Лирическое отступление о неразделенной любви: Алексей Дмитриевич Попов, русский художник 8 страница

Частное выражение того, что искусство ищет окольных путей и не признает прямолинейных.

Так говорил Михалыч.

И знаете… не знаю, как вы, а я плачу.

И стоило мне вспомнить Бахтинскую книжку о Достоевском, Михалыч вспомнил его книжку о Рабле. «Существует плоскость, где побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действиями, направленными на высшее — на «короля». Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего представленная карнавалом». [Непонятная кавычка. Если она закрывает цитату, то что делает кавычка в конце Михалычевой сноски?] В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его затем всенародно же осмеивают, ругают, бьют, когда время его царствования пройдет, подобно тому как осмеивают, бьют, разрывают на части, сжигают или топят еще и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело старого года… Если шута первоначально (например, в нашем прологе. — М.Б. [Видимо Михаил Буткевич, а не Михаил Бахтин…]), когда его царство прошло, его переодевают, «травестируют» в шутовской наряд». (М. М. Бахтин. Из знаменитой книги о Рабле.)

Тут припоминаются два момента: 1) «лировский» шут театра «Глобус», который (он же) исполняет роль принцессы; это тоже своего рода вариация схемы «король-шут»; и 2) Гамлет, про которого в одной из курсовых по истории театра я высказал свою любимую мысль, что этот образ гораздо ближе к шекспировским шутам, чем к его принцам-королям-благородным героям, за что удостоился похвальной рецензии великого и ужасного В. Н. Гудовичева.

Чем-то меня зацепило это словечко, решил проверить по словарям. «То, что неожиданно открывает истину, вносит ясность, понимание. Эта новость полное о. для всех.» (Энциклопедия КМ) «Откровение — проявление Высшего Существа в нашем мире, с целью сообщить нам более или менее полную истину о себе и о том, чего оно от нас требует…» (Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь) «0ткровенье ср. открытие, открыв, бол. в переносн, знач. просветление свыше, открытие истин, до коих человек умом своим не доходит; зачатки понятий и убеждений духовных или нравственых. Вера в Бога и в будущую жизнь дана нам откровением, самая совесть человека есть откровение. Откровение пророков, вдохновение, наитие, вразумленье свыше» (Толковый словарь В. Даля).

Нет, судя по всему, Михалыч хотел сказать — откровенность.

Здесь мне вспоминается семейная легенда. Я сам этого не помню, а вот жена рассказывает, что когда мы сидели на семинаре у Сироты, она в какой-то момент ощутила непреодолимое желание прикоснутся к моей спине (я сидел впереди, перед ней). И в какой-то момент она это сделала. Я, почувствовал прикосновение, недоуменно обернулся, встретился с ней взглядом и снова повернулся к Розе Абрамовне. А она вдруг «поняла, что мы — две половинки. Повторяю, я ничего этого не помню. Мы в тот момент даже знакомы не были, и заметил я ее и отличил среди других чуть ли не через год после этого происшествия, возможно она это все придумала или это ей приснилось, но природа этой истории чем-то схожа с экспериментами Михалыча. Экспериментами и впрямь опасными. У нас это, например вылилось в многолетний брак и троих уже взрослых детей.

Чудесно сказано! Интересно, это он сам придумал или откуда-то взял? И ведь сказал между делом, — возможно, даже не обратив особого внимания на всю диалектическую глубину родившейся формулы. Причем в приложении к режиссерской профессии это — важнейшая истина: ничто самым изощренным и оригинальным образом придуманное не сравнится с тем, что родилось на репетиции казалось бы случайным образом. Наверное, только так следует репетировать в идеале. Рассказывают, что Г. А. Товстоногов именно так и репетировал: актеры показывали и то, и это, и так, и сяк, выдавая десятки вариантов, а Мастер сидел и выбирал из этих вариантов тот единственный, а вовсе не придумывал его. [Впрочем, все эти рассказы совершенно не согласуются с виденными мною записями его репетиций: ничего от сибаритски развалившегося в кресле барина — агрессивная, если не диктаторская, манера ведения репы.] Случайность — это то, что подсказывает нам некая высшая трансцендентная сила, наша же задача — не упустить ее, заметить ее; это тоже не так-то просто и не каждому дано.

