Русские актеры — люди веселые. 5 страница

Иногда меня очень удивляет реакция этого продукта АО Информатик. Ну уж слово «горбольница» могли бы в словарь вставить. Это что, сейчас исправились, а в прежних версиях, например, слово «мультиканальный» программка подчеркивала и даже предлагала замену: через пробел между «к» и «а»…

Удивительно верное замечание. Помните, как Аркадина с Треплевым обмениваются репликами из Гамлета и какая многозначность сразу же повисает в зрительном зале, словно предрекая роковой финал: как предстоящего спектакля Кости, так и всего спектакля «Чайка». И в «Будителях», и в других коллективах Геныча, и в институте, и сейчас сплошь и рядом – цитаты и цитирование, словно разглядывание их с самых различных сторон.

А мне вспоминается поездка на школьном таком же пазике, это было летом где-то лет нам было по 12. И маршрутик был: от Москвы до самых до окраин – через всю Украину, с заездом в города (Киев, Ровно, Львов), затем — через Карпаты до самого Хуста. И обратно. В сорокаградусную жару на горном серпантине вода в радиаторе закипела и пионеры, вывалив из автобуса, ждали, когда (а в такую жару процесс шел очень нескоро) вода остынет до температуры, при которой автобус сможет поехать. Затем грузились, автобус ехал… минут десять, потом все начиналось снова.

«БУСЫГИН. Будет дождь. СИЛЬВА. Его только не хватало! БУСЫГИН. А может быть, снег» (А.Вампилов «Старший сын»). Это к теме цитирования в нашей среде.

Козе — баян, а рыбе – зонтик.

Тут Михалыч увлекся. Если сказуемое первой части этой присказки, выраженной сложным предложением, вполне закономерно для этой книги (Нас тратата,..) необходимо заменить эвфемизмом, зачем было эвфимизировать сказуемое второй части: «…а мы крепчаем!»?

А вот у Володина в «Старшей сестре» эта история связана с Тамерланом.

И не только…

Вот-вот, то, чего я добивался в прологе «Мнимого»!

Пир во время чумы.

Было, было у меня такое. И не вспомню сейчас. Видно, психика опять затолкала разрушительную память в бездны подсознания. Но, с одной стороны, преклоняюсь перед вашим, Михалыч, духовным мужеством, с другой, низменно горжусь тем, что подобным моим «проколам» и великие подвержены.

Ну уж а что говорить обо мне, когда мои актеры вообще не получают денег. Им надо памятник ставить только за то, что они вообще появляются. Единственное, что меня бесит — и я то и дело срываюсь — это неуважение к нашему искусству, к партнеру (уж со мной – черт бы со мной, не уважай!), в частности такая его разновидность, как пресловутая «эксплуатация искусства».

Ого! Еще как можно было! Я за 200 стал получать уже в годы перестройки, будучи директором театра. Впрочем, недолго лафа продолжалась. Слава богу, в перестрелку 90-х мои амбиции увяли, я жил на то, что успел в их начале заработать. А там и стрелять перестали. Пронесло, короче.

С большой, как известно – это муза, покровительница комедии.

Сегодня уже это не соответствует истине, но несколько лет назад Виктор, когда мы после репетиции поддавали у барьера на Кузе, сказал: «Иосиф Львович, а ведь наш театр академический». И действительно, много лет Елена Георгиевна ведет младшую, учебную группу, откуда, вырастая ребята плавно перетекают в основную труппу. Вот ведь признак академичности: наличие при нем учебной структуры!

И здесь, бестактный человек, я постоянно делаю замечания, актер начинает оправдываться и мне каждый раз приходится объяснять, что я не ругаю, а пытаюсь помочь сыграть точнее, красивее, интереснее, гармоничнее, поскольку являюсь тем самым зеркалом актера, о котором говорил Немирович, а это, собственно, моя главная функция в нашем деле, а иначе режиссер не очень-то нужен, прожил театр два с половиной тысячелетия без режиссера и т.д. и т.п. и проч. И мне все равно кажется, что я не убедил, что актер (обычно это актриса) в себе замкнулся. Притворился, что мною убежден и успокоен, лишь бы я не огорчался (как в той михалычевой истории с «господином учителем») и «становится досадно, на душе дрянно» [монолог Тригорина]).

