Буря. Степь. Кризис Лира. 3 страница

Заколебались. Присяжные наши «графоманы» подали голоса, и, хотя их было не так уж много, моего полку все же заметно прибавилось. Ну подумайте сами, продолжал я, достаточно каждому сочинить всего лишь по одной стихотворной строчке и у нас будет целых пять куплетов. На одну-то строчку вас хватит? А Боря Манджиев мигом состряпает к этим куплетам трогательную мелодию.

— Правда ведь, Боря?

— Конечно, Михаил Михалыч. Бу-сделано.

Борины способности были им известны. Они дрогнули. Создалась ситуация «и-хочется-и-колется»? Я ныл как заведенный: что вы так переживаете? боитесь продешевить, что ли? да опомнитесь! – не корову же мы покупаем! Начинайте, начинайте стихотворчество! Вытащили авторучки! тетрадки! поехали! Учтите, что нам нужны не просто стихи и не просто песенки, а издевательские, шутовские стихи на тему широко известного сюжета. Юмор, дорогие, юмор, —- мы же вырабатываем юмор: выворачивайте «Лира» наизнанку, выдрючивайтесь без опаски.

Зная их тщательно скрываемую слабость к красивым ученым словам, я сделал последний, решающий ход — бросил козырного туза: у нас же будет амбивалентный спектакль! (воспевая, поносим, понося, восхваляем). Они словили кайф, а я продолжал, радуясь, что наконец их достал: это — как сочинять частушки! Частушки умеете?

Две девочки и один парень запели тут же, наперебой. По одному, по одному – тщетно пытался я навести порядок, но не тут-то было, они разошлись не на шутку. Наша эстонка Реэт Паавель в восторге захлопала в ладошки – такого она никогда еще не видала…

Ровно через шесть минут у нас было около двадцати куплетов. Никто не ограничился одной строчкой, почти все сочинили по целому куплету, исключение составили наши самые заядлые скептики – они выдали по паре рифмованных строк. Среди куплетиков попадались и приличные – в смысли версификации. Такого никто из них не ожидал. Быстренько отобрали один куплет, если не лучший, то такой, который всех почему-то устроил. Это был приведенный выше «Выдал дочкам по куску…» За Борей дело не стало, да теперь он и не был в одиночестве – ему помогали, на ходу уточняя и правя ходы мелодии. Еще две минуты на разучивание, и состоялась премьера песни, состоящей из одного куплета. «Михаил Михайлович, мы хотим еще, нужно сделать тексты получше». Но я отпустил их покурить: заработали – отдохните.

После перерыва снова садиться за сочинение не было необходимости. Все, что нужно, они сочинили в курилке и не просто сочинили, а обсудили, размножили и выучили новые текстики наизусть. Потом, в процессе репетиций и прогонов сочинение стихов не прекращалось. По ходу дела одни тексты заменялись другими или вставлялись в прогон в виде сюрприза. К премьере постепенно сам собою сложился «корпус основного текста» пролога – тот, который приведен выше, в описании сцены. Сочинили этих стишат гораздо больше, чем требовалось. Все их я, естественно, не запомнил, но кое-что в памяти осталось. Как я мог забыть, например, то, что упоенно и бойко попела-проорала на традиционный частушечный мотив одна из студенток:

Не дели, миленок, царство,
Не раздаривай дворцов –
Так любое государство
Разоришь в конце-концов.

Но, сами понимаете, такое не могло войти в спектакль – слишком видна здесь русская частушка, да и заданная композиция катрена не соблюдена (надо не «а-б-а-б», а «а-а-б-б») – значит, не ляжет он в Борину музыку. Так вот, случайно возникнув, русская частушечная модель пришлась нам ко двору: она была полностью амбивалентна и работала безотказно – провоцировала на сочинительство всех и каждого, поощряя и возбуждая версификационную импровизацию. Даже те, кто поначалу капризничали и отнекивались, в конце «сеанса графомании» рвались в бой и вставляли в коллективные опусы по строчке, по слову, по междометию:

— Ой, сыночек-егоза!»
Береги, отец, глаза!
Закажи стеклянные –
Ох, дети окаянные!

