Лирическое отступление о неразделенной любви: Алексей Дмитриевич Попов, русский художник 2 страница

Потом, после XX съезда, его прорвало; всплыли наверх, выскочили, вырвались из глубины главные качества: бескомпромиссная цельность, откровенная прямота и знаменитое русское желание дойти до последней черты. Общий грех советского искусства перед народом, общую вину театра он бесстрашно воспринял как свой личный грех, как свою лиичную виновность. И начал каяться.

Я никогда не забуду одно из таких покаяний. Это была его встреча с гитисовскими национальными студентами. Устремленный к аудитории, он почти что лежал на трибуне, грозно и беззащитно нависая над юными таджиками и башкирами. Срывающимся от волнения и боли голосом он стенал перед ними о потере театром народного доверия, об утраченном зрителе, о разучившихся думать драматургах и о режиссуре, легко продающей свое первородство за чечевичную похлебку, а согнанные в этот зальчик на формальное мероприятие аульские ребята и девушки плохо улавливали то, что так волнует этого не известного им Попова. Они пока еще не знали многих тонкостей русского языка, не говоря уже обо всей сложности театральных проблем, поднимаемых долговязым профессором. Тут была знакомая нам ситуация: нам бы ваши заботы, господин учитель. Но для Попова это было неважно, ему нужно было говорить. «Мы дошли до ручки. Мы запустили свое хозяйство. Высохшая, как у Каренина, душа — бесплодна. Нас ничто не трогает: ни горе, ни красота. Мы изолгались. В нас высохли родники». Меня колотила дрожь, мне было его безумно жаль, потому что девочки в заднем ряду, где я сидел, тихо и мирно шептались. Я отвлекся на них и пропустил часть его откровений. Но вот он выпрямился, оглядел зал и сказал веско и горько: «Расцвет театра и драматургии всегда сопутствовал подъему общественной жизни и отличался в это время подъема человечностью, ведением души, а нам говорили: не читайте в душах!» Он закашлялся, вытащил платок, вытер мокрый лоб и добавил тихо: «И мы не читали».

У меня тогда мелькнула жутковатая догадка: оказывается жил он все последние годы на преодолении совей органики, через силу, и теперь страшно устал. Его можно было понять: он слишком долго наступал на горло собственной песне.

Бывают катастрофы природные — землетрясения, эпидемии, засухи; рушатся горы, поднимаются и затопляют сушу моря, высыхают леса и вымирают целые виды животных. Бывают катастрофы социальные — падения империй, революции, гражданские и мировые войны: разрушаются царства, распадаются племена, гибнут миллионы людей. Бывают катастрофы духовные — крушения идеалов, падения нравов, разрушения привычных мировоззрений. Что-то подобное катастрофе третьего рода происходило с Поповым. Наступило и для него время мировоззренческих перемен: старый взгляд на окружающий мир уже не годился, нового еще не было. Точнее, было какое-то неясное до конца предчувствие новых подходов к жизни, к творчеству, к человеческим отношениям, но оно рождалось в нем с такими мучениями, с таким напряжением, что вынести все это не хватало никаких сил. А если вспомнить, что он принимал все всерьез, только взаправду, только в масимальном варианте, то станет понятно в полном объеме его душевное смятение: отход от творчества в театре (он сам не поставил больше ни одного спектакля), интенсивность поисков завещания миру (за короткое время он написал три объемистых книги), целая серия реанимаций и сравнительно преждевременная смерть…

На самом рубеже 50-х и 60-х годов было созвано всесоюзное совещание молодых режиссеров. А. Д. пригласили в качестве свадебного генерала. Ему было поручено почетное дело — открыть конференцию в качестве партиарха режиссуры. Ни разу в жизни я не слышал более короткой речи. В его обращении к молодым режиссерам было все три мысли: советский театр гибнет; мы его спасти не можем; надежда только на вас. Сказав это, он неловко сошел с трибуны и, сгорбившись, ни на кого не глядя, ушел из президиума. Бетховен? Микеланджело? Нет — может быть, Феофан Грек?