Тут даже комментировать нечего: точно и метко. Причем, почему-то, и в отношении любительского театра. Вот тут и крутись – это я о режиссере: и не похвали, и замечания не сделай. А ни то ни другое не сделаешь – и отношение к тебе такое: «ни то ни се». Как в том случае у Михалыча с Добржанской.

На самом деле кому как не чиновникам хорошо знать законы Питера. Цитирую: «Итак, Питер пришел к общему выводу: в иерархии каждый индивидуум имеет тенденцию подниматься до своего уровня некомпетентности. Следствия, вытекающие из закона Питера: 1) Cливки поднимаются вверх, пока не прокиснут [то есть превратятся в то, что также, как известно, «не тонет» — ЛЬВОВИЧ]. 2. Для каждой существующей в мире должности есть человек, не способный ей соответствовать. При достаточном числе продвижений по службе эту должность займет именно он. 3. Путешествие длиной в тысячу миль заканчивается одним единственным шагом. 4. Всю полезную работу совершают те, кто еще не достиг уровня своей некомпетентности». Гениальный Лоуренс Дж. изложил эти законы с таким юмором, что с годами приходишь в шок от того, что никакого юмора тут нет, в жизни все проистекает совершенно точно по-питеровски, что жизнь совершенно абсурдна и второе начало термодинамики таки есть главный закон нашей жизни. Как сказано у Питера: последнее повышение работника есть повышение с уровня его компетентности на уровень некомпетентности. То есть очередное повышение (звание, общественная должность, «особая» роль) превращает компетентного артиста некомпетентного – таково приложение законов Питера к театральной жизни. И еще ученый очень метко называет эту ситуацию перехода творца в состояние нетворческого гомеостаза — «конечной остановкой».

Почему-то всегда считал, что «апарт» мужского рода. Или это иронический архаизм по типу «фильма»?

Что ж, превосходный психологический анализ в дополнение к принципу Питера. Думается, все сказанное верно в приложении к любому служащему в любой иерархии. Только, возможно, не столь ярки проявления. Так или иначе, и та и иная описанная реакция актера возможно только в иерархии. Свободный художник (писатель, композитор) бывает подвержен ей только вступая в иерархические отношения (с издателями, галеристами, радиостанциями и т.п.).

Возвращаюсь в Игру!

Ах, как я помню эту электричку. Причем, я, возможно, даже больше раз ездил на ней, чем Михалыч. Он-то жил на Левом берегу, и ходить ему на работу было рядышком — пешочком. [Годы спустя, еще раз вернувшись в Игру, я понял, что был неправ, ляпнул глупость не подумавши. Михалыч же не только в кульке преподавал, но и в ГИТИСе, причем неизвестно, где дольше и больше. И спектакли в московских театрах он ставил.] Я же на трамвае доезжал до Останкинского телецентра, затем пешочком шел до платформы «Останкино», где и садился, часто — в упомянутую электричку, идущую до Крюково, и так же – только в обратном порядке – возвращался. Именно в этой электричке Щедрин впервые обратился ко мне на «ты», что звучало для нас как высшая похвала. И это даже не было никак испорчено тем, что он при этом сообщил, что не поставит мне пятерку за госэкзамен по режиссуре, а только четверку, поскольку из-за болезни я так и не поставил дипломный спектакль и он зачел мне в качестве такового курсовой, который я сделал еще на третьем курсе в ДК МЭИ — ту самую «Черную комедию» Питера Шефера на английском языке, о которой речь шла выше.

Что же касается этой песни, то мне запомнился детский фривольный перепев, где вторая половина всех нечетных строк заменялись на «тратата». Например:

Утки все тратата,

как с волной волна.

Все девчата тратата,

Только я одна

Все ждала и тратата

сердцу вопреки.

Мы с тобой трататата

у одной реки.

Чем-то это напоминает мне историю с частушечным вступлением к «Лиру», о котором у Михалыча речь пойдет дальше.

Думается, что это писалось еще до выхода филатовского фильма, иначе, наверное, Михалыч как-нибудь намекнул бы на это. Или нет? Бог его знает... Нет, наверное... Ведь этот фильм также прекрасно иллюстрирует мысль Михалыча о психологии российского актера, такого отчаянного и мужественного. Словно Филатов задался целью именно проиллюстрировать Буткевича, чего, конечно, быть никак не могло, до выхода книги оставалось еще много лет. Впрочем, ни у того, ни у другого уже, увы, не спросишь...
А по поводу собственно действенного анализа я скажу где-нибудь в ином месте. [Кажется, это обещание я, все же сдержал.]