— Я на краешке стою —
Вспоминаю жизнь свою, —
Вот сейчас я полечу…
И навеки замолчу.

— С папой слепеньким вдвоем
Мы для вас гастроль даем:
Вниз с утеса прыгаем —
Только ножкой дрыгаем.

— Сбрендил, видимо, совсем
Наш чудак на букву «эм»:
Чтоб познать могущество,
Роздал все имущество.

— Гонерилья и Регана
Папу встретили погано
И с порога «улю-лю»
Вслед кричали королю.

— Любят детки папочку,
Коль дает на лапочку,
Ну а если не дает,
То совсем наоборот!

— Наш король пошел в народ
— Поглядеть, как он живет.
Пожалел своих сынов:
Процветают без штанов.

Тут дело не в самих этих стихах – гораздо важнее, что в процессе их сочинения рождается, осваивается артистами и уточняется замысел спектакля, становится осязаемой для актера сложнейшая и трудноуловимая сценическая материя – жанр.

Увидав эту неожиданно огромную кучу стихов (а их, повторяю, было в несколько раз больше), актеры замерли перед ней в удивлении, впали в своеобразный столбняк, в котором к удивлению примешивалось и ликование. «Как же так? – час назад ничего еще не было, совсем ничего, и вот уже – наши стихи, наша песенка…»

Она всегда нас поражает, как что-то сверхъестественное, — эта простая, почти примитивная тайна творчества: из ничего возникает нечто. По правде говоря, все это было не совсем так, а может быть, и совсем не так, потому что студенты взялись за сочинение песенки пролога охотно и с необыкновенным энтузиазмом (они к этому моменту уже имели веселящий опыт стихоплетства – до этого мы с ними сочинили уже наш знаменитый «Вальс слепцов», — об этом вальсе я расскажу немного позже). Я не делал вида, что запираю их в аудитории, не грозил им, что никого из нее не выпущу, был, пожалуй, только мой жест – ребром ладони по горлу, — так как песенка действительно была нужна позарез, «вот так!». Все остальное было раньше, а именно — при сочинении вальса, когда они впервые пробовали сочинить песню.

Я описываю спектакль по порядку, сцену за сценой, в той же последовательности, в какой они шли друг за другом, и первый случай сочинения исполнителями песенки, который мне пришлось описывать, в самом деле был вовсе не первым, а, наоборот, последним. Но по причине увлеченности и инерции я случайно описал его как первый — как волнующую потерю моими студентами графоманской невинности. Я обнаружил свою ошибку, когда описание было уже закончено. Нужно было – проще простого – немедленно сесть и переписать отрывок заново. Но я не захотел этого делать и не сделал. Потому что опасался: вдруг при переработке описания утратится его спонтанность, а спонтанность описания, не говоря уже о спонтанности творческого процесса в спектакле, была для меня важна принципиально. Но ведь в таком незначительном деле, как этот случайный сдвиг воспоминаний, вроде бы, и нет ничего страшного. Более того, у одного знаменитого писателя, забыл, у какого, вычитал я прелюбопытную мысль: авторское предисловие является первым, что прочитывает читатель, открывая книгу, и последним из того, что написал писатель для этой книги. Данное наблюдение поначалу привлекло меня своей чисто внешней парадоксальностью. Гораздо позже я понял, что здесь выражена более глубокая, существенная парадоксальность творческого процесса, свойственная и театру.

Лет тридцать пять назад я сделал для себя важное открытие: работу над пьесой с актерами лучше всего начинать с последней сцены. Сделав ее со свежими силами, можно затем вернуться к началу пьесы и репетировать первую сцену, затем вторую, третью и так далее — по порядку. Решенный режиссерски и сделанный актерски, финал будет таким образом всю дорогу маячить в конце работы. Постепенно это вошло у меня в привычку, из открытия превратилось в проверенный примем, в метод, стало просто опытом режиссерского мастерства.