Любопытно, что имелось в виду:популярный рок-н-ролл или: «1) мороженое с фруктами 2) засахаренные фрукты» (англо-русский словарь Мюллера)?

Кстати, оркестровое тутти, никогда мне это нравилось — пианиссимо!

А это Михалыч, видимо, заигрался с английским языком, «appendix», если я не ошибаюсь, — это приложение (например, к договору). Здесь же, скорее, что-то типа нотабене.

Здесь так и подмывает плоско пошутить: «Причем тут Гроссман?»

Ну, что-то похожее, я уже говорил об этом, было у меня в «Ночи ошибок», а затем и в «Мнимом больном». Жаль только я не довел дело до конца ни в том, ни в другом случае. Голдсмит был сыгран только один раз, причем по неопытности (или нехватке времени) я надеялся подтянуть по ритму спектакль позже; но натуру не обманешь: что нарепетировано в стилистике драмы — так и будет играться. [Вот буквально на вчерашней репетиции мучился с Викой, которая в «Оркестре» норовит в той рискованной (мною как постановщиком) мизансцене (монолог сидя за столом на заднем плане) играть с «мхатовскими паузами», я пытался добиться от нее, чтобы она от них отказалась и заиграла «побеглее»… ну никак не получается, сплошная пробуксовка, а не репа…] Так что комедия не получилась, а на следующий сезон мальчиков, которые играли у меня, призвали в армию и спектакль умер, так и не родившись. В тот момент это было для меня тяжелейшим ударом, и я решил, что театр не для меня, ушел из режиссуры, и если бы не звонок Бориса Ефимовича, возможно, так и ушел бы. Что касается «Мнимого»… Видимо, я поленился и не довел это до конца, оставив задуманную многослойность только как намек — в структуре спектакля. Но я, конечно, должен это доделать, и Михалыч мне сейчас лишний раз об этом напомнил.

Моя любимая в детстве пластинка, которую я слушал бесконечно: Игорь Ильинский читает детские стихи, почти исключительно Маршака, в том числе и этот. Еще там был «Вот какой рассеянный», кажется, «Почтальон»… михалковская «Только одна рифма» (это так Игорь Владимирович говорил, название стихотворения — без «тольки» — «Одна рифма»), больше не помню.
Между прочим, «Джека» ИВ читал, используя простенький, но очень эффективный прием (видимо не забыл уроки ВЭ по биомеханике): каждый куплет он читал во все более быстром темпе, и последний — самый длинный — превращался в виртуознейшую скороговорку (в единственном месте он оговорился: вместо «треплет синицу» — «трепт»; впрочем, великие оговорок не допускают, скорее всего, это было ненамеренное, интуитивное нарушение схемы, превращавшее ее в прием).
Что касается сравнения, мне это скорее напоминает чеховское внимание как процесс: я объект внимания — то вместе, то поврозь, а то попеременно — держу, притягиваю, к нему устремляюсь и в него проникаю.

Невольная ассоциация: рисунок Бронислава Войцеха Линке «Бомбоубежище». Геныч пользовался альбомом его экспрессионистских рисунков для упражнений по воображению. А потом мне как-то попадался в руки сборник рассказов Боровского (того самого, по которому Вайда снял свой «Пейзаж после битвы»), иллюстрированный теми самыми рисунками (а может, акварелями, я не сильно в этом разбираюсь; но бомбоубежище, по-моему, все-таки черно-белое). [Случайно увидел у сестры на полке книжицу на польском.] Эх, хотел даже поместить здесь, нашел в инете, но именно этой картинки нету. «Цирк» есть, «Автобус», «Лицо земли», «Варшавское гетто», даже тошнотворная «Люфтваффе». А вот «Schron» отсутствует. Поэтому расскажу. Бомбоубежище изображено в виде двух сложенных из кирпича рук (табличка со стрелкой гласит «DO SCHRONU»), бережно, шалашиком укрывающих две съежившиеся, «скорчившиеся и дрожащие», прижавшиеся друг к другу фигурки: взрослую и детскую. И, если не ошибаюсь, там тоже «матрешечная» композиция: взрослая фигура укрывает собой детскую, а бомбоубежище-руки, в свою очередь, укрывают взрослую.