Абзаца за два до этого я бросился искать в сетке текст Чапека, но не нашел. Из всей трилогии — только про газету. А про спектакль — только аудиокниги.

Однажды я в очередной раз очутился именно в такой вот педагогической ситуации, словно бы нарочно созданной для культивирования юмора в студентах.

Это был, пожалуй, самый любимый мой студенческий курс, самый близкий мне из всех предыдущих: я сам их набирал, сам старался учить их и воспитывать как можно лучше — по самому высокому классу, и, естественно, рассчитывал сам выпускать их из ГИТИСа.

Это были прекрасные ученики и в подавляющем своем большинстве прекрасные люди, кроме того, они были талантливы. Артисты и режиссеры самых различных театров, они были одинаково открыты для пробы, для поиска, для совместной дружеской работы.

А может быть, объяснение моей любви к ним было гораздо проще — это был мой последний курс, последний заход. Подступал пенсионный возраст, и я больше не собирался набирать курс: выпущу, мол, этих и хватит. Баста!

Но не тут-то было. По обстоятельствам, не имеющим к моим ученикам никакого отношения, мне пришлось уходить на пенсию несколько раньше, чем я предполагал — уходить, не доведя своих любимцев до диплома.

А учились мы с ними хорошо! Зимою — шатались по русским монастырям в Москве и Подмосковье, изучали душу и композиционную красоту древнего искусства по Феофану Греку и Андрею Рублеву, зачитывались современным писателем Андреем Платоновым и делали первые свои этюды на лаковом паркете белого зала с колоннами в доме Станиславского; весною проникали во ВГИК и смотрели там простые и таинственные фильмы Куросавы, занимались искусством Японии, шили себе кимоно, лепили и раскрашивали маски японского классического театра, слагали танки и хокку и разыгрывали японские пьесы; летом листали Калло и вовсю осваивали на практике традиции итальянской комедии дель арте, придумывали и разыгрывали лацци, превращались в персонажей Гольдони и Гоцци, стряпали стишки, подбирали к ним музыку и в свое удовольствие горланили «итальянские» песенки, а когда наступала золотая московская осень, собирали на бульварах кленовые листья и засыпали ими сцену, выискивали на тех же бульварах странноватых «человечков» и произносили от их имени монологи, стоя у раскрытого черного рояля, погруженного по колени в палую листву. И круглый год импровизировали, импровизировали, импровизировали. На разные темы, в различных жанрах и стилях, печально и весело, тонко и грубо, трепетно и с циничным расчетом… и вот теперь всему этому приходил конец. Я знал о предстоящей разлуке, они — нет.

Тут-то я и спохватился, что не успел в полной мере привить своим ученикам столь необходимое им чувство юмора. Времени оставалось в обрез. Начинать надо было немедленно.

А мы тогда занимались, совсем наоборот, трагедией. Погружались в Шекспира. Режиссеры увлеченно разбирали со мной «Макбета», и актеры, готовясь играть большие отрывки из этой ошеломляющей трагедии, учили наизусть знаменитые монологи шотландского тана и его жены на английском языке «Туморроу, энд туморроу», «Кам ю спирит» или «Ай хэв ливд лонг инаф//Изфолли интоу зэ сиэ, зэ йеллоу лиф». Мы все упивались красотой звучания величавых стихов. Те, кто кончил английские спецшколы, составляли транскрипции русскими буквами для не знавших английского языка совсем и правили им произношение; слабенькие бегали на дрессировку к институтским «англичанкам». Мы купались в волнах поэзии, воздух вокруг нас был пронизан Шекспиром, и это было прекрасно. Но нам этого было мало — параллельно с «Макбетом» мы намеревались сыграть знаменитую трагическую пародию Стоппарда «Гильденстерн и Розенкранц мертвы»… А тут, казалось бы, совсем некстати, железная необходимость вырабатывать юмор! Что делать?

Я взялся за колесо штурвала и круто изменил курс.

Придя на первое занятие новой сессии, я объявил:

— Задача этой сессии — выработать у вас юмор. Срочно и во чтобы то ни стало. Материал для выработки юмора — трагедия Шакспира «Король Лир».

Студенты молчали. Им было жалко и «Макбета», и Стоппарда, и себя. Но что-то в моем предложении их, кажется, манило — они были люди творческие.