К слову: в 1982-м году у нас на кафедре режиссуры разгорелась бурная и страстная дискуссия: можно или нельзя? Причиной дискуссии стала «дерзкая вылазка» Анатолия Васильевича Эфроса. После пятнадцатилетнего перерыва он снова наконец-то набрал в ГИТИСе свой курс и начал ко всеобщему удовольствие обучение студентов, но не с обычного начала, то есть с этюдов и упражнений, а с работы сразу над целым спектаклем, что по существовавшей тогда программе было завершением, концом учебного процесса. На зачет первого семестра он вынес двухчасовой монтаж шекспировского «Сна в летнюю ночь», чем и вызвал восторги одних педагогов и яростное непонимание других.

Аналогичные методологические рокировки и репетиционные игры-перевертыши, естественно, не обошли стороной и нашего «Лира». Самое первое, что увидел зритель, то есть «прелюдия» и «пролог», были нами сделаны в самом конце работы: пролог – на последних репетициях, а прелюдия и вовсе уже во время черновых прогонов. Это обстоятельство их возникновения как раз и обусловило ту добавочную информативность, которая так волновала потом наших зрителей: к примитиву пролога исполнители пришли после глубокого погружения в сложнейшие проблемы шекспировской трагедии, а в мир легкого цинизма «современных англичан» они возвратились после штормового дрейфа в открытом море неистребимого шекспировского романтизма.

Сейчас, когда я спустя два года пишу об этом, мне абсолютно ясно, что в таких вот парадоксальных перестановках сцен внутри репетиционного процесса, в таких вот пока еще, к сожалению, редких и поэтому кажущихся экстравагантными приемах достижения повышенной плотности информации нет ничего неестественного. Более того, эти приемы существовали давно, может быть, даже всегда, и если присмотреться повнимательнее к повседневной работе любого артиста, играющего большую роль, мы увидим почти то же самое. Так актер и актриса, сыгравшие вчера вечером в пятнадцатый раз Ромео и Джульетту, открывшие для себя вместе со своими героями радость обретения высокой любви и печаль ее безвременной утраты, оплакавшие и потерявшие друг друга, познавшие все сомнения и весь ужас самоубийства сегодня, в шестнадцатый (двадцатый, тридцатый, сотый) раз, снова должны начинать все с нуля, опять – с милых пустяков, с юношеских, почти детских забав, с неведения и невинности. Но вчерашние постижения не уходят из души актера бесследно, от них не отмахнешься, как от глупой страшной выдумки, они остаются в крови, накапливаются от раза к разу и начинают подкрашивать изнутри все, даже исходную беспечность, в трагический колер судьбы. Так сквозь легкий белый шелк Джульеттиного платья просвечивает вещий, зловещий, кроваво-красный цвет подкладки.

Я заканчиваю разговор о двух наших довесках к Шекспиру – о прелюдии и прологе. Наступило время закруглиться и подвести некоторые итоги.

Смысл и функции двух придуманных сценок наиболее ярко обнаруживаются при сопоставлении, сравнении их между собой.

Что в них общего? — Они были для нас двумя ключами к шекспировской трагедии. Или двойным трамплином, с которого, перевернувшись в головокружительном сальто-мортале, ныряли мы в пучину человеческих бед и страданий, так мощно воссозданных великим англичанином. На этом сходство кончалось. Дальше шли различия и противоположности.

Если продолжить аналогию с ключами к «Лиру», то прелюдия была ключом от парадного входа – со стороны психологии и трагедии, а ключик пролога отпирал нам задний, черный ход – со стороны комизма и театральных условностей. Впоследствии, играя прелюдию и пролог на публике, мы как бы передавали оба эти ключа зрителям.