Нет, ну точно Линке натолкнул Михалыча на подобное (блестящее!) решение. Возможно, и сам этого не осознавая. [Проезжая, с нее слетела шляпа. Конечно, Михалыч был наталкиваем не осознавая, а не пан Бронислав неосознанного толкал не ведомого ему Михалыча…] Но как бы то ни было, уж с творчеством великого поляка, думается, он не мог не быть знаком.

Шабаша!

А мне почему-то вспоминается финал чеховской «Свадьбы», где посреди бездушной бесчеловечной вакханалии несчастный старик зовет безответно человека. Помнится, на третьем курсе мы играли эту бессмертную одноактовку (еще было по акту из «Дома Бернарны Альбы» и «Матушки Кураж») и Ревунова-Караулова играл тот самый мой сокурсник, искатель панацеи в режиссуре [короче, Сашка Лебединский; он еще на экзамене так стучал палкой по столу, что сломал ее], играл замечательно. Бесноватый танец [матчиш: «А я люблю военных, военных, военных/ Больших и здоровенных… — пела таперша — Нинка Костюкова, сгорбившись над клавишами; она и предложила эту песенку; она вообще была наш главный музыкальный придумщик, она же предложила «Элегию» Рахманинова для «Чайки»; и актриса изумительная, великолепно сыграла Заречную; а ведь когда поступала, ей было всего 19; дай ей Бог, в которого она так уверовала к концу обучения, всего самого наилучшего!] гостей вдруг застывал, как в финальной сцене ревизора, и, пробираясь между неподвижными фигурами, словно заблудившись в лесу, медленно, опираясь на палку, он взывал [взвывал]: «Человек, выведи меня отсюда, — и уже выбравшись на авансцену, жалобно взывал к залу, — Человек!.. Человек!..» И получался парадоксальный эффект: бешеное движение «пляски опричников» [видимо, имеется в виду вторая — «цветная» — серия эйзенштеновского «Грозного»; причем эта пляска открывалась крупным кадром — татарчонок свистит в пальцы — это наш любимый Ной в детстве, единственный кадр, где он остался в фильме после монтажа!] передавалось движением застывшим, а неподвижность одинокой фигуры — ее медленным, но именно движением.

Вот зуб даю, какой-нибудь «современный» режиссер наверняка уже создал из этой сцены мужской стриптиз. Сделал же некий «современный» драматург [Б.Акунин] из чеховского Дорна борца за охрану окружающей среды!

Чуть не написал «прото-», но вовремя вспомнил, что корень-то «агон», а последнее «о» в приставке, видимо, просто усеклось.

Еще одна фрейдистская оговорка. Этакий мужской шовинизм: мужчины — артисты (спасибо, не с большой буквы!), то есть творцы, художники. Ну а дамы — так, актрисы (спасибо, не актриски-актрисули!). Хотя, с другой стороны, артистка звучит тоже как-то… двусмысленно — скорей старлетка, а то и профурсетка.

А. Ф. Кистов (…) был последний настоящий провинциальный трагик, закончивший свои дни в Минской русской драме. Мне посчастливилось видеть его в роли Лира несколько раз на московских гастролях театра. Это был лев, истинный лев высокой театральной патетики. После смерти артиста кто-то из общих знакомых рассказал мне о нем забавный анекдот, трагичный и смешной, трогательный и величественный одновременно.