— А как же с монологами? Я целыми днями, как идиотка, учила этот английский текст и выучила не один, а оба монолога Леди Макбет.

— И я тоже.

Внутри у меня все съежилось, сжалось. Такого вопроса я не ожидал и ответа на него у меня не было. Но я прекрасно понимал, что малейшее промедление сейчас подобно смерти, что надо ковать железо, пока горячо. Мгновенно творчески подсуетившись, я нагло заявил:

— Мы будем использовать их в «Лире».

— Монологи леди Макбет — в Лире?

— А что такого? — я понял, что еще немного и я выиграю, и продолжал жать. — Неужели вы думаете, что среди наших будущих зрителей найдется хотя бы один, знающий английский настолько, чтобы отличить монолог из «Макбета» от монолога из «Лира»? Вы меня удивляете! Слишком уж вы высокого мнения о нашей высшей школе.

Все дружно хохотнули.

— Вы будете произносить выученные монологи от имени героев «Короля Лира» и в ситуациях «Короля Лира». Все равно, кроме нас никто не понимает этого текста. Будем как бы «тататировать» этими словами — вспомним первый курс. Будем пользоваться монологами целиком и вразбивку, массивами и небольшими кусочками, частями, отдельными фразами и даже отдельными словами: по мере надобности и по ходу дела, — я завелся окончательно и, хотя понимал, что говорю чушь, шел напролом. — Используем великий текст как бессмысленную абракадабру. Это же замечательно! Никому не понятный, но потрясающе красивый текст дает нам полную свободу: в него можно вложить любую интонацию, любой смысл.

В аудитории воцарилось нездоровое веселье. Они были все-таки мои ученики, они меня поняли очень быстро и сходу оценили заманчивую дерзость и остроту предложенного приема, хотя, если говорить откровенно, сам я далеко не сразу увидел все грандиозные возможности этой случайной и внезапной находки. И еще не понимая, что придумалось, я вдохновенно токовал, а они слушали меня с удовольствием и уже без всякого сопротивления.

— Представьте, это будет, как будто вы смотрите зарубежный недублированный фильм. Актеры что-то говорят на непонятном языке, а бойкий переводчик синхронно переводит по-русски. И таким «синхронным переводом» у нас будет великолепный перевод Пастернака! А? Послушайте для пробы: «Таков наш век — слепых ведут безумцы». Или: «Мы плакали, пришедши в этот мир, на это представление с шутами»… Вам всем хорошо известно: работать в театре можно только имея неисчерпаемые запасы юмора, — вот мы и будем, играя шутовское представление, вырабатывать в себе юмористическое отношение к великой шекспировской трагедии, современному театру и, если хотите, к современной жизни. Д-да. Нашу нелепую и великолепную жизнь тоже ведь трудно воспринимать без юмора. А сколько в ней шутовского, почти шарлатанского. Не будем сейчас говорить о сущности окружающей жизни, возьмем только внешнюю ее сторону — одежду. Ну разве современный модный костюм не похож на костюм шута? на худой конец — клоуна? Та же раздражающая яркость красок, та же экстравагантность покроя и деталей, тот же вызов. А невообразимые прически? А откровенно неестественный макияж? Помните, как Образцова показывала нам только что привезенные из Лондона цветные открытки — фотографии уличных типов? Вспомните…

Но дальше я мог уже не агитировать. Они поверили. Они полностью были со мной.

Так вот неожиданно, под давлением случайных обстоятельств, начал рождаться один из самых любимых моих спектаклей — последний в жизни и первый для меня полностью игровой спектакль

Однажды я в очередной раз очутился именно в такой вот педагогической ситуации, словно бы нарочно созданной для культивирования юмора в студентах.

Это был, пожалуй, самый любимый мой студенческий курс, самый близкий мне из всех предыдущих: я сам их набирал, сам старался учить их и воспитывать как можно лучше — по самому высокому классу, и, естественно, рассчитывал сам выпускать их из ГИТИСа.

Это были прекрасные ученики и в подавляющем своем большинстве прекрасные люди, кроме того, они были талантливы. Артисты и режиссеры самых различных театров, они были одинаково открыты для пробы, для поиска, для совместной дружеской работы.

А может быть, объяснение моей любви к ним было гораздо проще — это был мой последний курс, последний заход. Подступал пенсионный возраст, и я больше не собирался набирать курс: выпущу, мол, этих и хватит. Баста!

