Русские актеры — люди веселые. 2 страница

Спектакль прошел хорошо. Небольшой клуб был забит до отказа, прием был прекрасный. Наивные зрители плакали, хохотали, хлопали и подавали ядреные реплики по ходу действия. Произошло тривиально театральное чудо. Случайно все дивно сошлось — одно к другому: непривычный аншлаг, доброжелательный зритель, гений А. Н. Островского, дорожное приключение, поднявшее со дна актерских душ мучительные раздумья о смысле и бессмыслице жизни, о превратностях театральной судьбы. А главное — возникла важнейшая на театре правда — правда мастерства. Совпали уровни: уровень тех, кто играл и уровень тех, кого играли. Совпали, так сказать, и профессионально, и человечески. Ложь переплавилась в достоверность. Все, что так раздражало в их спектаклях на стационаре (старомодность, дремучие штампы, ложный пафос, декламация, мелкое, ничтожное каботинство), здесь воспринималось как подлинность, как реальность театрального быта второй половины XIX века. А сквозь эту внешнюю правду мерцала живая актерская душа, невольно прорывалась неподдельная беда продрогших, промокших и перенервничавших людей.

Лет через восемь, уже в самом конце 60-х годов, я еще раз споткнулся об эту диковинную актерскую веселость, правда, на этот раз в столичном варианте. Все было приличней, тоньше, может быть, даже изысканнее, но суть была та же самая: веселье у последней черты.

Я ставил тогда спектакль в Центральном театре Советской Армии. Пьеса была хорошая, работа шла легко, и репетиции удавались одна другой лучше. Избалованный удачей, я немного распоясался и на очередной репетиции сделал замечание одному артисту. Артист этот был довольно милых человек — тихий, скромный, мягкий и вроде бы с дарованием. Но репетировал он в самом деле неважно, не то чтобы плохо, нет, просто — никак. И я прицепился к нему:

— Валентин Васильевич, дорогой, так нельзя! Нужно же готовиться к репетиции, причем к каждой репетиции — это элементарно. Нужно работать дома над своей ролью, иначе — халтура. Вам должно быть стыдно! Хоть бы текст выучили…

Он гневно перебил меня:

— А мне, представьте, нисколько не стыдно! — на меня в упор, не мигая, глядели возмущенные и ненавидящие глаза. — Да, я не работаю дома и работать не буду! Не собираюсь!!

—?

— Вы не имеете права меня упрекать! Что вы знаете обо мне? Знаете, что ли, как я живу? — он еле сдерживался чтобы не закричать. — Я работаю в этом театре восемнадцать лет, мне тридцать девять, а я получаю восемьдесят рэ в месяц. Всего восемьдесят! Это курам на смех. А у меня на шее двое детей, жена не работает… и больная теща! — он перешел на визг, тряслись руки, дрожали губы, приближалась истерика. — Как я живу?! Как мы живем:! Не знаю, как мы еще живем…

Его партнер, толстый, большой добряк, что-то шептал ему на ухо, обняв сзади и поглаживая друга огромными лапами. Я слышал только: «Валя, перестань, Валя, не надо». Но бедный артист не мог успокоиться.

— Вот вы говорите, надо готовиться к репетиции. Думаете, я не знаю этого сам? Знаю. Представьте себе, знаю. Но когда готовиться? Когда? Вот сейчас кончится ваша репетиция и я побегу на другую, на телевизионную халтуру. А что мне делать? Все-таки лишняя тридцатка. В Останкино еду на общественном транспорте, с пересадками. На такси денег в нашем семействе нет! Вечером обратно на спектакль. И тоже нельзя опоздать, и, значит, тоже бегом. Если свободен от вечернего спектакля, бегу на драмкружок — лишних полсотни. Драмкружок у меня в городе Дмитрове. В Москве все расхватано заслуженными артистами, и нам, простым смертным, остается только Дмитров. Или Можайск. Три часа туда и три часа обратно. Возвращаешься часа в три ночи — на последней электричке. Транспорт уже не ходит — значит, пешком домой с Савеловского вокзала, через всю Москву пешком! А утром снова сюда, на репетицию, к вам, — и он как-то странно хмыкнул — это было что-то двусмысленное, глубоко двусмысленное: то ли привычно спрятанное рыдание, то ли неумело задержанный смешок.

Я был потрясен. Я не мог вымолвить ни слова. Может быть, даже побледнел немного. Помреж впоследствии говорила мне: «стоите белый, как стена».