Он относился к Лиру, своей коронной роли с величайшей ответственностью и тщательно готовился к каждому выступлению в ней. Способы подготовки были самые разнообразные, но перед сценой бури он обязательно подходил к огромной круглой печке, оставшейся в кармане сцены от старых времен без употребления по заначению, опирался на печь руками и начинал ее расшатывать. Накачивал себя таким образом перед выходом на сцену. Так было всегда в Минске. Злые языки даже поговаривали, что без печки он играть просто не может, поэтому в Москве, где печки нет, играет намного хуже. Лира он играл на протяжении многих лет, и вот однажды печь не выдержала — упала и развалилась. Суеверный артист был в ужасе, крушение печки показалось ему концом света, уж во всяком случае — концом актерской карьеры. Он стал играть все хуже и хуже. И в скором времени умер.

Хоронил своего кумира весь город.

Я слышал эту историю от Геныча, несомненно сам он узнал ее от Михалыча. Но Геныч называл другую фамилию, кажется, Папазяна [возможно, по причине, что последний тоже был великий провинциальный трагик; правда, коронная роль у него была, хоть и тоже шекспировская, но другая — Отелло… давно стоит у меня на полке его книга, все никак не дойдут руки], видимо просто фамилию Кистова забыл. Так что вот таким образом, спустя много-много лет, я соприкоснулся с первоисточником. Правда, Геныч рассказывал этот анекдот с издевательской интонацией: как пример «игры нутром» — подмены истинного сценического переживания физиологией. [Если я в свое время правильно понял, что в этот термин вложил КС».] И печку у Геныча герой не расшатывал, а отжимался от нее. И не развалилась у Геныча она, а ее просто разобрали во время летнего ремонта. И кончалась эта история у Геныча по-другому: обнаружив отсутствие [эх, русский язык! «обнаружив отсутствие»!] печки, артист поискал глазами [поискал глазами!] вокруг себя, взгляд его упал на радиатор центрального отопления, он оперся на него и как ни в чем ни бывало начал отжиматься.
А про Папазяна рассказывали другой – замечательный! — анекдот (вроде бы последнюю его версию я слышал от Щедрина) и тоже про то, как артист готовился к выходу на сцену. Он расхаживал за кулисами и накручивал себя словами: «Папазян – плохой актер, Папазян — плохой актер… Папазян — плохой актер?!!» — вдруг прерывал он себя возмущенно и кидался на сцену душить Дездемону.

Вот ведь, Борис Леонидович, ведь можете, когда хочете!.. А Михалыч — уважаю, не всякий не только признался бы, что не сам придумал (вернее не на самого снизошло), не всякий бы осознал, откуда взялось…

А это надо в актерах изначально, с младых ногтей культивировать отвращение к актерской показухе. Чтобы им стыдна была сама мысль. А не валить на зрителя. Что бы мы делали, кому бы мы были нужны без зрителя. Да зрителя самого воротит от этой «показухи», или он перестает относиться к тому, что происходит, серьезно, как к священнодействию и начинает снисходительно смотреть на происходящее как на некую, возможно, даже милую, но — чепуху, нечто вроде Петросяна.

Вот интересно, кого Михалыч имел в виду: Платонова («проникновенно» — «сокровенн[ый человек]о»?) или Платона с его гермафродитом-андрогином?

Не, а это, похоже, и впрямь навеяно бруковским «Лиром»: лицо Скофилда — настолько крупным планом, что не влезает в кадр, как фигуры не влезают в безумные картины Кеса Ван Донгена.

Это такое фиже: «по-настоящему», неподдельно.