Он был мамонт, вымирающий на наших глазах.

То, что я думаю и пишу о нем сейчас, тогда, в далекие 50-е, было, конечно, для меня непонятно и недоступно. Он тогда был закрыт для меня и для моих размышлений. Он был тогда — табу, потому что — бог. В то время я ощущал только одно его качество — величие…

Моя любовь к нему, увы, не была взаимной. Он никогда не смотрел на меня с гордостью учителя, ни даже с обычной, общечеловеческой, симпатией. Он просто не смотрел на меня и все. Его отношение ко мне было корректным, он ставил заслуженные отметки, без пропусков отмечал удачные работы, но это не было похвалой или одобрением — только констатацией факта.

Однажды холодное его безразличие расстроило меня чуть ли не до слез: в конце второго семестра так совпало, что мы оба полежали в больнице — он с инфарктом в кремлевке, я — с язвой желудка в районном стационаре. Выйдя из больницы, я по пути в институт забежал в книжный магазин ВТО. Вошел и наткнулся прямо на него. Чуть не свихнувшись от радости, я кинулся к нему и восторженно поздоровался. Он бросил на меня бескрасочный недоуменный взгляд.

— Здравствуй. А ты кто же такой?

— Ваш ученик.

— Мой ученик? Где?

— В ГИТИСе, на режиссерском первом курсе.

— А что же я тебя не вижу на уроках?

— А я в больнице лежал почти целый месяц. Алексей Дмитриевич…

— Ну, ладно. Приходи на занятия, — буркнул он и вышел на улицу, оставив меня в полной растерянности.

Только в самом конце обучения, уже перед дипломной практикой его отношение ко мне стало понемногу меняться. Он стал меня замечать, а иногда и заговаривал со мной первый. Долгий ледниковый период кончался, наступало медленное потепление. Курс наш разъехался, а я в числе немногих студентов, которым подфартило ставить свои дипломные спектакли в Москве, стал довольно часто встречаться с ним в более узком кругу. Мы приходили к нему на консультации по трое, по двое. Случались встречи и с глазу на глаз — это было в буквальном смысле незабываемо. Это возбуждало и волновало. Давно уже привыкший вещать главным образом «городу и миру», в интимных масштабах индивидуальной встречи Алексей Дмитриевич чувствовал себя не совсем удобно, смущался, неумело скрывал свое смущение, раздражался на себя и от раздражения перебирал по части ласковых слов, а я жмурился удовлетворенно, как кот, взобравшийся на окошко погреться в солнечных лучах между двумя горшками герани. И было не важно, о чем и что он говорил; главное было, что он говорил с тобой — прямо с тобой и только с тобой.

Потом я стал бывать у него дома, конечно не запросто, но довольно часто.

А потом мне повезло и еще больше: дважды мне пришлось привозить Попова в «свой» театр. Один раз захотел он посмотреть гремевший тогда по всей Москве гончаровский спектакль «Вид с моста». В другой раз я показывал ему свою дипломную работу — «Фрола Скобеева». Оба раза А. Д. был в прекрасном настроении, подшучивал надо мною и периодически затевал восхитительную игру: отдавал себя в полную мою власть, просил у меня руководящих указаний и забавно притворялся робким неофитом, впервые попавшим в этот незнакомый, пугающий театр. А какой счастье было заказывать ему пропуск, проводить его в театр, в качестве хозяина раздевать в комнатушке администратора, усаживать на лучшие места и целый вечер сидеть с ним рядом, слушать его мнение, давать ему пояснения и видеть воочию, как все больше и больше нравится ему спектакль.