Толстяк стал меня успокаивать:

— Да не обращайте вы на него внимания, с катушек слетел. Со всяким ведь может случиться. Он будет готовиться, ручаюсь — будет. Текст в электричке гад будет учить. Будешь ведь, Валя?

Меня хватило на то, чтобы прекратить репетицию и отпустить их на сегодня по домам.

Потом стояли на лестничной площадке.

Я закурил.

Друзья-артисты, оба некурящие, тоже взяли у меня по беломорине и как-то неумело, по-актерски неестественно и картинно, пускали дым со мной за компанию.

Молчание опасно затягивалось, и смущенный тем, что я так сильно расстроен из-за него, виновник происшествия сочувственно пожалел меня:

— Мне бы ваши заботы, господин учитель!

И вдруг затрясся со страшной силой.

Я в недоумении повернул к нему голову и увидел — он внутренне смеется, беззвучно хохочет, сдерживаясь из последних сил. Они понимающе переглянулись и начали ржать вслух — неостановимо, нудержимо, до слез. Они корчились в судорогах неуместного по их мнению веселья, но ничего с собой поделать не могли и только жестами пытались извиниться за свое игривое настроение.

Прошло какое-то время, и я тоже засмеялся вместе с ними — понял причину их бурной радости. Их развеселила неожиданная, непредусмотренная, но от этого еще более, по их мнению, удачная острота. Дело в том, что артисты, которым пришлось работать со мною, распространили по театру преувеличенные слухи о моем педагогическом даровании, о том, что я будто бы умею научить артиста хорошо играть любую роль. Даже А. А. Попов, стоявший в то время во главе театра, отметил на одном из заседаний мои педагогические эксперименты как положительное явление. Поэтому словосочетание «господин учитель» в применении ко мне представлялось им достаточно смешным и двусмысленным: вроде бы и почтение, но тут же и презрение, одновременно и извиниться этими словами можно, и надерзить, рассчитаться за причиненную боль; комплимент и ядовитая кличка звучали в этих словах весьма удачным аккордом. Все это усиливалось еще и ассоциациями с анекдотом, так что оснований для удовольствия и веселья у них было достаточно.

Потом я увидел, как они удовлетворенно перешептывались и смеялись за обедом в столовой театра.

Вечером они пересмеивались, глядя на меня, в гримуборной во время спектакля, а впоследствии, стоило мне только на репетиции сбиться в поучение, в учительскую тональность, они начинали, как теперь говорят, ловить кайф и бесстыдно хихикать.

Но я на них нисколько не сердился, я понимал, что эти их веселые игры помогают им забыть и избыть на какое-то время свои нешуточные заботы. И, что любопытнее всего, с того самого дня я ни разу за всю свою жизнь не позволил себе бросить артисту поспешный упрек в недобросовестности или впрямую вещать им высокие слова о благородном долге артиста перед своим искусством, о безжалостных требованиях театральной этики. Готовясь к работе в новом коллективе, я выписывал теперь не только имена-отчества артистов, но и сведения об их семейном положении и должностном окладе, потому что их веселость не всегда шествует об руку с их благосостоянием. Чаще — наоборот.

Теперь, слава богу, положение изменилось в лучшую сторону. Актерские ставки повсеместно повышены, так что чисто символической зарплаты в 35—50 рублей не встретишь нигде, даже в самом захудалом театре. Правда, с точки зрения хорошего токаря или знаменитой доярки рядовой артист все еще живет ниже официальной черты бедности, но тут, как говорится, ничего не попишешь — непроизводительная, увы, сфера: не сеют, не пашут. Впрочем, разве пашут в НИИ теории и истории искусств или в Академии общественных наук? Или, может быть, начали сеять в Институте марксизма-ленинизма? Скорее всего, нет, хотя ставки там по сравнению с актерскими — ого-го! Но то, что в одном месте называется «непроизводительная сфера», в другом месте формулируется как «идеологический фронт»; за «фронт», естественно, платят дороже.