Услышав слово «ферма», артисты, из которых был выстроен шалаш, словно взбесились. Долго назревавшее недовольство нищих перешло в озверение, на этот раз уже в буквальном смысле. Они закричали: «Ферма! Ферма!» — и начали превращаться в скотов; становились на четвереньки и блеяли, приставляли ко лбу рога из торчащих пальцев и мычали, мычали, мычали. Бывшие Гонерилья и Регана недойными коровами истошно ревели в своих портальных нишах; к ним присоединились два огромных быка — бывшие герцоги, а по сцене с ревом и топотом металось растревоженное стадо…

В стороне от всеобщей толкотни лицом в зал, перегнувшись пополам и прислонившись одним плечом и щекой к порталу, безвольно уронив одну руку вниз (и рука сразу же стала передней коровьей ногою), другой рукою лениво помахивая у своего зада развязанным галстуком, как хвостом, стоял и тупо жевал жвачку тощий «англичанин». Он жевал свой чуингам неторопливо и равнодушно, пускал резиновые пузыри, вывешивал изо рта резиновые нити тягучей коровьей слюны и рассматривал публику долгим неотрывным и безразличным взглядом, изредка отгоняя мух механическим взмахом головы. Лицо его медленно превращалось в морду. Этот маленький актерский шедевр заставлял нас видеть несуществующие стойла и ясли, кучи сена по углам сарая, вызывая в нашей памяти невозможные для театра запахи навоза, парного молока и мокрой осенней соломы.

Коровы и быки бестолково топтались на сцене, а бесстрашный английский распорядитель самоотверженно отгонял их в глубину, стараясь навести порядок. Это была нелепая и смешная картинка типично городского чистоплюйства, орудующего на скотном дворе. Денди быстро и бескровно победил: не успели еще завернуть очередного Лира в красный плащ и усадить его прямо на полу партера, прислонив к передней стенке сцены, не успел еще раздеться и прилечь к Лиру на колени очередной Том, а в коровнике был уже наведен полный порядок. Все коровы тихо стояли в стойлах, подровняв свои зады в прямую линию параллельно рампе, лениво жевали, отвернувшись от героев трагедии, и только размеренно помахивали на них хвостами, состряпанными на скорую руку из шарфов, веревок, брючных ремней и прочих длинных вещей. На полу перед сценой, справа и слева, боком к нам, мордами в середину стояла коровья элита — две породистые волоокие буренки, бывшие герцогини. Они словно бы пробрались сюда, притворившись коровами, чтобы наблюдать агонию изгнанного отца. Актрисы, скорее всего, даже и не помышляли об этом, но остаточные страсти недоигранных сцен еще бурлили в их подсознании, требовали выхода. Да и мы, зрители. Узнав их в коровьей массовке, не могли отказаться от соблазнительной возможности дожать, достроить до конца систему взаимоотношений случайными совпадениями и невольными ассоциациями.

Обе коровы-герцогини, прикрыв глаза густо накрашенными ресницами, внимательно следили за тем, что происходило перед ними, а их мужья-производители были, напротив, как-то презрительно индифферентны, они стояли, отвернувшись к противоположным стенам зрительного зала, — дамская политическая деятельность их не волновала, их волновали только дамские прелести. Две эти пары двумя валетами стояли по углам перед сценой – коровы на фоне быков. Один бык то и дело страстно вздыхал, положив тяжелую голову на мощный круп подруги. Все медленно пережевывали свою бесконечную жвачку…

Заявленный в начале спектакля английский овин приобретал теперь законченность и глубокий смысл, ибо именно здесь, в сыром навозном тепле, окруженный жующими и журчащими коровами, затеял отказавшийся от власти правитель самую большую игру — суд над своими преступными дочерьми.