Оказывается, этот суровый, неприступный человек не прочь был и пошутить и посмеяться, но конечно, изредка и лучше в неофициальной обстановке. Когда на него находил стих, он устраивал наивные и нелепые розыгрыши, что, по всей видимости, напоминало ему молодость. Первую студию Художественного театра и шло от его незабвенного друга Миши (Михаила Александровича Чехова), великого мастера игры.

Наш курс разыграл он всего один раз — во время последней встречи с нами на выпускном вечере. Сняли мы тогда отдельный кабинет в ресторане «Арагви», пригласили любимых педагогов. Сами собрались заранее, педагоги, во главе с Кнебель, приехали вовремя, не было только его, против правил, он опаздывал. Что же могло случиться? Заболел? Рассердился? Обиделся на кого-то из нас?

Оставив гостей на немногочисленных наших сокурсниц, без пальто и головных уборов мы высыпали могучей кучкой на крыльцо ресторана. Было пасмурно, шел мелкий, не по сезону холодный дождь, ругался швейцар, потому что мы загородили проход. Но вот из-за угла, с улицы Горького вывернулся к нам черный лимузин. Мы кинулись к машине, окружили ее со всех сторон. Занавески в автомобиле были плотно задернуты и рассмотреть, кто находится внутри, мы не смогли, а черное лакированное чудо тогдашней техники медленно, не останавливаясь, покатилось вниз по Столешникову. Разочарованные и раздосадованные ребята дружно повернулись к улице Горького, только Вовка Маланкин и я почему-то машинально продолжали смотреть вслед удаляющейся машине. Она не спеша доехала до киоска и остановилась. Хлопнула дверца, и из машины выдвинулась странная черная фигура. Пришелец огляделся воровато вверх и вниз по переулку, вытащил из машины старомодный черный зонт, спрятался под ним и зашагал, крадучись, в нашу сторону. Вовка шепнул мне: «Попов», — но я не мог ничего ответить. А. Д. никогда не носил при нас шляпы, все ходил больше в кепке или в шапке. Фигура приближалась: длинное черное пальто, воротник высоко поднят, поля шляпы опущены, лицо до самых глаз замотано темным шарфом, глаза скрыты за большими черными очками, — гигантский этот Беликов поравнялся с нами, кашлянул и уронил на асфальт белый платок. Али Дервишев, наш турок из Болгарии, человек воспитанный и добрый, кинулся поднимать платочек. Нагнулся и незнакомец. Получилось так, что они оба скрылись под зонтиком. Оттуда послышался хриплый шепот, и сомнения исчезли — это был сильно измененный голос Алексея Дмитриевича: «У вас продается славянский шкаф с тумбочкой?» Али захохотал, а Попов зашипел, адресуясь уже ко всем нам: «Загородите же меня!» Мы исполнили приказ. Он приспустил шарф с лица и таинственно забормотал, что пришел к нам инкогнито, что он должет был быть сегодня именно в это время на партсобрании в институте, но наврал туда по телефону, будто бы болен, что никто-никто не должен знать, что вместо партийного собрания он пьянствовал с нами в ресторане… «А теперь прикройте меня с флангов и проведите в укрытие! Раздеватьсяв гардлеробе он отказался, замаскированный появился проямо перед накрытым столом, чем вызвал бурю восторга у наших китаянок и у Кнебель, которая восхищенно хихикала и примеряла на себя огромные очки.

Попов разоблачился, бодро пробрался к М. О., и они начали пересмеиваться вместе. Так он веселился весь тот вечер: громко, подчеркнуто, демонстративно — для нас, а в глазах то и дело возникала неизбывная застарелая теперь печаль. Жить ему оставалось немногим более трех лет.

----------------------------------------------------------------------------

Пытаясь сохранить равновесие, он дополз до опоры и вцепился в нее из последних сил. Когда-то это было могучее дерево, не дерево, а древо, как и он, стояло это древо в степи. Но однажды удар молнии пригнул степного великана к земле, низко срезал крону и расщепил остатки ствола.