В плане театрального времени в прелюдии разворачивалась картина человеческого кишения в настоящем времени, за которой смутно мерцало, пульсировало другое время – будущее: новые рождения, грядущие испытания, предстоящие постижения. Пролог же давал совсем другую перспективу происходящего на театре: сквозь шутовское настоящее пролога грозно проступало нешуточное прошлое человечества, — первобытная грубость, первозданная жестокость, доисторический, животный смех.

Прелюдия была как бы плазмой, магмой, закипающей водой; мы чувствовали ее как некую среду возникновения: перенасыщенный раствор, пронизанный потенциальностью сотворения. Пролог же ощущался как катастрофически разрастающаяся структура: первая молекула, ген-родоначальник, первотолчок снежной лавины.

Естественно, что и красота этих двух сцен была различной. Прелюдия была красива красотою плодородной почвы, гумуса, земли: она волновала, как волнует горка размятой глины на рабочем столе скульптора, заключающая в себе всевозможные скульптурные образы, все богатство фантазий будущего Родена и Коненкова. Пролог был красив по-другому: красотою громадного костра; он пылает, пляшет, рвется ввысь, к небу, треща и разбрасывая снопы искр, с жадностью пожирая все, что бы ему ни попалось под горячую руку.

Кода в духе нынешней увлеченности парадоксами:

Прелюдия – это мука созидания;

Пролог – это радость разрушения.

Инициатор призывающее захлопал в ладоши над головой: поехали дальше. Он раскрыл свою книгу и громко прочел первую ремарку пьесы:

— «Тронный зал во дворце короля Лира». Делаем быстро!

Зал сделали действительно быстро — пластическое решение пространства было скорым и гениально простым: освободили от толпы каре балагана и в центре поставили одинокий стул.

Колесом выкатился тощий черно-красный Шут, словно бы дублирующий сидящего на авансцене Деревянного Джокера. Скорчившись, уселся на троне.

Убрали радужность освещения: совершенно исчез зеленый цвет, убавили красного, прибавили желтого, и бывалые охристо-бурые тряпки кулис словно бы проснулись, замерцали старым золотом — оказывается, в них жило еще воспоминание о прежней роскоши, о медных стенах, о заморских палевых шелках и дорогих гобеленах.

Важно и вальяжно в это блеклое золото вплыли две красивые женщины: высокая брюнетка и соблазнительная блондинка. Они были варварски накрашены и дико причесаны, но эта ультрасовременная первобытность не портила их броской красоты, а только подчеркивала ее. На роскошные плечи блондинки был наброшен вульгарный люрекс шутихи из пролога, другая была закутана в черный мех и задрапирована в змеиную чешую – черный стеклярус на черном атласе. Женщин сопровождали два здоровенных лба в черной коже и в грубой шерстяной вязке. Это были старшие дочери короля, Гонерилья и Регана со своими мужьями-герцогами. Короткие английские реплики, сдержанные английские улыбки. Живописные, почти картинные, но абсолютно естественные позы. Леди есть леди.

Появилась и еще одна группа: два лысых джентльмена и с ними «бравый малый». Граф Кент и граф Глостер. Военачальник и канцлер. Плюс побочный сын канцлера – юный Эдмунд.

Последней возникла Корделия, младшая дочь короля. Худая, нервная, русоволосая — черный шелк в обтяжку, малиновая лента поперек лба и золотые побрякушки на выступающих ключицах.

Тут все свои. Бюрократическая элита, высший эшелон власти, узкий круг.

Все знают друг про друга все: и сильные стороны друг друга, и тайные слабости друг друга и обычные доводы, и привычные остроты, и кто как относится к тому, что сейчас происходит; им всем понятно: то, что затеял король — сама эта идея раздела, — конечно же, абсурдна, но ведь и неограниченная королевская власть абсурдна, именно потому, что абсолютна.

