Лирическое отступление о неразделенной любви: Алексей Дмитриевич Попов, русский художник 7 страница

— Не будем сегодня себя насиловать, — сказал я, — вставать, ходить, кричать. Прилягте на стол, вповалку, кучкой, поближе друг к другу, еще ближе, обнимитесь, ощутите близость другого человека, по платоновски ощутите, проникновенно. Ведь есть же что-то такое, что вас связывает, именно вас. Четыре прошедших сессии. Расставания и встречи. Совместная работа в импровизациях, в этюдах, в отрывках. Радость общих удач и печаль провалов. Володя, коснитесь Колиного плеча. Витас, прикройте собою Капустина — от грозы, от беды, от атомной войны; согрейте его. Миша, Миша! Не выходите из игры, не выпадайте из команды, не уединяйтесь, не уходите в себя; попробуйте хоть раз приклеиться к товарищам по судьбе. Помолчим вместе…

Прошла минута. Другая. Я наклонился к ним и зашептал:

— Тишина и внимание к братьям: чувства обострены до предела — зрение, слух и главное, осязание. Затем — дыхание. Прекрасно.

И тут меня неожиданно посетило вдохновение, я затоковал:

— Будем репетировать сегодня как будто в кино. Крупным планом. Представляете: вся шалашовая сцена — один крупный план. Вы лежите на столе, а я съемочная камера, я вас снимаю. Нормально? Нормально! Будем работать на микродеталях: моргнул, скосил глаза, коснулся чужой щеки пальцем, и она стала близкой. Микшируем до предела звук: пусть вздох в этой тишине, легкий, легчайший вздох звучит, как гром, пусть слово только чуть-чуть тлеет, чуть теплится под золою молчания. Пафос тут груб и неуместен. (В этот момент я и процитировал им Пастернака.) Главное — душевное взаимопроникновение. Поехали!

Сделали еще раз, и получилось еще лучше — наверное, человеческие силы и вправду неисчерпаемы.

— Вы видите, как возникает смысл, причем, учтите, сам, сам возникает: душевная близость без балды возможна тут и главным образом тут, в заброшенном шалаше, в дождливую холодную ночь, такую бесконечную и такую невечную.

— Смотрите, что у нас получается: резкое сопоставление социальных уровней — начало в королевском дворце, на самом верхнем уровне, а завершение здесь, на дне бытия, в резервации положительных героев, чуть ли не на лагерных нарах. И обратите внимание: чем выше, тем все разъединеннее, формальнее, пустее, — чем ниже: тем сплоченнее и духовнее. В этой сцене мы открываем магистральное движение спектакля — сверху вниз. Спустившись в народные низы, Лир открывает для себя новую жизнь и нового, настоящего человека.

— В шалаше возникает главный — настырный, неотвратимый вопрос:

ЧТО СТАЛО С МИРОМ?

Отсюда, от этого вопроса: восприятие, восприятие, восприятие. Проживать все, что возникает на сцене — ловить каждую деталь в партнерах, в атмосфере и… в зрительном зале во время спектакля.

Прорвавшись из окружающей тьмы, в шалаш просунулся граф Глостер. Его доброе и обеспокоенное лицо повисло и закачалось рядом с лицом Лира: «В каком вы низком обществе, милорд!» Эдгар, испугавшись, что отец узнает его, отодвинулся в тень и спрятался за маской сумасшедшего Тома — задергался, стал подпрыгивать на месте, подвывать измененным голосом и понес, понес свою вещую ерунду. Глостер докладывал королю печальные новости, а сам слушал взвизгивания нищего психа, слушал и не мог оторваться; что-то в этом голосе беспокоило графа, но что? — по лицу его полосами, как тени, пробегали недоумение и настороженность. Очнувшись, стряхнув с себя остатки этого сна наяву, граф заговорил о более подходящем пристанище для короля, о находящейся поблизости ферме…

И шалаш внезапно разрушился.