На этот корявый обломок природы Лир и упал. Обнял обеими руками высохший ствол, прижался щекой к шершавой мертвой коре и громко, почти трубно вздохнул. Вздох ли его, похожий на стон, стон ли, заменивший ему вздох, — было это диким, почти непотребным звуком, ни на что на свете не похожим, а если похожим, то одновременно на вой матерого волка, угодившего в крепкий стальной капкан, и на скрип тяжелой — в склеп — железной двери, не отворявшейся по крайней мере сто лет. Темные его волосы мгновенно побелели и отросли до самых плеч, затрепыхалось в ночной темноте белое мочало библейской бороды, из глаз брызнул бессильный старческий гнев. Он начал изрыгать жуткие магические слова заклинания.

Закричал: «Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!» — и на него набросился безжалостный ураган…

Заорал: «Лей, дождь, как из ведра!» — и хлынули на него с неба потоки беснующейся воды…

Только успел воскликнуть: «Вы, стрелы молний, быстрые, как мысль…» — и тут же ослепительная, неожиданная вспышка полыхнула над его головой, заставляя всех зажмуриться, потому что выдержать его муку было нельзя, потому что надо было сейчас же остановить, спасти его, пока не поздно.

Но он уже не мог остановиться. Он перевернулся на своей коряге, подставляя грудь и лицо ветру, дождю, возмездию молний, и сразу стал похож на того, на распятого. Его распинала невыносимая боль, его раздирала на части неясная, но грозная вина. Он ревел все мощнее и мощнее, прося, требуя, накликая на себя самую страшную кару и одновременно протестуя против нее:

Вой, вихрь, вовсю! Жги, молния! Лей, ливень!
вихрь, гром и ливень, вы…

(он словно бы забыл и никак не находил нужные слова, но нарушить стройный ритм великих ямбов не хотел, да просто и не мог, условия его игры были жестоки и непреложны для него; он напрягся и уложил в размер другую реплику, близкую ему)

Так да свершится
Вся ваша злая воля надо мной!
Я ваша жертва — бедный, старый, слабый.
Но я ошибся. Тра-та, та-та-та!

Это Попов показывал нам, как надо играть сцену бури из «Лира». Закончив показ, он бросил нас в вакуум прострации, а сам, спотыкаясь и хватая перекошенным ртом воздух, спустился со сцены в зал и упал замертво в кресло первого ряда.

Кнебель немедленно принялась сочувственно охать вокруг него и разыграла по системе сценку под названием «Журю непослушного большого ребенка», и это выглядело невыносимо фальшиво, потому что рядом, распластавшись, вытянув дрожащие длинные ноги и держась левой лапой за сердце, пытался прийти в норму больной человек: закатывались глаза, срывалось дыхание, голубели губы.

Мы сидели, не смея ни подойти к нему, ни даже заговорить друг с другом. Но вот он отошел, вернулись на прекрасное после честной работы лицо краски жизни, и все началось по новой.

Стуча, пересыпался сушеный горох в длинном ящике с парусиновым дном. Свистя, вертелся деревянный ребристый барабан внутри широкого кольца из брезента. Громыхая, тряслись огромные пластины листового железа. Клацал рубильник общего включения, заставляя свет мигать жуткими, опасными для жизни короткими замыканиями…

Это Попов пробовал шумовые и световые эффекты для бури, и это было — зрелище! Он стал посредине сцены и пальцами, ладонями, руками дирижировал театральной техникой, пытаясь найти для акта великого покаяния глобальный аккомпанемент природы и стихий. Дирижировал, дирижировал и не выдержал — увлекся, поверил в громы и молнии разбушевавшейся грозы, им самим созданной, сорвался на вопль:

Так много горя! Боги, в высоте
Гремящие, перстом отметьте ныне
Своих врагов! Преступник…

Он тщетно пощелкал двумя пальцами правой руки, прося подсказать выпавший из памяти текст — мы следили за ним во все глаза, только за ним, и книги, само собою, были отброшены и забыты нами, а он безнадежно махнул на нас рукою и пошел дальше сам; он вспомнил главное, личное, важное для себя, то, что он не мог забыть ни при каких обстоятельствах, ибо шел по фарватеру:

…Я не так
Перед другими грешен, как другие —
Предо мной.