Новый Лир был какой-то невнятный, недоделанный, в нем явно не сходились концы с концами: фактура трагического героя сочеталась в нем с рваным, пунктирным темпераментом неврастеника, чуть ли не хлюпика; бурная активность непонятным образом уживалась в нем с абсолютной неконтактностью — он все время существовал на сцене вне партнеров и почти вне событий. Все время он как-то двоился и вибрировал: внезапно вздрючивался и так же внезапно, без всяких видимых причин опадал. Трагедию, как известно, невозможно сыграть без наличия сильной актерской воли, а тут была не воля, а полное черт те что — жалкие ее судороги. На протяжении всей почти сцены артист вызывал у вас досаду, раздражал, разочаровывал (в таком хорошем спектакле и так слабо играть!). И только потом, в самом конце суда вы вдруг понимали: перед вами сумасшедший. Но только не привычный театрально-эффектный безумец, а реальный псих, настоящий душевнобольной. Догадка поражала, сбивала с толку. Вы были настроены на волну яркой театральности, вы ожидали радостей актерского мастерства, а тут — клиника, классическая картина маниакально-депрессивного психоза: размагнитившаяся воля, исчезающее во мраке сознание, распадающаяся личность. Артист Маслов работал вне жанра, вернее – в каком-то другом жанре. Гротеск и так называемый высокий трагизм осыпались с него, как штукатурка грубо наложенного грима, пестрые лохмотья «сценического образа» не держались на нем долго, они тут же истлевали от внутреннего скрытого жара и спадали яркими клочьями, открывая постыдно-беззащитную людскую наготу (человек — это жалкое двуногое животное и больше ничего). С бесстрашной откровенностью пропускал он через себя судьбу короля, выброшенного на дно жизни, и с горечью обнаруживал, что не может перенести открывшейся ему правды. Беззащитность отдельной личности перед жестокостью жизни погружала артиста в туман недеяния, им овладевал абсурдный кафкианский лиризм — лиризм пасующего героя. Лир Пети Маслова играл в бессмысленную игру, правила которой не допускают выигрыша.

Догадавшись о том, что перед вами Лир, теряющий рассудок, вы задним числом начинали вспоминать непонятные строки шутов, в вашей памяти вставал пристальный взгляд Кента, полный муки и того мистического, чуть брезгливого ужаса, с которым мы всегда смотрим на сумасшедших, особенно если безумие отнимает у нас близкого человека. И вам хотелось невозможного — посмотреть сцену на ферме еще раз, с самого начала.

Сначала была идиллия: коровы, встревоженные приходом чужих людей, успокоились и мирно дремали в стойлах; замерзшие люди потихоньку отогревались в своем новом укрытии; с боков не дуло, сверху не капало. Уставший Лир сидел, прикрыв своим плащом голого Тома, и бездумно смотрел в стенку перед собой. Шута познабливало, но он механически, как заведенный продолжал исполнять свои никому не нужные теперь обязанности; остроты его были грустными, и никто не смеялся. Снаружи еще шумела ненастная ночь, а здесь, внутри, было тихо, только дождь неустанно барабанил по крыше, усиливая ощущение временного уюта и хрупкого, ненадежного покоя. Это была до умиления живая сценка.

А пропо: живость ее создавалась за счет острейшего сочетания несовместимых, казалось бы, стилистических пластов: нахальная условность (коров изображали люди) была соединена с физиологическим натурализмом хлева, коровника (жизнь животных подавалась артистами со всеми без исключения подробностями). Кто-то из сильно ученых английских шекспироведов, кажется, Уилсон Найт, отметил однажды деревенский стиль «Лира». Он писал, что в ней вообще много деревни и природы и что язык ее не городской — много намеков на сельскую жизнь (виллидж лайф). Сидя на спектакле и перебирая рождественские ассоциации нашей фермы, я с удовольствием убеждался: тут мы попали в точку.

Потом идиллия превратилась в кошмар.

В корове, стоявшей справа, Лир узнал Гонерилью. Он начал организовывать суд над нею, кричал, перечисляя ее преступления, а корова, выкатив глаза, смотрела на короля в упор и угрожающе мычала. Услышав ее, беспокойно заметались в стойлах коровы на сцене. Они поднимали головы и, оборачиваясь через плечо в зал, словно бы спрашивали, что происходит? Гонерилья замотала головой и возвысила голос. Подбежали спутники короля и принялись отгонять корову. Кент безуспешно успокаивал Лира. Шут кидался на корову, пародируя судебный допрос, а Том пел ей фривольные народные песенки. Корове все это надоело. Она громоздко повернулась на сто восемьдесят градусов и гордо выставила людям монументальный зад, отмахнувшись от них небрежным хвостом.