Нет, ну все-таки как переводить такие фамилии? Вот как правильно называть этого иллюстратора Уайльда: Бердслей или Бердсли? Инет и туда и сюда дает тысяч по 30 вхождений… Где провел годы изгнания Гюго: на Гернси, или на Гернсее? Как называется первый роман Скотта: «Уиверли» или «Веверлей»?

Это, видимо, тоже неопределенный артикль.

Интересно, как это может союз «и» соединять целое и часть?

Действительно, это профессиональное выражение глаз всегда поражало меня своей безошибочной узнаваемостью: шлюхи, менты, чекисты, вахтеры, искусствоведы, политики, журналюги, бандюги…

Любопытная оговорка: политика Лира — ария Лира…

Хиляк. Мне тут не в чем было зимой с внучкой гулять, так Лана мне отдал новенькие сапожки на меху 48-го (Сане оказались маловаты!). А я 43-й лишь года два назад себе растоптал, раньше 42-й и даже 41-й носил. Но зато тепло, подумаешь, на пять размеров больше…

Вот оно, наконец, ключевое слово! Покрытые легендарным флером, бандиты превращаются в королей и аристократию! Смотрите, ведь в воровском мире и коронование, и жулья кровь, и мы воры, а остальные – фраера, которые существуют только для того, чтобы воры их драли, и продолжать аналогию можно до бесконечности. А затем — смотрите: Лировская братва, Макбетовская ОПГ, бригада Фортинбраса; разборки по понятиям: Клавдий шлет маляву законнику-смотрящему по Норвегии — и [воровской] закон побеждает. «Закон», между прочим. Характерная оговорка. Чего стоит разговор с пехотным капитаном: «Братан, куда идете?». «Да с польсокй братвой разбираться»… — для интереса попробуйте продолжить в такой стилистике, увлекательнейшая игра. Можно даже взять и денег заработать, переписав в этой стилистике кое-что из Шекспира, книги уйдут влет, а братва будет пùсать горячим кипятком от такой трактовки!
И – это можно! Только не переходить на эту трактовку как на универсальную. Скажем, «Ромео и Джульетта» (был такой американский фильм, ну не понравился, выпендреж какой-то; у Дзифирелли, который мне тоже не очень, и то лучше), «Золотого ключика» (вот уж точно типичная история отрицаловки) или фиванского мифа (хотя, с другой стороны, уж тут уж идет типичная бандитская разборка, даже я бы сказал – мафиозная, с обрядами: неразрешение хоронить отступников; а уж самоослепление и самоизгнание Эдипа [чуть не оговорился: «Лира»!] — это уже что-то от якудзы (кстати Гемон бросился на меч, чем не харакири). Впрочем, если говорить о греческих героях… да что там, — об их богах… не хочу делать невольных комплиментов нашей братве, но… Послушайте замечательную песнь Тимура Шаова «О древнегреческой государственности», кажется так…

А вот и очередная фрейдистская оговорочка!

Нет, это не было оговоркой!

Эй Михалыч, не превращайтесь в Льва Николаевича!..

Кажется, это, все же, называлось не конюх, а грум.

Это, надо понимать, сеттеры. «У английского сеттера ласковый, добродушный нрав. Единственная проблема, которая у вас может возникнуть при отдыхе в общественном месте с собакой — это стремление её что-либо украсть съестное у соседей, благодаря сильному от природы чутью» [А изучали ли Михалычевы студенты подобные вещи?..]

Замечательный лингвистический анекдот: Как переводится неопределенный артикль? — «Как бы». А определенный? — «Конкретно». [Где-то выше я этот анекдот цитировал на михалычево «как бы», но без расшифровки. Но здесь, в контексте, совсем актуально, поэтому решил и анекдот привести целиком.]

Это прекрасная демонстрация того, что театру доступно все. Доступно воплотить все что угодно, причем в доступной (не элитарной!) форме.