И тут произошла накладка, так странно, так символически уместная, что я до сих пор не могу поверить в ее случайность. Дальше по тексту шла реплика Кента. Алексей Дмитриевич, естественно, ее не помнил, да и не собирался произносить никогда, ему это было в данный момент никчему, но один из наших добросовестнейших китайцев, учтя только что допущенную неловкость, стал следить за текстом по книжке и, когда профессор замолчал, просуфлировал ему следующую реплику Лира, просуфлировал «по-китайски», с акцентом, с визгливой нерусской интонацией, с преувеличенной логичностью и рационализмом:

— Яка—жжется—сойдусе—часу—ма.

А Попов в этот миг уже сходил с площадки, отстраивался, сбрасывал с себя шкуру изгнанного Короля Британии, но клочья этой шкуры еще трепетали на некрашеных досках просцениума, и смятенный дух мастера еще вибрировал; он был еще открыт для любых случайных впечатлений, не защищен от них. Подсказка застала его врасплох. Он бросил на китайца недоуменный взгляд, шагнул от него назад, как бы желая укрыться, спрятаться в Лира, но Лира уже почти не осталось, и Попов принял удар на себя — взял подброшенный ему текст, зажал голову руками, схватившись одною за затылок, а другой за лоб, медленной панорамой оглядел нас всех до одного и прошептал с последней, апокалипитческой доверительностью:

Я,
кажется,
сойду
сейчас
с ума.

Такой предельной откровенности не слыхали мы от него ни до, ни после этого вечера. Тогда я думал: какое проникновение, какая мощь воображения и актерской страсти, а теперь понимаю совсем другое: это все говорилось о себе, о личной беде, о невыносимой доле русского художника, захотевшего быть честным, это была чудовищная по своей внезапности и неуместности исповедь. Перед нами, не самыми любимыми его студентами, перед пешками истории открыл душу ферзь социалистического реализма, нечаянный пособник культового наваждения.

На «Лира» подбила Попова Кнебель.

Она сама давно чокнулась на Шекспире, а теперь шуровала изо всех сил, чтобы и мы тронулись в том же направлении. Была она женщина мудрая, так что организация данной авантюры не составила для нее особого труда. Нас, студентов курса, она сагитировала быстро, буквально в два счета: мы, мол, должны обязательно пройти через шекспировский спектакль, это у них с Поповым такая традиция, и Попов, мол, самый большой специалист по Шекспиру в советской режиссуре. Попову она сначала польстила, повторив последний комплимент в развернутом виде, а затем стала заманивать его непосредственно «Лиром»: мы еще не делали со студентами трагедии, тем более что ваш любимец Саша Разинкин мог бы сыграть Лира. Попов уступил ее настояниям, но это было так только внешне, а если смотреть в корень, то он сам жаждал этой работы, он был полностью подготовлен — и жизнью своего народа, и своей собственной жизнью — к встрече с великой трагедией разваливающейся власти, разлагающейся деспотии.

Кнебель все грандиозно придумала, все, за исключением одного — она не рассчитала сил. Во-первых, сил Попова: он в то время стал часто болеть. Во-вторых, сил педагогического коллектива: ни ей самой, ни ее помощникам «Лир» был не по зубам. А в третьих, она не рассчитала наших сил в качестве исполнителей. Саша Разинкин был никакой не Лир, а большинство из нас не обладало актерским даром трагического. В нас как в актерском коллективе были и юмор, и лиризм, и, может быть, даже чутье к правде, но трагических красок на нашей палитре, увы, не было. В результате? В результате я не помню более постыдного и скучного зрелища, чем наш выпускной спектакль пятьдесят восьмого года.