Но не тут-то было. По обстоятельствам, не имеющим к моим ученикам никакого отношения, мне пришлось уходить на пенсию несколько раньше, чем я предполагал — уходить, не доведя своих любимцев до диплома.

А учились мы с ними хорошо! Зимою — шатались по русским монастырям в Москве и Подмосковье, изучали душу и композиционную красоту древнего искусства по Феофану Греку и Андрею Рублеву, зачитывались современным писателем Андреем Платоновым и делали первые свои этюды на лаковом паркете белого зала с колоннами в доме Станиславского; весною проникали во ВГИК и смотрели там простые и таинственные фильмы Куросавы, занимались искусством Японии, шили себе кимоно, лепили и раскрашивали маски японского классического театра, слагали танки и хокку и разыгрывали японские пьесы; летом листали Калло и вовсю осваивали на практике традиции итальянской комедии дель арте, придумывали и разыгрывали лацци, превращались в персонажей Гольдони и Гоцци, стряпали стишки, подбирали к ним музыку и в свое удовольствие горланили «итальянские» песенки, а когда наступала золотая московская осень, собирали на бульварах кленовые листья и засыпали ими сцену, выискивали на тех же бульварах странноватых «человечков» и произносили от их имени монологи, стоя у раскрытого черного рояля, погруженного по колени в палую листву. И круглый год импровизировали, импровизировали, импровизировали. На разные темы, в различных жанрах и стилях, печально и весело, тонко и грубо, трепетно и с циничным расчетом… и вот теперь всему этому приходил конец. Я знал о предстоящей разлуке, они — нет.

Тут-то я и спохватился, что не успел в полной мере привить своим ученикам столь необходимое им чувство юмора. Времени оставалось в обрез. Начинать надо было немедленно.

А мы тогда занимались, совсем наоборот, трагедией. Погружались в Шекспира. Режиссеры увлеченно разбирали со мной «Макбета», и актеры, готовясь играть большие отрывки из этой ошеломляющей трагедии, учили наизусть знаменитые монологи шотландского тана и его жены на английском языке «Туморроу, энд туморроу», «Кам ю спирит» или «Ай хэв ливд лонг инаф//Изфолли интоу зэ сиэ, зэ йеллоу лиф». Мы все упивались красотой звучания величавых стихов. Те, кто кончил английские спецшколы, составляли транскрипции русскими буквами для не знавших английского языка совсем и правили им произношение; слабенькие бегали на дрессировку к институтским «англичанкам». Мы купались в волнах поэзии, воздух вокруг нас был пронизан Шекспиром, и это было прекрасно. Но нам этого было мало — параллельно с «Макбетом» мы намеревались сыграть знаменитую трагическую пародию Стоппарда «Гильденстерн и Розенкранц мертвы»… А тут, казалось бы, совсем некстати, железная необходимость вырабатывать юмор! Что делать?

Я взялся за колесо штурвала и круто изменил курс.

Придя на первое занятие новой сессии, я объявил:

— Задача этой сессии — выработать у вас юмор. Срочно и во чтобы то ни стало. Материал для выработки юмора — трагедия Шакспира «Король Лир».

Студенты молчали. Им было жалко и «Макбета», и Стоппарда, и себя. Но что-то в моем предложении их, кажется, манило — они были люди творческие.

— А как же с монологами? Я целыми днями, как идиотка, учила этот английский текст и выучила не один, а оба монолога Леди Макбет.

— И я тоже.

Внутри у меня все съежилось, сжалось. Такого вопроса я не ожидал и ответа на него у меня не было. Но я прекрасно понимал, что малейшее промедление сейчас подобно смерти, что надо ковать железо, пока горячо. Мгновенно творчески подсуетившись, я нагло заявил:

— Мы будем использовать их в «Лире».

— Монологи леди Макбет — в Лире?

— А что такого? — я понял, что еще немного и я выиграю, и продолжал жать. — Неужели вы думаете, что среди наших будущих зрителей найдется хотя бы один, знающий английский настолько, чтобы отличить монолог из «Макбета» от монолога из «Лира»? Вы меня удивляете! Слишком уж вы высокого мнения о нашей высшей школе.

Все дружно хохотнули.

