится, для клавесинного звука молоточки на второй октаве понатыкивал канцелярские кнопки.

А может, похабель, интересно, что сказали бы лингвисты? Наверное, «похабщина». ОРФО, по крайней мере, хоть и подчеркивает, но зеленым, видимо, сердится на стилистику, но существование самого слова не отрицает.

«Vieux coureur».

Помнится, одна пожилая зрительша возмущалась одной сценой в нашем «Мнимом больном». В первом действии, когда Арган заявляет, что отдаст Анжелику в монастырь, если та не выйдет замуж за его избранника, Туанетта обнимает Анжелику и ведет последующий диалог, прижимаясь к ней и поглаживая. Звучит чудесная музыка Вебера из «Кошек», и в конце концов Арган вскакивает и прекращает это безобразие. Мне кажется, это весьма удачной демонстрацией перед ним того, что ожидает девушку в женском монастыре: остроумно (это я хвастаюсь) — грубовато? — да! — но театр обязан быть немного (почему немного? что за менжевка!) и хулиганским, — и театрально!

Опять! Нет, что-то все-таки в этом фасоне есть этакое… фасонистое. А-а! Понял, тот тип из пролога и был эмбрионом этого Лира.

Ага! Все-таки и джинса из любимовского Гамлета перекочевала!

Эх, Михалыч, вы что, думаете, что вас почитают годик и забудут? Какая встреча? Кого? С кем? Образ-то понятен. Но давняя ассоциация: Рейган, Клинтон, Андропов, Горбачев – хорошо бы этот образ подпитала.

Вот меня до сих пор терзает вопрос, Луи он был или Луис. Как америкόс, вроде, Луис. Но как луизианец, наверное, Луи…

И между прочим не так давно бессонной ночью пересмотрел с детства не смотренный старый маршаковский мультик «Двенадцать месяцев», так у меня мурашки по коже. Эта же сказка – неприкрытая аллегория деспотизма, который уверен в своем праве командовать законами природы, и – как художественный вывод: деспотизм противен самой природе. И написана она была и поставлена в самый разгар сталинского террора — в 40-е годы.

Вот точно такая же нежданная необратимость: может, сдержись Треплев, не ответь хамством на то, как мать шутливо цитировала Шекспира (sic!)… вроде, ерунда, человек не придает значения своей реплике, а в следующую секунду... жизнь разрушена, разрушена так быстро, что осознание этого факта запаздывает.

А я и не знал, что такое слово существует… а ОРФО не подчеркивает и сетка выдала под тысячу… Темный я темный…

Да и сейчас, в общем-то, стал, как говорится, «мегазвездой»… различных мыльных опер… обидно!

Есть что-то завораживающее в движении по кругу. Вот и у меня в «Оркестре» музыкантши образуют круг с Пианистом в центре. В «Козетте» помимо шарманки есть и хоровод-«Лариретта». А уж «Мнимый больной» — вообще сплошное кружение: вокруг кресла гоняется Арган то за Туанеттой, то за Луизон, Анжелика с Белиной кружат то в одну, то в другую сторону: кто кого выдавит, — вокруг него делает круг Белина, «закладывая» Анжелику, Туанетта-«доктор» нарезает круги вокруг Аргана, норовя то отпилить руку, то вырвать глаз (как у Глостера!), затем Пюргон кружит-ворожит с донасьоном и наконец Белина-нечисть торжественно кружит вокруг «трупа» мужа.

Сегодня и наши научились играть галопом. А вот неспешно — разучились. Мой самый длинный спектакль «Чайка» шел всего два с половиной часа. И то с антрактом, да еще минут семь кладем на Высоцкого (песня исполняется два раза: в начале, как я уже писал, и в самом финале — тот вариант, который ВС поет на французском). В моей молодости двух- и более -часовым было одно действие.