Попов приходил редко, а без него репетиции тянулись нудно, они изнуряли нас своей мелкотой и пресностью. Если попробовать выразиться поизящнее, это было дерьмо и болото. Но когда между двумя кремлевками нечаянно и неожиданно приходил Попов и начинал репетировать сам, все становилось другим. Он поднимал репетицию на такую высоту, что захватывало дух и начинала кружиться голова.

Он любил повторять, что нельзя нашпиговывать классическую пьесу намеками нашей злободневности, наоборот: надо в старой пьесе выискивать сегодняшние проблемы. И он искал эти проблемы в «Лире», искал неустанно, не жалея последних сил.

— Трагедию Лира не сыграть, если не зацепить, что Лир властен… Если бы сейчас проснулся Сталин да походил… ой-ой-ой, что было бы! Он бы не поверил, — сказал однажды Попов, и рассуждения его были двусмысленны, пронизаны неявными параллелями: то, что происходило тогда в стране, казалось невероятным не только зловещему покойнику, но и живому профессору. — Лир настолько привык к своему величию, что когда ему говорят «вытряхивайтесь», он не понимает. Сначала не понимает, потом понимает смысл, но не понимает, что это относится к нему… Раз двадцать пять его шлепает судьба; тогда он начинает понимать, — Попов вздохнул, и стало видно, это тоже о себе, а не только о Лире. После этого происходит великое прозрение и сознание своей великой вины.

От такого вывода мы разинули рты. Предлагаемая трактовка древней сказки была ультрасовременной. Она показалась нам не только дерзкой, но и опасной. Новое время прийти-то пришло, но психология наша еще не переменилась. Инерция есть инерция: мы ведь выросли в мире почти тотальных запретов и не были способны освободиться, вырваться из привычных пут и шор. Он иногда прорывался. Мы хоть сами и не прорывались, но уже начинали понимать. Он говорил, например, что «в первой сцене все время меняются позиции, платформы, рушатся основы», а мы чувствовали, что он говорит о личном, о реальных катастрофических переменах, происходящих в нем самом и вокруг него. Внутренним слухом учились мы слышать подземные толчки, сотрясающие его домы, внутренним взором учились мы видеть пожары, полыхающие в его храмах, — это была высокая школа личного отношения к истории.

Прозрение часто чередовалось с признаниями. Как-то раз он заявил нам со щемящей интимностью:

— Ужас Лира в том, что они перестали его замечать.

Сквозь судьбу английского патриарха проступала автобиография.

К сожалению, это были очень короткие вспышки, неспособные изменить настроение и уровень репетиций. Даже Попов ничего не мог спасти. Он раздражался, ему казалось, что он кончается, но кончался не он, кончалась целая театральная эпоха. Пафосная режиссура не срабатывала в период социальной индифферентности. Слишком длительное злоупотребление высокими идеалами привело к интоксикации целого поколения. Нас воротило от возвышенных призывов.

Попов и сам чувствовал выспренность большинства своих режиссерских решений, а по-другому не мог. Он понимал: надо менять, но как и на что — пока не знал. Языка нового театра еще не было, и он ушел из театра. Сам. Добровольно. Прочитав над собой слишком суровый приговор. Повис на разбитой ударом молнии старой коряге, распятый по собственному желанию.

Он был живой, готовый Король Лир. Только современный, сегодняшний, образца 1956 года.

Задумаемся еще раз теперь, что же такое «Лир»? Как модель трагического героя Лир есть человек правящей элиты, сам отказывающийся от своей власти. Игрок, выходящий из игры. Spoil-sport. Добровольный расстрига. Вечный Лев Николаевич Толстой. Редкий Борис Николаевич Ельцин

Ликвидировать Лира не так уж трудно — достаточно отнять у него Корделию.

Корделией Попова была романтика.