— Вы будете произносить выученные монологи от имени героев «Короля Лира» и в ситуациях «Короля Лира». Все равно, кроме нас никто не понимает этого текста. Будем как бы «тататировать» этими словами — вспомним первый курс. Будем пользоваться монологами целиком и вразбивку, массивами и небольшими кусочками, частями, отдельными фразами и даже отдельными словами: по мере надобности и по ходу дела, — я завелся окончательно и, хотя понимал, что говорю чушь, шел напролом. — Используем великий текст как бессмысленную абракадабру. Это же замечательно! Никому не понятный, но потрясающе красивый текст дает нам полную свободу: в него можно вложить любую интонацию, любой смысл.

В аудитории воцарилось нездоровое веселье. Они были все-таки мои ученики, они меня поняли очень быстро и сходу оценили заманчивую дерзость и остроту предложенного приема, хотя, если говорить откровенно, сам я далеко не сразу увидел все грандиозные возможности этой случайной и внезапной находки. И еще не понимая, что придумалось, я вдохновенно токовал, а они слушали меня с удовольствием и уже без всякого сопротивления.

— Представьте, это будет, как будто вы смотрите зарубежный недублированный фильм. Актеры что-то говорят на непонятном языке, а бойкий переводчик синхронно переводит по-русски. И таким «синхронным переводом» у нас будет великолепный перевод Пастернака! А? Послушайте для пробы: «Таков наш век — слепых ведут безумцы». Или: «Мы плакали, пришедши в этот мир, на это представление с шутами»… Вам всем хорошо известно: работать в театре можно только имея неисчерпаемые запасы юмора, — вот мы и будем, играя шутовское представление, вырабатывать в себе юмористическое отношение к великой шекспировской трагедии, современному театру и, если хотите, к современной жизни. Д-да. Нашу нелепую и великолепную жизнь тоже ведь трудно воспринимать без юмора. А сколько в ней шутовского, почти шарлатанского. Не будем сейчас говорить о сущности окружающей жизни, возьмем только внешнюю ее сторону — одежду. Ну разве современный модный костюм не похож на костюм шута? на худой конец — клоуна? Та же раздражающая яркость красок, та же экстравагантность покроя и деталей, тот же вызов. А невообразимые прически? А откровенно неестественный макияж? Помните, как Образцова показывала нам только что привезенные из Лондона цветные открытки — фотографии уличных типов? Вспомните…

Но дальше я мог уже не агитировать. Они поверили. Они полностью были со мной.

Так вот неожиданно, под давлением случайных обстоятельств, начал рождаться один из самых любимых моих спектаклей — последний в жизни и первый для меня полностью игровой спектакль. По жанру его можно было бы определить как шутовское представление, а назвать таким вот кощунственным образом: «Уморительная история о глупом Короле Лире».

Попытаюсь описать этот спектакль

А чтобы рассказ о спектакле был более объемным, я поведу его параллельно с двух точек зрения — снаружи и изнутри. Слово «снаружи» означает здесь объективное описание того, что было на сцене, как это выглядело, как звучало, какое впечатление производило на зал; коротко говоря, это — взгляд зрителя. Рассказ «изнутри» будет описанием процесса рождения спектакля: чего хотели его создатели, чего добивались на репетициях, как подбирались к тому или иному решению, что переживали во время представления; это — субъективный взгляд «из-за кулис». Точка зрения театра.

Конечно, будет и третий аспект — мое личное отношение к описываемому спектаклю. Как режиссеру, как педагогу и как летописцу нашего «Лира» мне вряд ли удастся избежать своих личных пристрастий, предвзятостей и предрассудков. Да иначе и не стоит ведь ни рассказывать, ни описывать, ни вообще писать.

«Странные иногда вещи приходили в голову старому чудаку Шекспиру, но едва ли приходило что-нибудь страннее “Короля Лира”».

Аполлон Григорьев

Особенно я любил самое начало этого странноватого спектакля. Я часами мог наблюдать, как подбираются артисты к началу представления. На репетициях я иногда даже специально затягивал эти актерские прелюдии, а когда начались прогоны и пробные просмотры, затаскивал в зал своих друзей или коллег по кафедре и приставал к ним: посмотрите, как эти прохвосты правдивы, полюбуйтесь, как они естественны, как они тянут, не прерывая ни на секунду линию внутренней жизни — вот он, живой театр, вот она, система Станиславского! Так же точно суетился от переполнявшей меня радости и на спектакле, дергал знакомых зрителей за рукав, хватал за локти и вертел их в разные стороны: присмотритесь вот к той паре, ну там вон, у окна, курят одну сигаретку по очереди; а вот тот идиот в наушниках с нарисованным под глазом треугольничком — это же очень высокий класс наблюдения и обобщения…