Ладно, не будем мелочны. Дело ведь не только в деньгах. Да и на 130—150 рублей жить как-никак можно. Тем более что существуют еще разные персональные ставки, лауреатство, премии и всякие почетные звания. Государство у нас заботится о театре. Кроме того партийные руководители всех уровней, постепенно войдя во вкус меценатской деятельности, не забывают любимых артистов и щедро раздают им звания: заслуженных, народных республики, народных Союза, а в столицах даже и Героя соцтруда. Украшенных званиями артистов развелось как нерезаных собак. Столь обильная раздача, конечно, несколько обесценила сами эти звания и незаметно превратила их в своего рода чины, получаемые просто за гибкость талии (с маленькой буквы) и за выслугу лет. В общем, в театре у нас теперь почти полный порядок: все солидно, серьезно, важно. И уныло. Прежнего веселья, прежнего живого юмора, непринужденной шутки, игры, столь свойственной всегда безалаберному и бессребренному актерству, как не бывало. Они теперь не ко двору в театре. Все ходят неприступные, деловые, не желающие рисковать, молчаливо поддерживают свой престиж и с глухой серьезностью оберегают свой авторитет. Пиком этого поветрия серьезности стала эпидемия академизма: кажется добрая половина театров страны обрела в наши дни статус академии. Недавно услыхал по радио, что даже в Симферополе есть свой академический театр. Это уже «обледенеть можно», как говорилось не так уж давно в одной популярной советской пьесе. (Тут автор принимает «позу учителя»: он встает из-за стола, за которым сидел и писал, чуть-чуть отодвигает назад свой стул привычным движением ноги, слегка подается вперед, кулаком правой руки опираясь на крышку стола, а указательным пальцем левой тычет в пространство перед собой.) Вероятно, те большие начальники, которые так небрежно раздают актерам театральные титулы и регалии, не учитывают, что все актеры — люди в высшей степени наивные и легковерные. Вы делаете артисту ма-а-аленькое замечание (следует иллюстрирующий жест левой руки: два пальца автора, указательный и большой, вытягиваются из кулака вперед на расстояние в полсантиметра, чтобы показать миниатюрность замечания), и его, актера, сразу охватывает паника, он тут же, немедленно, с потрясающей быстротой раскручивает перед собой драматическую ситуацию провала, полной собственной бездарности, трагической ошибки в выборе профессии; в лучшем случае разговор пойдет о глубоком творческом кризисе. Но столь же быстро крутится актерская психика и в обратную сторону (последние слова автор тоже сопровождает жестикуляцией: руки согнуты в локтях, обе кисти синхронно и легко вращаются перед грудью по направлению к себе). Сделайте актеру — или актрисе — небольшой комплимент, так просто, пустячок, только из вежливости, и он будет счастлив; он, как заведенный, начнет радостно болтать о творческой удаче. Похвалите его роль в рецензии — минимум три недели будет он ходить в состоянии эйфорического обалдения и со снисходительным добродушием просвещать своих менее удачливых, неотрецензированных собратьев из массовки. Бросьте ему лакомую косточку почетного звания — а уж если это будет не косточка, а большая мозговая кость, то есть, простите, высокое звание, то тем более, — он сходу уверует в свое значение для советского театрального искусства и сразу же, без пересадки поведет себя Мастером: перестанет уделять внимание товарищам из массовки и, как бывало, балагурить с ними, перестанет опаздывать на репетиции и пропускать профсоюзные собрания — «несолидно, знаете, для высокого искусства», навсегда забросит работу по совершенствованию своего мастерства — «моего, знаете, умения на мой век хватит» — и в довершение всего бесповоротно исключит из своего обихода риск и пробу — «я человек уважаемый, мне ошибаться не к лицу, я на это просто не имею права». И в результате быстренько кончится как артист, задремав на своих сомнительных лаврах; редкие исключения тут, как известно, только подтверждают правило. То, что я сказал об отдельном артисте, к сожалению, закономерно и для целого театрального организма. Стоит только хорошему театру получить звание академического — театр тускнеет, засыпает и рано или поздно кончается. У меня иногда даже возникает нелепейшая, невероятная мысль: а может быть, это хорошо отработанный прием нейтрализации хорошего артиста или хорошего театра, — очень уж с хорошими много хлопот! — безошибочный и бескровный прием, отшлифованный изобретательными мозгами наших чиновников от искусства: хочешь уничтожить артиста — засыпь его благодеяниями; хочешь без шума, не закрывая, ликвидировать целый театр — присвой ему звание академического. Начнет относиться к себе уважительно, начнет всерьез, без юмора принимать себя как некую классику, тут-то ему и крышка. (Далее идет авторская апарта, может быть, даже с выходом из-за стола, с интимным приближением к Вам, дорогие слушатели, простите! — дорогие и уважаемые читатели.) Мне бы очень не хотелось, чтобы у Вас создалось ошибочное впечатление, будто я здесь поношу артистов, будто тут имеют место какие-то злопыхательские выпады по отношению к ним, нет-нет-нет, ничего подобного, — это только факты, результат моих долголетних наблюдений над множеством артистов и театральных трупп, результат тщательного штудирования мемуарного и эпистолярного наследия корифеев сцены. Чтобы убедить вас в моей доброжелательности к актерам, я вынужден вас познакомить со своим объяснением вышеупомянутых странностей актерского поведения. Я воспринимаю эти не очень достойные в нравственном отношении метания актерской души отнюдь не как признаки моральной неполноценности самих актеров, а только как своеобразную игру, искони присущую театру и неотделимую от внутритеатрального быта. Преувеличивая самооценку своих просчетов и неудач, раздувая, превращая ее в трагическое, причем по-юродски трагическое представление, актер тем самым как бы изживает, избывает в игре ту боль, которую неизбежно причиняют ему чужие критические замечания; с другой стороны, преувеличивая оценку своих просчетов до степени краха, актер как бы подстилает себе пресловутую соломку, — падать-то все равно придется! — нарочно удесятеряет свою ошибку, чтобы, когда вы все-таки произнесете свою критику, удар был смягчен насколько возможно, чтобы он показался в десять раз слабее. Это так понятно и так по-человечески! Кто из нас не произносил в ожидании несчастья сакраментальной фразы, больше похожей на заклинание: «Что будет? Что будет? Я этого не вынесу!»? Сходная ситуация и в восприятии актерами похвал и наград. Устав от бесконечных и ежедневных поучений и понуканий, попреков и поношений, от долгого бесправия и рабской бессловесности, когда твое мнение никого не интересует, стосковавшись по настоящей работе, по вниманию и похвале, ночи напролет во сне и наяву мечтая об успехе, известности, о солидном, независимом положении, рядовой актер, дорвавшись до мгновения, когда на него, наконец, обращены чьи-то взгляды, сразу же начинает свою долгожданную главную игру — игру в большого артиста, игру в мэтра, в звезду. Он понимает, как печально эта игра может кончиться, но удержаться от нее, такой заманчиво-сладостной, такой льстящей и щекочущей нервы, — свыше его слабых сил. Нам ли его судить?