— Внезапно… среди ночи… по тревоге!.. Созвал весь свой двор… король Лир… Вот-вот — ночной вызов по тревоге!! — говорил об этой сцене А. Д. Попов в конце 50-х, желая подчеркнуть значительность события, сделать его из ряда вон выходящим, необъяснимым и таинственным.

— В один прекрасный день, заранее договорившись и обсудив все процедурные детали, король собрал правящую верхушку на церемонию раздела королевства, — говорили мы в конце 80-х, стремясь до предела обнажить, «раздеть», демистифицировать событие, стараясь обнаружить повседневную абсурдность самовластных капризов.

Почти три десятилетия отделяют эти противоположные подходы друг от друга. Три десятилетия и непереходимый качественный барьер результатов: смерть в первом случае и жизнь во втором, — мертвый, бутафорский спектакль 1958 года и живой, бруталистский в своей подлинности спектакль 1985.

Тут могут возникнуть неприятные вопросы: что же, выходит, Попов ошибся? не понял Шекспира, которому посвятил полжизни? хотите сказать, что он был глуп и слеп, глупее даже, чем вы, — не мог додуматься, добраться до сути происходящего?

Нет, не в этом дело. Я уже говорил не раз, что А. Д. Попов был великий режиссер. Говорю и повторяю: он был человек очень умный, мудрец. Но две эти трактовки разделяют не только тридцать лет, кстати, наполненных историческими переменами, но и полярность восприятия окружающей жизни. Чтобы перейти от первой трактовки ко второй, необходимо изменить свой взгляд на мир, то есть переменить мировоззрение. К чести Алексея Дмитриевича нужно сказать, что он понял эту необходимость быстро, более того, он догадывался, предощущая, как нужно меняться, но уже не мог этого сделать — для этого требовалось отбросить целую жизнь. Свою, между прочим, а не чужую.

Алексей Дмитриевич был приучен и учил нас «оправдывать» события пьесы и данные в ее сюжете поступки, то есть принимать их (или не принимать) безоговорочно и объяснять всесторонне, выявлять их законность или, скажем мягче, закономерность. Так было при нем в жизни, и так же было в театральной методике. Альтернативы не принимались во внимание, не учитывались. Это мы теперь на каждом углу легко болтаем об альтернативах советской истории: была ли альтернатива государственным мероприятиям 30-х и 40-х годов или ее не было, а люди, жившие в те времена, никаких альтернатив происходящему с ним и вокруг них не видели и думать о них не думали. Так что Лир был для режиссера Попова героем пьесы, а значит — хорошим королем, мудрым правителем, храбрым воином и т.д. и т.п. и никаких недостатков он в Лире не видел — на солнце власти не может быть пятен. Тем более не шла речь о вине Лира, а без трагической вины героя нет трагедии.

Простите меня великодушно, но я скажу и в третий раз: А. Д. Попов был очень умный и очень честный человек – он сумел с мудрым бесстрашием разглядеть свою вину и поэтому стал трагической фигурой русского театра XX века, но его Лир не мог стать протагонистом трагедии, он был слишком положителен, до скуки, до неправдоподобия.

Во время нашей работы над «Лиром» я очень много рассказывал ребятам о своем знаменитом учителе: на уроках, в курилке, на прогулках и экскурсиях. Их волновала личность этого человека, его мощные страсти, его беспощадность к себе, непривычная крупнота его характера и его странная страшная судьба. Но главное было в другом. Разговоры о великом Попове приближали к нам великого Лира, открывали живую, жгучую современность шекспировского шедевра, делали мучительно ощутимыми такие отвлеченные понятия, как Рок, Вина, Раскаянье, Отказ и Долг. Ребята начали догадываться, что ставшие расхожими выражения: «казнить себя», «опустошить душу», «умереть от горя» — не всегда являются метафорами.

Ничто не проходило даром. Мои питомцы начали понимать, чтό можно играть в «Короле Лире». Не прозрение Лира, как говорил Попов, а чуть-чуть другое, менее отдаленное и более насущное — трагический процесс перемены мировоззрения. Тем более что у них самих в это время менялось понимание мира. Это было знакомо, и это было больно.