Но знают здесь и другое: важно не то, что тут происходит, а то, как происходит, — важен церемониал, процедура. Это — главное. Это — важнее всего.

Государственная игра. Правительственная забава.

Выскажется король, объявит свое решение об отставке, потом выступят по очереди новые хозяева, они поблагодарят короля за оказанное доверие и подтвердят свою преданность… Все известно заранее и в деталях. Сегодня ситуация еще проще: будет разыгран укороченный (вследствие интимности состава) и чуть-чуть вольный, так сказать, нестрогий (по той же причине) вариант ритуала. Поэтому все довольны собою и друг другом, веселы и двусмысленно величавы. Первобытный, доисторический истеблишмент.

Три поля тяготения: справа — семья, слева — друзья, а посредине — любимчики: королевский шут и младшая дочь.

Пауза. Музыкант, минуя клавиши, тихо играет прямо на струнах раскрытого рояля. Он бросает на струны газетный лист («Морнинг ньюс») и извлекает на свет хрипловатые, нежные, почти клавесинные звуки. Все негромко и удовлетворенно переговариваются между собой внутри группировок. Минута уюта — все свои.

Потом поля начинают взаимодействовать. Глостер заговорил чуть-чуть громче, что-то сострил, кивнув на Эдмунда. Все обратили внимание на молодого усача. Эдмунд то ли смутился, то ли мастерски разыграл смущение — даже покраснел. Глостер обрадовался и живо заспикал «ин инглиш».

Вмешался инициатор. Он теперь сидел сбоку на авансцене, свесив ноги в партер. Голосом радиокомментатора он пояснял происходящее на сцене:

— Не надо волноваться, граждане. Они не всю дорогу будут бэсэдовать по-английски. Как только на сцене начнется что-то принципиально важное, мы немедленно перейдем на русский. Но сейчас уважаемый граф Глостер, извините, несет такую непристойную похабель, что мы вынуждены были во избежание неприятностей воспользоваться нашим знанием иностранных языков. Самый невинный перевод графского трепа звучит примерно так: один граф объясняет другому, как делаются в Англии дети вообще и каким способом он сам в частности делал вот это дитя любви, этого молодого кобеля, своего побочного сынишку. Описываются также мужские достоинства малыша.

Жесты и интонации благородных собеседников были и в самом деле на грани приличия: лысый с темечка Глостер в красненьком комбинезоне урчал, хрюкал, ворковал, кряхтел и задыхался, к счастью, на чистейшем английском языке, похлопывая и поглаживая своего здоровенного незаконного «мальчика» (boy) по всем допустимым и недопустимым местам, потом принялся обнимать лысого со лба Кента. Два герцога сладострастно слушали повествование, обняв своих жен, и игриво поблескивали масляными глазами. Обе леди тоже внимательно слушали и благосклонно ухмылялись, несмотря на густой румянец смущения. Леди всегда есть леди. Корделия смотрела задумчиво на Эдмунда и что-то шептала на ухо шуту.

Ощутив заинтересованную реакцию царственных дам, куртуазный Глостер забулькал и защелкал потрепанным соловьем, если только соловья можно представить старым ловеласом.

Вклинился комментатор.

— В данный момент описываются сексуальные параметры и технические навыки партнерши, мазэр ов Эдмонд…

— Сюда идет король! — моментально перестроился Глостер, привычно и легко переменив тему, ритм и даже язык.

Все мгновенно заняли свои места, и по той быстрой легкости, по той безошибочности, с которой они провели перестроение, стало ясно: здесь у каждого есть собственная, строго определенная точка в пространстве дворцового ритуала — предписанная, зафиксированная и никаким изменениям не подлежащая.