Я люблю артистов.

Я люблю их больше всего, что есть в театре, а может быть, и больше всего, что есть в мире.

Я люблю их сильно, но не слепо: вижу все их недостатки до одного и все равно люблю. Это чувство, вероятно, похоже на широко распространенную любовь женщины к своему непутевому мужу, пропойце и хаму; все подруги твердят ей: «Как только ты можешь с ним жить, что ты в нем нашла? Брось свое сокровище, идиотка!», а она упрямо отвечает: «Вы его просто не знаете, его никто кроме меня по-настоящему не знает».

Моя любовь к артистам тоже дает мне возможность увидеть в них не только их пороки, но и их добродетели: их ничтожность не заслоняет от меня их величия, за их вероломством вижу я преданность и верность, за их уродствами сияет мне иногда их высокая красота (Последняя в этой главке ремарка: на лице автора блуждает смущенная улыбка). Какой конфуз — я, кажется, ударился в патетику! Так ведь и запеть недолго…

В электричке поет женщина.

Это я еду в воскресной крюковской электричке — в Москву со своего любимого Левого берега. Конец мая. Конец жаркого дня. В вагоне густая и пахучая духота — он до отказа набит усталыми от отдыха людьми и гигантскими охапками черемухи. Вокруг меня разместилась веселая и слегка поддатая компания — скорее всего, возвращаются домой с первого в этом году дачного уик-энда. У окна друг напротив друга сидят захмелевшие супруги под тридцать. Жена — полная блондинка, голубые, с пьяною поволокой, глаза, розовая ядовитая помада, — поет на пределе лиризма, зазывно и многообещающе адресуясь к дремлющему мужику:

Мы с тобой два берега

У одной реки.

Не просыпаясь, он хрипло ревет, без злобы и сравнительно негромко:

— З-закрой х-х-хлебало!!