А вот я не стал бы делать «неприличную» королеву. Я гляжу на свою внучку и вижу, насколько она настырна, эгоистична и требовательна (в хорошем, в хорошем смысле, ей всего девять месяцев!), поскольку пока не осознала (тельцем-то к ним тянется так сладко! к мамкиной титьке-то!) своей зависимости от взрослых. И когда дети сами становятся взрослыми, а родители дряхлеют и становятся зависимыми от взрослых своих детей, они (дети) воспринимают это как восстановление справедливости. А там — уже все зависит от… боже мой! Кто бы сказал, от чего это зависит! Дети, на которых родители не могли надышаться, садистски третируют беспомощных родителей [Патриция в «Оркестре» хотя бы]. И наоборот, те, кто не знал элементарного ухода, холят и лелеют своих престарелых предков, которые этого ну никак не заслужили. Ну нет никакой зависимости, никакой закономерности, в каждом случае – иначе! Как там, у Петросяна, кажется? «Пап, ты ничего не понимаешь в современной жизни. Дай денег». Какая там сатира! Реальная цитата из моих с детьми разговоров. Только что разведенная во времени. Впрочем, я, что ли, лучше был?.. Да что там греха таить! – и остался, как это ни стыдно, — как-то поймал себя на этом…

Когда мы на семинаре у Розы анализировали «Идиота», было обнаружено, что первый акт практически полностью [Федор] Михалычем написан и соответствует первой части романа. А вот второй приходится по крохам набирать из остальных трех частей. Поскольку там начинается игра хронотопа, возникают перерывы по времени между сценами, а затем – воспоминания-рассказы о том, что происходило в эти перерывы. Место действия попутно тоже меняется, хронотоп мечется туда-сюда, прямо как в бунинском «Легком дыхании», как это отмечал Л.С.Выготский (кажется, я об этом уже говорил). И таки меняется «плотность» повествования, плотность действия, плотность сотворенной автором действительности, из которой постановщику предстоит сотворить действительность следующего порядка — сценическую, которую тоже нужно найти — художественно верную: и не жиденькую, и не концентрированную как рапа. [Какую сварганил Серебрянников в «Изображая жертву» — несъедобно.!

Для меня квинтэссенция одесского юмора — фраза кондуктора из анекдота: «Чтоб ты так доехал, как ты заплатил!». В реальной жизни же — был я раз в Одессе — этот, с позволения сказать, юмор подчас оборачивается простым хамством. Например, вместо того чтобы в набитом битком троллейбусе спросить, не выхожу ли я на следующей (анекдот: «Вы выходите на следующей?» — «Да». — «а тот молодой человек перед вами выходит?» — «Да». — «А откуда вы знаете?» — «Я его спросил». — «И что он вам ответил?»), женщина – когда двери уже отворились, — поняв, что мне ехать дальше — заявила: «Это вы хорошо придумали — встать на проходе!» Кому-то, возможно, и понравится, по мне же – простое бескультурье, лишь подкрашенное одесской, я бы сказал «одесситской», стилистикой; не подумайте, что это все лишь оттого, что в деле был замешан я сам.

Три года назад, на мое 50-летие, Лена Кулышева придумала чудный капустник, в котором был гениальный в своей простоте номер. Таня Галкина гениально же, как она всегда делает все, за что бы не взялась, «по бумажке» читала крыловскую «Ворону и Лисицу»: занудным — с оговорками, перечитками — голосом. А Лена Храпунова пантомимически изображала Лисицу — подчиняясь произносимому (Ворону, кажется, делала сама Кулышева). Это было замечательно.

А это, Михал Михалыч, называется «трагикомедия», едрена вошь! И из одного теста, уважаемый хер Манн, сделаны все театральные жанры, если, конечно, это настоящий театр, а не профанация.

До меня, кстати о хере Манне, вдруг дошло, что у пушкинского Германна не только нет имени. Его фамилия означает «господин человек», то есть «некто, некий», другими словами, фамилии у него тоже нет, он то ли фантом, то ли каждый из нас, кто угодно…

Возвращаясь к Михалычу, еще раз замечу, что трагедия и комедия, в общем-то, Херманн абсолютно прав — зеркально отраженные от наименее условного жанра драмы — два наиболее условных жанра и это действительно их чрезвычайно роднит.