Помните, как я ехал со Щедриным в электричке и он впервые назвал меня на «ты» (и, кстати, с того момента так и перешел на «ты»)? [Еще повтор темы.]
В первые годы своего режиссерства я называл на «вы» всех своих актеров, даже первоклашек; соблюдал это неукоснительно. Но потом как-то постепенно стал, как Попов, обращаться на ты почти ко всем, за исключением тех, кого продолжал называть на «вы», в частности, никогда я не опускался до амикошонства с Иваном Филипповичем или Олегом Дмитриевичем: мы обращались друг к другу только и исключительно на «вы». С другой стороны, есть целый ряд актеров, с которыми я бываю то на «ты», то на «вы», когда всерьез, когда с юмором: Олег Шарапов, Яша Миллер, обе Андреевы, Леночка Гороховская, Владимир Николаевич (вы, или Володя – ты). Но все это ни о чем не говорит, просто каждые отношения выстраиваются в чем-то уникально. Например, с некоторыми исполнителями, которые старше меня и имеют огромный сценический опыт, сложилось так, что я к ним на ты, а они ко мне на вы (Таня Егоршина и Лиди; причем первая обижается, когда я обращаюсь на вы и по имени-отчеству, меня же она — только на вы, а вторая и сама постепенно переходит в отношении меня на ты; впрочем, та же Маша Берри и Наташа Андреева постепенно сами переходили в отношении меня на «ты», и продолжать обращаться к ним на «вы» было бы двусмысленно, вроде как я возражаю против ихнего тыканья). Ну и так далее. В общем, очень интересная и довольно сложная игра. [Что-то я зарапортовался немного, пардон.]

Ну, Михалыч, вы тоже не святой. Но, кстати, что-что, а ханжество в театре неприемлемо, с одной стороны. С другой, — чтобы вывести из сонного состояния актеров, порой можно и нужно и загнуть скабрезный анекдот, и поднять фривольную тему, и подробней остановиться на инстиктивно-сексуальной подоплеке происходящего, и устроить провокацию. Короче, будировать, вздрючивать, тормошить. Не слишком я к этому способен, о чем сожалею, и пытаюсь исправляться.

Между прочим, про Гончарова рассказывали, что тот не пренебрегал и высокой степенью непечатности. Была такая байка, что он, как-то подобным образом попробовал обратиться к Джигарханяну. Армен Борисович подошел, схватил Андрея Александровича за грудки, приподнял и сказал (хотя он родился в Ереване, родной язык в семье был русский, армянский он стал осваивать, будучи уже большим мальчиком) с утрированным кавказским акцентом: «Ещо раз так скажищь – зарэжю…», отпустил мэтра и вернулся на свое место. С тех пор Гончаров был с Джигарханянов всегда безукоризненно корректным. Уж не знаю, правда ли нет ли, тот, от кого я слышал эту байку, любитель порассказывать…

Не знаю, что там насчет инфарктов, бог пока миловал. Что касается самого принципа: не столько для показа вылезаешь на сцену, сколько для проверки «сердцем», могу подтвердить с полной убежденностью. Никакой, самый гениальный, режиссер не знает лучше актера, как ему играть [дальше Михалыч приводит характерный анекдот про Буркова и Эфорса], и поэтому показ может только сбить актера с панталыку, особенно на раннем этапе, пока у труппы еще не возникли достаточно определенно контуры будущего творения. Ближе к концу, когда актеры уже почувствовали «тон роли», дозволены даже формальный показ и «разводка», поскольку роль, сцена, спектакль уже пропущены исполнителями через себя. А вот чтобы объяснить актеру или знать, в какую сторону его подталкивать, порою режиссеру именно необходимо пропустить через себя, то есть проверить сердцем!

Дата добавления: 2015-09-03