…На чем мы остановились? Да, вспомнил, надо снять патетику. Так вот — из театрального фольклора. Типичный режиссер А.А.Гончаров, человек мощного юмора, делится со своими учениками опытом работы с актером:

«Уважаемая мною Мария Осиповна Кнебель, изобретательница «девственного анализа», не имея собственных детей, возлюбила артистов сама и усиленно советует любить их всем режиссерам. Она утверждает: актеры совсем как дети — такие же прекрасные и веселые, как дети, но и такие же эгоистичные и жестокие. Я полностью согласен с М. О. Да, актеры — дети, но… сукины дети».

Игра как таковая, игра как нацеленность и игра как стихия, в которой актер чувствует себя как рыба в воде, всегда и везде наполняли и пронизывали театр с начала и до конца. Более того, игра и театр реально, на практике, всегда существовали нераздельно, они просто не могут жить друг без друга. Пожалуй, всегда, за исключением двух сравнительно коротких периодов увлечения театра натурализмом (конец XIX века — начало XX — в русском дореволюционном театре и 30—50-е годы в советском театра). В последний из двух указанных отрезков театральной истории произошло размежевание двух наших всегдашних неразлучек, размежевание решительное и в определенной степени насильственное. В это же время родилась унылая теоретическая доктрина, противопоставившая игровой театр театру подлинных чувств. Первый был признан не соответствующим русской традиции глубоко эмоционального и духовно богатого искусства и закреплен за «школой представления», а второй был срочно канонизирован и повсеместно внедрялся в виде «школы переживания».

А межу тем игра никогда не мешала проявлению чувства, не заменяла его подделкой и даже не заслоняла его своей яркостью. Теперь же, в конце XX века, став мудрее и зорче, мы, слава богу, начинаем понимать, что именно игровые театральные структуры — то ли по контрасту, то ли вследствие заразительности игры — позволяют поймать неуловимую подлинную эмоцию, выявить ее на пределе достоверности и воскрешать на каждом спектакле заново.

Это еще не декларация, это просто так, попутно, для затравки.

Вечное тяготение театра к игре основано не только на том, что игра предоставляет театру редкостную возможность прикоснуться к самой сердцевине подлинной жизни, причем подлинность тут, замечу в скобках, на несколько порядков выше, чем в имитаторском натуралистическом театре.

Тяготение театра к игре основывается еще и на том, что игровая настроенность и только она одна помогает актеру (и всем его теперешним сотрудникам: драматургу, режиссеру, помрежу, художнику, хореографу, гримеру, костюмеру и т.д. и т.п.), облегчает его поистине невыносимое существование в театре. Это облегчающая функция игры тесно связана с юмором.

Разве можно без юмора выдержать современный театр с его непрерывным душевным напряжением, с его круглосуточной изнурительной работой и столь же изнурительным круглосуточным бездельем, с ежедневными нервными срывами и постоянными стрессовыми ситуациями, когда все время что-то не получается, что-то срывается, то и дело кто-то куда-то опаздывает, когда все рушится, валится, падает — в прямом и переносном смысле, — да и как же может быть иначе, если в одном доме как сельдей в бочке натискано такое множество творческих индивидуальностей или индивидуальностей, считающих себя творческими с большим или меньшим на то основанием. Принять этот кошмар всерьез — прямая дорога в психушку.

Я не буду даже пытаться живописать все прелести театрального ада, я просто отошлю Вас, дорогой читатель, к общепризнанным шедеврам такой живописи: перечтите сейчас же Чапека «Как делается спектакль». Перечли? Теперь перечтите Пиранделло (хотя бы «Шестеро персонажей»). И еще «Театральный роман» Булгакова. Какой дивный абсурд! И какой прелестный юмор! С юмором картина творческого процесса в театре выглядит сносно и даже забавно. Но только с юмором.

Поэтому я всегда считал, что прививать юмор будущим труженикам сцены надо со школьной скамьи, то есть с театрального учебного заведения. И всегда пытался реализовать данное педагогическое положение в своей практике преподавателя. Наступал очередной момент невыносимого нервного напряжения, и я говорил студентам: «А теперь давайте вырабатывать юмор!»

Без юмористического отношения к себе и к своему призванию молодой актер (режиссер и т.д.) придет в театр незащищенным и неполноценным.

На сегодня гиперссылки уничтожены, а тексты все перенесены в сноски (см следующую сноску) [весна 2007].