Появились два телохранителя. Прошли мимо присутствующих, как если бы те были неодушевленными предметами мебели или мертвыми куклами. Прошли и замерли по углам. Вверху, над занавеской балагана поднялся во весь рост третий, он устроился снаружи на лестнице, как на сторожевой вышке, направил внутрь балаганной загородки яркий, слепящий луч прожектора и, скрестив на груди руки, стал неотрывно наблюдать за происходящим. Сразу куда-то исчезли, истаяли незаметненько посторонние, непосвященные: грустный Шут и стеснительный Эдмунд. И, знаете, как-то сразу стало заметно, что тряпочные стены балагана натянуты не на простой проволоке, а на колючей, хотя на самом деле никаких колючек не было и не могло быть, — колючки мешали бы ходу колец, на которых подвешены полотнища, образующие этот рыжий павильон. И тут быстрыми шагами вошел король.

Вид у короля был неожиданный и непривычный. Жизнерадостный здоровяк. Не старый, далеко еще не старый крестный отец, по-русски – пахан. Меховая безрукавочка надета прямо на голое тело. Линялые, обтянутые джинсы заправлены в сапоги с короткими голенищами. На лысеющей голове короля сверкала сдвинутая несколько набекрень знакомая жестяная корона, а сзади, по следу короля, тянулся по полу длинный тяжелый плащ, один конец которого король держал в правой руке. Красный этот хвост вычерчивал плавную и округлую траекторию королевских движений.

Король был в прекрасном настроении. Король был весел: придумал прелестную государственную шутку, приятную (как приятно дарить подарки, осчастливливать!) и выгодную не только ему, но и дочкам. Предстоит всего лишь формальная процедура; все равно будет сделано так, как он хочет, никаких неожиданностей не предвидится, все заранее обговорено и согласованно (как перед недавней исторической встречей в верхах).

Короля приветствовали малым поклоном, почти современным кивком — в соответствии с его настроением и интимностью встречи. И снова просилось в глаза: никого посторонних, только свои, самый узкий круг. Всего восемь человек, не считая телохранителей: дочери, зятья и два лучших друга. Англичане. С юмором веселые джентльмены.

Лир бросил плащ на стул, снял с головы и положил на плащ корону, потер руки, хитровато засмеялся, обводя взглядом присутствующих, и приступил к тронной речи.

Говоря, он не сидел на троне, не стоял на месте, — он радостно шнырял между людьми, заглядывал им в глаза, подталкивал их локтями, брал даже кое-кого за подбородок и поворачивал их лица к себе, бесцеремонно разглядывая в упор. Это было красиво, среди своих приближенных, замерших в величавой статике церемониала, порхал, носился, метался в азарте бешеного веселья полуголый король.

Это резвился меж колонн древнего романского храма громадный сытый волкодав, весело лаял хриплым молодым басом, рычал и взвизгивал от удовольствия, тяжело дышал, вывалив розовый язык из пышущей шаром пасти; носился, обнюхивал колонны и поднимал на них заднюю ногу по малой нужде.

Нет, это метался между мачтовых стволов соснового бора охваченный пламенем больной старый филин, залетевший сюда с лесного пожара; тщетно бился живым факелом о деревья, пытаясь сбить пожиравший его огонь, хлопал крыльями, рассыпая вокруг себя искры; хохотал, умоляя о помощи, и ухал, угрожая поджогом…

Упоение собственной властью достигло в короле почти неприличной разнузданности, но он не стеснялся, он знал, что ему позволено все, что он здесь единственный хозяин, что вся эта церемония — для него, для его полнейшего удовольствия.