Наконь!

Ну точно — грума!

А вот это — здорово!

Вот, кстати, интересно: корнуэльский. Но Корнуэлл. Куда вторая «л» подевалась? Что за грамматическое правило!.. или переводческая традиция?.. И вообще — полуостров называется Корнуолл. А значит — корнуоллский (действительно, откуда в английском мягкое «л»?).

Что бы это значило? Михалыч включил пищалку? А по какому поводу? Он хотел уточнить качество интонаций Реганы и не нашел подходящего слова в нормативной лексике?

Н-да… Как говаривал Геныч, что посмеешь, то и пожмешь. Впрочем, это так, хихи, не имеющее отношения.

Это цитата из «кавказского анекдота?

Между прочим, интересно, почувствовал ли что-либо схожее, хоть в какой то миг, Горбачев на Форосе? Хрущев в 64-м – тот наверняка.

Да, а я, помнится, для дипломной «Чайки» приволокал откуда-то киловаттную «лягушку», которую подключил через девятиамперный латор, а псевдокеросиновую лампу подключал через собственноручно спаянный тиристорный регулятор.

А у меня в «Козетте», с подачи Андрюши Симакова (а также из воспоминаний о самом начале таганковского «Гамлета»), все было с точностью до наоборот. Чтобы расширить сценическое пространство, я подвязал кулисы за низ к штанкетам и в результате сцена раскрылось до стен, а сверху повисло некое подобие грозовых облаков. И так шло все действие. А после закрытия занавеса, на поклоны, пока звучали вступительные такты любимой Динилиной «Лейлы», актеры за занавесом распихивали по углам все, что еще оставалось на сцене и, торопливо дергали за специальным образом привязанные веревочки (я лично придумал эти узлы и, поскольку кромен меня никто не знал, как это делать, перед спектаклем носился по сцене с стремянкой и лазил-вязал эти петли), чтобы при раскрытии занавеса перед зрителем предстал «золотой балаган»: строгая пастельных тонов одежда сцены, залитая полным театральным светом и заключающая в себе пресловутое, в котором уже начал звучать голос Эрика Клэптона [«Layla, you got me on my knees. Layla, I'm begging darling please. Layla, darling won't you ea», — почему-то меня никто не упрекнул в том, что в конце французского спектакля звучит американская музыка? я и себе не могу объяснить это иначе, как памятью о Даньке — он был еще жив, когда я писал инсценировку — да обычным прагматизмом: хороший ритм, так подходящий для скандирки], пустое пространство. И лишь после паузы в нем появлялись — то вместе, то поврозь, а то попеременно — исполнители, выходя на поклоны.

Не удержусь от обычной хохмы. В левом нижнем углу самого полотна нарисован мальчик, стоящий по икры в воде. Так вот, он как две капли воды похож на меня, каким я был в соответствующем возрасте. Поэтому, когда заходит речь об этой картине, мне всегда крайне трудно сдержаться, чтобы не заметит эдак между делом, что этого персонажа художник рисовал с меня.