И Лир стих, отключился. Воспользовавшись затишьем, Том и шут оторвали его от бессмысленного созерцания коровьего зада, уложили под руководством Кента на место и молча возле него заскучали.

Как все сумасшедшие, масловский Лир излучал очень сильное поле. Его настроения были заразительны и распространялись на всех окружающих. Насильственного их воздействия избежать было очень трудно. Когда он возбуждался, все вокруг тоже начинали вибрировать, ими овладевало беспричинное беспокойство. Когда он впадал в прострацию, все вокруг невольно перенимали у него и общую вялость, и уединенность существования, и нелогичность замедленных реакций. Вот и сейчас: увял Эдгар, захандрил шут — казалось, что у него поднимается температура, и только железный Кент, добровольный телохранитель и нянька, не поддавался влиянию Пети Маслова. Он был на посту.

А через минуту все началось снова — Лир увидел Регану. Она стояла наготове. Упрямо наклонив голову и выставив вперед рога, топала копытом и хлестала себя хвостом по обоим бокам.

Лир взвился.

Он требовал немедленного вскрытия Реганы, чтобы весь мир — весь мир! — увидел каменное ее сердце.

Коровы в стойлах развернулись на зал и внимательно следили со сцены за тем, что происходило внизу.

Регана заревела, глаза ее налились кровью, и она двинулась на короля. Повернулся к Лиру и заревел вместе с подругой могучий бык Корнуолл.

На помощь королю подскочил Кент. Он обхватил Лира за плечи и старался оттащить его от взбесившейся коровы. Но Лир вырвался. Перед ним замельтешил шут, пытаясь напугать корову, ему на помощь бежал бедный Том, размахивая палкой. Он замахнулся… и тут произошла метаморфоза, возможная только в театре (лучше сказать: только в игровом театре) — глаза актрисы как-то сразу погасли, лицо ее вытянулось, выражение бешенства сменилось на нем выражением страха, она попятилась, закрутила головой в поисках защиты, затем подняла голову и жалобно замычала.

Реганы не было. Регана исчезла.

Перед королем стояла безобиднейшая скотина, не понимающая, чего от нее хотят. Она без толку перебирала передними ногами туда и сюда, туда и сюда, от чего казалось, будто корова горестно раскачивается из стороны в сторону.

Возбужденно замычал бык, замычали и затоптались коровы на сцене.

Лир, взбешенный исчезновением подсудимой, начал воплями и стонами бить тревогу. Он кричал, что суд подкуплен и умолял послать погоню…

Кричал обезумевший Лир!

Тоненьким голоском ныл обалдевший от горя шут!!

Верещал дурным басом сумасшедший Том!!!

Ревел взбесившийся коровник!!!!

Это была настоящая симфония безумия. Это был мощный эмоциональный взлет — тот момент оркестрового взрыва, когда дирижер ломает палочку…

В кошмаре, ерзавшем по всей сцене, неподвижным было только лицо Кента. Он думал об одном, о том, как остановить этот ужас, этот невыносимый пароксизм спятившего, сбрендившего, слетевшего с катушек мира. Думал и ничего не мог придумать.

Тогда он быстро подошел к королю, сказал: «Прилягте, государь и отдохните», — и ударил его в солнечное сплетение.

Король оседал в руках Кента, опускался на землю и, теряя сознание, бормотал, бормотал ненужные жалкие слова — смесь дурацких острот шута и бессильных жалоб старого человека, которого бьют впервые в жизни: «Не шумите. Не шумите. Задерните полог… Так. Хорошо. Завтра встанем, утром поужинаем. Так. Хорошо».

Уложив Лира, Кент отошел в сторону и отвернулся. Старый боевой волк и государственный человек, Кент не умел плакать, поэтому он улыбался. Улыбался кривой улыбкой и только горбился все больше и больше.