[Отмечу, что комментарии мои совершенно стихийны и несистематичны и бывают нескольких типов: а) замученные очепятки; б) отмеченные стилистические несообразности; в) информационные (когда мне кажется целесообразным привести словарный, энциклопедический и т.п. пояснительный материал); г) мое высказывание — одобрительное или критическое — в отношении михалычевых суждений; д) мои ассоциации — порой весьма далекие, так что даже и не всегда возможно проследить эту ассоциативную связь — по поводу «проходимого материала»; а также комбинированные — возможно, есть или появятся какие-то еще. Более поздние комментарии (к примеру данный), дополнения и уточнения, комментарии к комментариям даются в квадратных скобках красным цветом. Возможно, позже появится необходимость еще в каком-нибудь цвете. Ну, тогда я вернусь сюда и дам соответствующие пояснения. Ну, вот, вроде бы, и все предварительные пояснения.]

То есть на самом деле пока нет. В старых версиях офиса при конвертации в хэтэмээл у меня почему-то не получались сноски и свою «игру» я писал в отдельные файлы, куда попадаешь через гиперссылку. А теперь можно просто сносками пользоваться, что я и делаю. Повозиться придется, конечно.

Это будет очень большой файл. И, приступая к его созданию, я испытываю трепет, еще больший, чем тот, о котором можно прочесть ниже, в текстах Михалыча. [Сейчас я разбиваю «Игру» на файлы, главным образом, чтобы каждый не превышал полмега. Ну и стараюсь, чтобы разбиение было достаточно логичным.]

Вот я впервые (но не в последний раз) так назвал великого Мастера, с которым даже не был знаком лично, но которого считаю одним из главных своих учителей теперь, после того, как «поиграл» с ним в его Книгу.

Несколько раз я случайно видел его на Левом береге: то на кафедре режиссуры, которая располагалось в здании клуба, то идущим по улице навстречу нам, стайке студентов-режиссеров, со взглядом все замечающим, но всегда устремленным куда-то… теперь-то я знаю, куда. И кто-нибудь обязательно говорил: «Это Буткевич», и словно природа смолкала, преклоняясь перед этой совершенно несолидной мелкой фигурой, с белой как лунь головой, но без единого признака обезволосения.
И все же я считаю себя его учеником. [Годы спустя, мой сокурсник Саша Лебединский, когда мы сидели у него дома и пили водку, напомнил мне: «Ну как же, он же был на нашем дипломном спектакле, на «Чайке». И я смутно вспомнил: да, действительно был. Но подробностей не помню. В любом случае, — издаю визг восторга: Он же меня видел в деле!!]

У меня в жизни были учителя прямые, которыми можно гордиться. Не без этой самой гордости, я их здесь перечислю.

Юрий Борисович Щербаков, который, правда, не стал руководителем курса, на котором я учился, но он его набирал и был председателем экзаменационной комиссии, и я обязательно найду место для рассказа об этом экзамене, а также о встречах с ним, каждая из которых для меня была судьбоносной.

Борис Алексеевич Глаголин, который должен был быть вторым педагогом на курсе Щербакова, но получилось так, что из-за того, что Юрий Борисович не смог работать с нашим курсом, был приглашен Энвер Меджидович Бейбутов, безусловно замечательный педагог, но они с Борисом Алексеевичем не смогли работать вместе, и далее жизнь пошла именно так, как она пошла, об этом я тоже расскажу в своем месте, а мы стали студентами курса, которым руководил Борис Ефимович Щедрин.
Но прежде чем сказать пару слов о последнем, не могу не упомянуть Ноя Ивановича Авалиани, тоже человека из таганковской тусовки, и о котором я обязательно скажу в своем месте, хотя он, человек не менее принципиальный и бескомпромиссный, чем Михалыч, возможно, не захотел бы — по одному поводу (о нем впереди) — назвать меня своим учеником.