Не помню, уже, рассказывал или нет, но и у меня был похожий случай.
Как я уже говорил, когда с нашего курса ушел Глаголин, следующую сессию почти всю у нас преподавали кто придется, какие-то дамы с кафедры (кажется, провели у нас «цирк» и «ярмарку», я играл цыгана, а девушка Марина, хорошая актриса, превосходно владевшая своим маленьким телом, играла медвежонка, я держал в руке цепь из пластмассовой проволоки, с другой стороны прикрепленный к Маринкиному ошейнику, а она непрерывно делала кульбиты). Потом, как уже упоминалось, на курсе появился Щедрин. Он провел сессию, на следующей его уже не было, ее проводила режиссер-педагог И. А. Муковозова, человек, безусловно, талантливый, но, думаю, Ирина Аркадьевна не обидится, все же, иного уровня, чем БЕ. «Глаголинцы» злорадно ухмылялись: мол, вот, был мастер, который все свое свободное время нам отдавал, а пришел мастер «приходящий» (Жена рассказывала, что так вел их курс, кажется, Дунаев: приходил, чуть ли не только на экзамены). [Справедливости ради нужно сказать, что это была единственная пропущенная БЕ сессия, причем он не мог на ней быть по весьма уважительным обстоятельством: еще до того, как его пригласили к нам, у него уже был договор с чехами на постановку, и нарушить его условия он не мог. Наверное, давая согласие взять нас, он выговорил для себя этот пропуск сессии.]
И вот, когда БЕ вернулся, на кафедре было организовано его выступление перед студентами-театралами. Он рассказывал о чешском театре, о его структуре. В Праге театры двух типов: большие государственные и маленькие театрики-кафе (вроде появлявшихся у нас в то время подвальных театров-студий). [Кстати, в той самой книжке Бояджиева я вычитал, что в середине-конце прошлого века в Париже тоже было только два репертуарных театра: Комедии Франсез и ТНП, все остальные – антрепризные. Видимо, вообще такова европейская театральная модель – в отличие от нашего; по крайней мере – советского (в хорошем смысле слова).] И далее БЕ сформулировал, чем отличается театр западный от театра нашего отечественного. Суть в следующем: их актер интересен, как говорится, «здесь, сегодня, сейчас». Если актер очень хорош, он интересен все время. Стоит же ему чуть снизить уровень, интерес резко падает. Наш же актер существует в перспективе: он может провалить тот момент, этот, — но при этом идет за этой перспективой, и зритель все, что актер недограл-недоделал, сыграет сам за него, ему интересно, что будет дальше.

Еще одно характерное словечко общей лексики. Оно было очень популярно, благодаря чему я, например, до сих пор помню немецкое «entstehen», которым мы, пижоня, его заменяли, а то и вообще говорили (наверняка немцы так не говорят): «Warum entstehst du?»

А вот здесь неувязочка. Слово, что называется, несловарное, но сравнивая с такой формой, как «кодлянка», все же, думается, оно женского рода: «кодла», то есть бригада, банда, компания, команда и т.д. Видимо, подцепил Михалыч это слово уже взрослым интеллигентом и не до конца разобрался в его значении. С другой стороны, возможно, в годы его детдомовского детства это слово бытовало в среднем роде. Дай-ка я гляну в инете.

Нет, зря я захипишил: «КОДЛЯК — также кодла, кодло: сборище, компания» (http://zhiganets.tyurem.net/poezia/005.htm). Или: «КОДЛА, КОДЛО, КОДЛЯК, КОТЛО — 1. Группа заключённых, состоящая из воров-отрицал. 2. Сплочённая воровская группа, семья» (http://severny.sheleg.ru/slovar.shtml).

Мы говорили «…понюшку…».

Неопределенный артикль…

По описанию — скорее не искусствовед, а дистрибьютор МЛМ-компании. Или клерк из современного офиса. Или секьюрити.

Состоялось слушание в думе закона такого-то во втором чтении…

А еще мне вспоминается анекдот времен пражской весны: «Состоялась советско-чехословацкая встреча на высшем уровне. От чехословацкой стороны присутствовали: т. Черник, т. Дубчек [ну и еще кто-нибудь]. От советской стороны – т. Брежнев, т. Косыгин, т. Подгорный [тоже можно его кого-нибудь добавить] и Т-34». Конечно, восприниматься должно на слух.

Попробую и я сделать наконец то, что в далекие 80-е лукаво обошел: задание по истории театра, которое нам задал незабвенный В. Н. Гудовичев, человек ярчайший, о котором расскажу в скобках. [Это был высокий худой старик с высоченным, обтянутым кожей лбом. Сколько помнится, все его преподавание сводилось почти исключительно к диктовке списка рекомендуемой литературы. Судя по всему, это был человек пьющий. Кроме того он рассказывал различные анекдоты (в старом значении слова) из своей длинной жизни. Преподавал он, судя по всему, всегда (как и другие наши преподаватели: Ким, Пикулев, Морозова). По крайней мере у него учились и моя жена Таня (лет за 10-15 до меня), и Геныч (лет за 20-30 до меня). Один из этих анекдотов таков: «Михал Михалыч (!) Морозов, которого все мы видели маленьким мальчиком на картине Серова «Мика Морозов» и который впоследствии стал крупнейшим шекспироведом, когда входил к нам в аудиторию, от него пахло хорошим коньяком, а пахло от него всегда…» Продолжения я не помню, но на зачеты мы скидывались и незаметно подкладывали ему в стол бутылку коньяка.]

Дата добавления: 2015-09-03