Он ходил, играл бицепсами и трицепсами, играл желваками, упруго ходившими по краям его смутной улыбки, играл словами, цинично пронизывая их угрожающими и оскорбительными подтекстами, азартно играл всею своею властью. Он хихикнул, говоря о своих «дряхлых плечах» и все вокруг сразу поняли, что он полон сил и вовсе не намерен уходить на покой. А когда он с наглым веселым ржанием прохрипел на манер Луи Армстронга о желании «доплестись до грома налегке», всем стало ясно, что вовсе он и не собирается умирать, по крайней мере в обозримом будущем. Этот распоясавшийся король беспардонно хохотал над своей смертью, с ним послушно хохотали придворные, заодно с ним от души смеялся над смертью и весь зрительный зал. Полузнакомая преподавательница художественного слова наклонилась к моему уху. Она давеча опоздала, пришла к самому началу, когда в зале уже не было ни одного свободного места, и Вася по-кавалерски уступил ей свое место рядом со мной. Она зашептала: «Да – это – приятно – остроумно – так – точно – так – узнаваемо – просто – прелесть – прелесть – это – современное – ироничное – решение – но – хватит – ли его – на всю – пьесу?» — она перевела дух. — «И – потом – как – же – с – трагедией – как – перейти – к мировым – вопросам?» — еще один глоток воздуха и еще один речевой массив: «Надеюсь – вы – как – режиссер – не – собираетесь – ограничиться – этим – капустником – "Лир" – все-таки – трагедия!» Я с досадой оторвался от любимого зрелища, пожал плечами и отмахнулся от нее глубокомысленной сентенцией, тоже шепотом: «Трагедия – не зависит – от режиссерских – желаний – и трактовок. Она – приходит – сама – собой. Когда – захочет. И – приходит – неотвратимо». Речевичка вытаращила глаза и замерла, раскрыв рот, а король Лир предоставил слово своей старшей дочери.

Гонерилья выдвинулась на шаг вперед и заговорила. Речь ее, выученная, вероятно, заранее наизусть, струилась гладко, с хорошо рассчитанными возвышениями и понижениями голоса, с уместными жестами и взвешенными паузами. Шарманка ее риторики крутилась безотказно и бодро. Только однажды вращение на секунду заело, выпало что-то из августейшей памяти. Но леди не растерялась – английская невозмутимость сработала автоматически: изящным жестом извлекла она откуда-то из своих мехов миниатюрную шпаргалку, подсмотрела, что там нужно говорить дальше, и благополучно завершила свое выступление. Шарманка была красивая, король был в настроении, и Гонерилья, получив положенное вознаграждение, отошла назад, в объятья благородного супруга.

Регана была женщина более современная, она не сочиняла и не заучивала дома своего «слова дочерней любви». Внимательно выслушав речь сестры, она с немногочисленными отклонениями скопировала ее как смогла. Были, правда, некоторые запинки и заминки, но отсутствие гладкости и оригинальности белокурая красавица компенсировала повышенной эмоциональностью и милыми смешливыми извинениями (Ай-м-сорри). Когда она закончила, Лир и ей выдал долю королевства, потрепав любовно по пухлой накрашенной щеке. Так опытный дрессировщик сует медведю, выполнившему свой номер, кусочек колотого сахара, вынутый из бокового кармана. Присутствующие примерили счастливые улыбки, а король не удержался и хлопнул Регану пониже спины. Приклеенные улыбки были тут же деликатнейшим образом озвучены: ха-ха-ха!

Это ритуал. Ритуал и ничего кроме ритуала. Произносимые тут слова могут быть обеспечены эмоциональным запасом, а могут быть и не обеспечены. Конечно, лучше, если эмоции наличествуют, но это второстепенно, необязательно, так сказать, факультативно; главное – чтобы установленные слова были произнесены. Косноязычно или красноречиво, взволнованно или безразлично, наизусть или по шпаргалке, искренно или формально — все равно, лишь бы сказано было то, что положено. Ритуал не требует ни откровенности, ни индивидуальности, он требует только единодушия…