Борис Ефимович Щедрин, человек, который не только дал мне профессию, но и подарил мне мой театр (теперь я уже могу это говорить без оговорок), чего мало кто из учеников дожидался от учителя. Роза Абрамовна Сирота, великий педагог и человек, о ней я подробно также расскажу в своем месте, я в течение пяти лет еженедельно посещал режиссерский семинар, который она вела в Московском доме самодеятельного творчества. И это тоже отдельный, причем огромный, рассказ. [Годы спустя я понял, что, возможно, так и не сдержу своих обещаний и не расскажу ничего из обещанного. Слишком уж большой перерыв, слишком много времени прошло, многое забылось, иное помнится в неверном свете. Но, возможно, в который-то из раз хоть что-то и припомнится, когда Михалыч перепасует мяч на мою половину поля.]
Георгий Семенович Жданов. Мне посчастливилось посетить семинар этого грандиозного старика, друга и соратника Михаила Александровича Чехова. Это было всего две недели, но какие две недели! Одно дело прочесть чеховскую «О технике актера» и совсем другое услышать воочию и попробовать в деле, да еще рядом с такими людьми, как Володя Байчер, Олег Николаевич Ефремов, Наталья Крымова (с которой я даже успел поспорить, чуть ли не повздорить, пока курили на перерыве). Не говоря уже о том, что за полвека, прошедшие с момента написания Чеховым книги, система развилась и появились новые находки. Если в книге воображаемый центр в груди был еще неким упражнением, развивающим актерское мастерство, то у Жданова он превратился уже в еще один способ репетирования, наравне с репетированием в воображении, атмосферой и даже великим ПЖ. [Спустя годы я потихоньку стал вводить в практику чеховские «инструменты»: пару раз ПЖ, пару раз воображаемый центр, атмосферу. И даже стал проводить занятия по Чехову... ну, сам, вместе с актерами, робко делая первые шаги. Но никогда не забуду, как в перерыве, буквально за считанные минуты Таня Федюшина вместе с Федей Степановым нашли для него ПЖ, и он вернулся в репетицию уже готовым Вини-Пухом. Так мне впервые было продемонстрировано могущество системы Чехова. Впрочем, я уже об этом писал — ниже; так что я здесь повторяюсь, пардон. — весна 2007]

Не могу не упомянуть Ирину Аркадьевну Муковозову, второго педагога на моем курсе, прекрасного человека, которая, надеюсь, что она не обидится на мена, была, разумеется, вторым номером, но достойным вторым номером, и, безусловно, честным человеком и интересным педагогом. Кстати, одно из интереснейших совпадений, она была смолоду знакома с человеком, о котором речь пойдет по окончании данного списка, и именно от нее, хотя и опосредованным образом, и заварился весь этот сыр-бор. [Имеется в виду собственно «Игра». Имеется в виду звонок мне вдовы нижеупоминающегося Геныча, Аллы Семеновны. Когда вышла Книга, Фира (так свои называли и называют Ирину Аркадьевну, поскольку от роду она Фира Амалер) позвонила ей и сообщила об этом Событии, а Алла Семеновна – мне.]

Борис Павлович Рабей не был моим педагогом. Он был моим приятелем. Мы вместе работали. Но то время, когда я был директором возглавляемого им театра-студии «Мастерская», несомненно, оказалось весьма поучительным для меня. Я видел его на репетициях, и получал множество интереснейших подтверждений различным предположениям: своим как начинающего режиссера и мыслям, которые я слышал от своих учителей. Про Борю я обязательно тоже где-нибудь скажу. [Спустя годы, уточню, что именно в «Мастерской» и ставился упомянутый выше «Винни-Пух». — 2007]

Небольшой, но очень важный урок получил я от уже упомянутого Володи Байчера. Вернее, — от его жены и соратницы в деле пропаганды наследства, которое оставил нам великий Чехов (племянник). Именно Таня Федюшина продемонстрировала практическую ценность чеховской методики, когда в течение считанных минут был найден ПЖ, после чего исполнитель сразу же заиграл образ. Традиционным путем к этому результату пришлось бы идти долгие часы репетиций, причем — без каких-либо гарантий успеха. [Повтор, повтор, елы-палы!]

Конечно, не могу не сказать и о Татьяне Владимировне Фесенко-Навроцкой, моей жене, замечательном, талантливейшем режиссере, чей талант раскрылся в целом ряде, к сожалению, очень недолго проживших, спектаклей. Не слишком просто сложились отношения в нашей семье. Наши дети выросли не в самой тепличной моральной атмосфере. Но здесь речь идет не об этом. В области профессиональной Таня тоже была моим учителем, и при всем моем скептицизме и мужском шовинизме, или не помню, как это называется, могу сказать, что именно она (как Борис Ефимович — театр), подарила мне спектакль: возможность его поставить — с замечательным, уже готовым и размятым коллективом. Да, собственно, еще раньше она ведь тоже подарила мне театр; где я же там поставил целиком или частично четыре (!) больших спектакля. Не буду говорить о том, что именно ей я обязан знакомством со многими замечательными людьми, включая и кое-кого из названных выше.

Дата добавления: 2015-09-03