Свет разума мерк, голос человечности глох.

Затих, замолчал дождь.

Залаяли далекие собаки.

Прокричал одинокий полночный петух.

Коровы зашевелились, подняли головы: кто-то сюда шел, приближался, еще не видимый, но чуемый и чаемый.

В темной, почти черной глубине сцены возникла крохотная точка света. Она приближалась, росла, стал различимым силуэт человека, освещающего себе путь фонариком. Вот он прошел по самому дальнему плану — из правой кулисы в левую. Затем появился снова, уже гораздо ближе, и медленно пересек сцену в обратном направлении. Когда он шел через сцену в третий раз, это был уже проход как бы в коровнике, вдоль ряда стойл, с той, дальней для нас стороны. Человек шел мимо коровьих морд, которые тянулись к нему как к хозяину. Теперь было видно, что это граф Глостер. Он освещал коров фонариком, их ряд становился ажурным, сквозным, их силуэты очерчивались ярким ореолом, а вся картина приобретала объем, становилась стереоскопической.

Глостер задержался возле одной из коров. Погладил ее. Возле другой коровы постоял подольше, покопался около нее. И обойдя весь коровий фронт, появился перед беглецами.

Чем-то расстроенный, Глостер отозвал в сторону Кента, и они тихо заговорили по-английски. Глостер торопливо шептал, показывая рукой то в одну сторону, то в другую, кивал головой на короля. Коровы прислушивались к их разговору и, по всей видимости, понимали, о чем идет речь — это ведь были английские коровы…

И вдруг из-за ряда прислушивавшихся коров кто-то выбросил явно провокационную реплику: «Двурушник!» Затем упала и другая такая же: «Смотри, какой гад — и нашим, и вашим!». Коровы переглядывались и перешептывались, шум разрастался, созревал, перерастал в бунт, и вот уже коровы встали на дыбы и пошли на людей. Отбросили в сторону Кента, схватили Глостера и поволокли на сцену. Они бы растерзали бедного графа в порыве массового неуправляемого психоза или был бы он придушен нечаянно в непредсказуемом топтании толпы, но тут раздался спасительный крик инициатора:

— Шутовское, напоминаю — шутовское! — ослепление Глостера!

«Коров» взлелеял тоже Вася. Они возникли у нас на генеральной репетиции, накануне премьеры. Шел последний, чистый прогон — без остановок. Была уже какая-то публика: жены, друзья, знакомые и непонятно откуда взявшиеся чужие студенты. Прогон шел прилично, только больше чем нужно затягивались «перестановки» — договоры англичан, разыгрывающих спектакль, о том, как им обставить, оформить следующую картину. Я злился — мне хотелось, чтобы это придумывалось мгновенно и сразу гениально. Была тут сложность: я требовал от студентов спонтанности — придумывайте декорационное решение каждой сцены тут же, на глазах у зрителя, «сегодня, здесь, сейчас»; мне был дорог подлинный, неподдельный процесс поиска, я больше всего предостерегал их от изображения споров, от фальсификации открытий, поэтому не разрешал им повторять даже хорошее, но найденное вчера или позавчера решение, требовал каждый раз нового и действительно лучшего, чем прежде, коллективного изобретения. А это было ох как трудно! Даже для моих натасканных в импровизации студентов. Тем более что позади было уже немало репетиций и прогонов, после которых казалось, что все лучшие варианты исчерпаны, что потенции человеческой фантазии не безграничны… В общем, они тянули на сцене свои «брэйнсторминги», а я сидел в зале и тихо раздражался. Правда, до сих пор сидел молча и их не трогал. Но когда перед «фермой» кто-то из студентов предложил вместо декорации изображать живых коров, я не вытерпел и злобно крикнул на сцену: «Только, прошу вас, без этой первокурсной муры!» Генеральный прогон остановился.

Дата добавления: 2015-09-03