Дело в том, что актеры начинали играть «Лира» задолго до официального начала спектакля, минут за сорок — сорок пять. Самые первые зрители, входя в зрительный зал, заставали там что-то, отдаленно напоминающее театральное зрелище. Какие-то люди слонялись по залу и по сцене. Одеты они были примерно так же, как и зрители, то есть по современной моде, может быть, только чуть-чуть более подчеркнуто, чуть-чуть более ярко, так что поначалу от зрителей вовсе и не отличались. Только постепенно, немного позже, когда их, этих «актеров», становилось на сцене все больше и больше, зритель мог заметить вызывающую экстравагантность их костюмов, их причесок, их макияжа и манер. Прислушавшись к их непривычной чем-то речи (говорили они мало и словно бы нехотя), внимательный зритель понимал, что говорят по-английски.

Помещение, в котором играли спектакль, напоминало кишку или трубу, такое оно было длинное, узкое и низкое. Еще оно напоминало сарай, разделенный на две части в отношении один к двум. Меньшую, дальнюю, часть этого сарая только условно можно было назвать сценой, потому что она почти полностью была раздета: снят занавес, сняты или сдвинуты задники, падуги и кулисы, сняты даже заспинники, закрывавшие в обычные дни проемы в узких боковых стенках портала — все просматривалось насквозь.

Казалось: по овину гуляет ветер, метет по полу бумажный мусор и шевелит солому.

Столь странное и непривычное для театра впечатление усиливалось тем обстоятельством, что два окна в задней стене «сцены» и одно в боковой были открыты настежь. Эта полвина овина была загромождена случайными вещами. Стояли какие-то ящики, огромные и маленькие, валялось по углам тряпье, лезли в глаза кόзлы, заляпанные известкой. Переносная деревянная лестница, вертикально поставленная где-то совсем некстати, вела куда-то вверх, не то на чердак сарая, не то на театральные колосники. Кто-то сидел на самом верху лестницы, а сверху, словно из чердачного люка, свешивались еще ноги; низ лестницы оккупировала подозрительная юная парочка; стоя по обе ее стороны, молодые люди любезничали как бы через окно…

И все же это была сцена. Об этом недвусмысленно напоминали прожектора на штативах и софиты, расставленные и развешанные там и сям по всему сараю. Причем те из прожекторов, которые были вынесены в «зрительный зал», глядели своими потухшими глазами в одну сторону, в сторону портала. Впрочем один или два из них, кажется, горели вполнакала, осторожно подсвечивая кучки томящихся в безделье людей. Вечерний свет театральных прожекторов непривычно смешивался с будничным, обыденным светом дня, падавшим из раскрытых окон, и это странно волновало и беспокоило.

О том, что это — сцена, говорила и некоторая приподнятость пола в той дальней части английского овина, которая была отделена от нас остатками разгромленного портала. Перепад уровней был небольшой, всего лишь в высоту сиденья стула, но и этого было достаточно, чтобы подумалось о потенциальных подмостках.

Праздничную ассоциацию со сценой усиливал и огромный Бехштейн, стоявший внизу, в партере, перед возвышением — как в оркестровой яме. Черный лак рояля, изысканное сочетание его скругленных изгибов, прямых углов и строгих прямых линий, сам отлетающий рояльный хвост напоминали о парадном дирижерском фраке, раскрытая клавиатура вызывала в памяти снежную белизну дирижерской манишки, перечеркнутую черной черточкой изящной дирижерской бабочки, а загадочное молчание инструмента, как всегда, сулило праздник гармонии и увеличивало томление ожиданья.

Сарай постепенно наполнялся людьми.

Одни, помедлив мгновенье в дверях, быстро ориентировались и шли налево, в «зрительный зал», туда, где были расставлены сиденья для публики. Другие, занятые какими-то своими делами, уверенно шли направо, на «сцену», пошныряв некоторое время между рядами кресел, подобрав какую-то мелочь, что-то поправив, уходили из сарая совсем. Двое ребят из артистов и их девушка не спеша затемняли окна на зрительской половине. Иногда от них на сцену через головы зрителей летела английская фраза, посланная издали, она звучала громко и четко: приказ или требование.

Дата добавления: 2015-09-03