Как только мы поняли, что реплики, с которых начинается великая пьеса, есть всего лишь церемониальные словеса, выполняющие чисто процедурные функции. Как только мы почувствовали, что тут великий Шекспир говорит не об одном лишь короле из британской легенды, но и о нас, о неостановимой формализации нашей жизни, о захлестнувшем ее половодье пустословия, — произносить все эти пышные стихотворные тирады стало сразу легко и просто. Сняты были все волнения по поводу естественности шекспировского языка. Подлинным праздником раскрепощения стало для нас осознание того, что мы не фальшивим: издевательские куплеты — это мы, это наше, это нам понятно; похабные «английские» разговорчики — это тоже мы, и это тоже нам абсолютно понятно. В этот же родной ряд поставили мы и перлы дворцового словоблудия, украшенные цветами официального красноречия. Может быть, это и было наглостью с нашей стороны, непростительным панибратством по отношению к возвышенной классике, но зато мы получили возможность произносить текст без чувства неловкости за себя и без малейшего насилия над собою; произошло чудо реанимации — мертвые слова стали естественными: такими живыми и такими знакомыми. Прислушайтесь только: именно эту высокопарщину слышали мы вокруг себя ежедневно на бесконечных собраниях, на бесчисленных митингах, на угрожающе участившихся юбилейных торжествах, именно ее декламируют с высоких и низких трибун присяжные выступальщики – всегда с холодным носом, но с дежурным пафосом, по своим и по чужим бумажкам. Вот и мы, стараясь отразить в своем спектакле эту всесветную словесную молотьбу, стали произносить шекспировский текст первой сцены так, как только и можем произнести его мы — формально, весело, со скрытой издевкой (само собою разумеется, — издевка в меру, в пределах допустимого, чтобы и нам словить кайф и чтобы руководство было довольно).

Но поскольку творческое постижение есть процесс цельный и единый, одновременно с пониманием характера произносимых слов мы поняли и гораздо более важную вещь, — нам открылся смысл всех этих «придворных» церемоний и их замаскированная целевая установка: ритуал порождает обезличку, поощряет конформизм в подчиненных.

Более того, ритуал – это путь, по которому поднимается на вершину власти произвол. Вспомните, по каким ступеням шла эскалация гитлеровсокго фашизма. Ритуальные сборища в мюнхенских пивных, ритуальная униформа коричневорубашечников, ритуальность ночных факельных шествий, ритуалы сожжения неугодных книг и как венец, как высшая ступень подъема — позорно знаменитые стадионные радения и шаманские явления фюрера народу, с массовой истерией, со всенародным и оголтелым кликушеством.

Государственный ритуал держится на строгой иерархии, а иерархия порождает узаконенный произвол верхнего над нижним.

Так обнаруживает себя неразрывная связь ритуала с произволом. Имеется в виду произвол вышестоящего. В этом смысле причуда Лира — узаконенный произвол, причуда же Корделии — произвол ответный, но незаконный, недопустимый.

Так начали мы обнаруживать очень любопытные для себя вещи в старой, игранной-переигранной пьесе. Например, такую:

Ритуал и произвол — вот две структуры, лежащие в основе первой сцены шекспировской трагедии.

Перед нами открылась ее жгучая современность и ее большая правда, правда, которую нельзя увидеть с позиции бытовой логики и обиходного жизнеподобия, правда, которую не увидел великий Толстой, подойдя к «Лиру» с неточными, специально заниженными мерками. Что это за правда? — отсутствие логики и разумности в деспотии.

Захотел ублажить свою неотвязную страсть к цирюльничеству и маскарадам — пожалуйста: стриги бороды и переодевай целых народ; захотел побаловаться языкознанием — да сколько угодно! твой дилетантизм услужливо выдадут за науку многочисленные и услужливые пропагандисты; захотелось под настроение начать новую эру в агротехнике государственным внедрением горчицы или кукурузы — все и вся к твоим услугам. А если вдруг одолеет внезапное желание разделить и раздарить целое королевство – и в этом нет и не может быть никаких тебе препятствий. В таких случаях нельзя и не нужно искать логики или разумных оснований, как это делал Лев Николаевич, — здесь только прихоть. Прихоть неограниченной власти.

Дата добавления: 2015-09-03