В общем-то все это и для меня всегда было больным вопросам, как, впрочем, наверное, для любого театрала. Видимо, здесь срабатывает закон сохранения: да, театральное искусство — величайшее из искусств. Но за это расплачивается бренностью. Да, некоторые говорят, что спектакль можно снять на видео. Но я глубоко убежден (несмотря на то, что великий Г. С. Жданов и утверждает, что излучение, излучаемое — пардон за тавтологию — в объектив камеры, затем исходит с экрана в зрительный зал), что на видео не попадает собственно сам спектакль: атмосфера театрального зала, связывающая сцену и зрительный зал, — остается только (ну, почти только) внешняя форма, каркас, не наполненный тем, что М. А. Чехов назвал душой спектакля, остается только его тело. С другой стороны, тот же «Месяц в деревне» Женовача произвел на меня, пожалуй, более гармоничное впечатление в телеварианте, чем тот, который я видел из зрительного зала. Но этому может быть сразу несколько объяснений. Во-первых, я мог оказаться не на самом лучшем спектакле (хотя фоменковские актеры, как в свое время товстоноговские или эфросовские, обладают высокой стабильностью игры), это было на выезде (впрочем, собственной площадки у них и не было). Во-вторых, с другой стороны, при съемках можно было сделать несколько дублей и выбрать наиболее удачные. А в третьих, эти выходы на судорожные монологи, сквозной прием спектакля, в зале мне показались чрезмерно формальными и несколько раздражали, а видеомонтаж позволил эти монологи накладывать на видеорапид; это в условиях театра было невозможно, а здесь приводило прием в гармонию со спектаклем в целом. В целом же вывод у меня такой: режиссер использовал – осознанно или нет – прием, который более уместен в кинематографе а не на сцене, а именно – остановил реальное течение времени. И в результате при переносе на экран прием заиграл, в то время как на сцене он выглядел чисто формальным изыском; иначе и не могло быть: актер в театре не способен существовать в условном времени, не вываливаясь из образа в пользу чисто формальной внешней изображаловки или лишенной какой-либо логики однообразной истерики. А вот в кино с помощью монтажа или рапида можно сцену, сыгранную актером в реальном времени, то есть в естественном для него способе игры обыграть в плане деформации хронотопа как угодно. Хотя и там, на мой взгляд, не стоит этим злоупотреблять. Дурдом довольно быстро утомляет.

Это что, про словесное действие? Тоже мне открытие!

Наверное, посылы, все же, что за посылка? Что-то я никогда такой почтовой терминологии не слышал в подобном контексте. Или это завершающее четверостишие баллады, как у Сирано? Фехтовальный выпад?

Ме пуркуа па? Если у Шекспира и мужчин, и женщин играли только мужчины… если Стрелер в роли Шута выпустил актрису, ту самую, которая играла и Корделию. [Повтор.] Почему не попробовать Лира сыграть актрисе. Если Виктюк, не убоясь воспоследовавших насмешек, доверил женскую пьесу мужчинам, почему бы не поставить всего «Лира» одним только «слабым» полом. Продуктивнейшая идея для любительских коллективов! А также для современных феминистических тенденций в искусстве.

Мне почему-то вспомнился — уже забыл название — странный, неправильный, с наигрышем и выпендрежем, но будоражащий и не забывающийся фильм Евтушенко, где вот таким вот образом выбегала совершенно обнаженная красавица а ля Кустодиев, это для нашего кинематографа было внове — особенно темный треугольник в паху — и безумно красиво, как белый квадрат на белом фоне (это уже другой художник той эпохи).

Вот чем надо было мне занять моих «призраков» в «Козетте»! Идея ведь в основе аналогичная. А вот действие, физическое в особенности, я так и не выстроил. Стоят столбами да вещают. Надо будет, когда станем восстанавливать, взять Наташку за жабры и проработать все это подробно. Ну хотя бы «расступающийся и смыкающийся» лес сделать по-человечески (по-лесному — «Улитка на склоне»)!

По-моему, изгаляться, все же…

Посмотрел у Даля, можно и через «и», но уже при Владимире Ивановиче это было «перм. арх.» Впрочем, может быть, за полторы сотни лет формы поменялись местами? Не знаю, вроде бы, «а», а не «и» чаще…

Ой, прошу прощения, Михал Михалыч, не дочитал статью у Даля: «…кажется, это два разных глаг. изгаляться, насмехаться; а изгиляться [болд ЛЬВОВИЧа], ломаться, изгибаться». Другими словами, они не издеваются над Лиром, а просто ломаются, изгибаются. [Мне особенно понравилось это «кажется». Такую бы осторожность и корректность, я бы сказал – интеллигентность, иным современным ученым.]

И кстати, замечательно получилось у Лены Кулышевой — это то, что посреди басенного бурлеска выросло два островка: драматический («Два голубя») и трагический («Волк и Собака»), а я еще все завершил трагикомедией, пришив к Ленкиному спектаклю хвост в виде «Гумулюса».

Здесь я замыкаю уста. О жанре я уже сказал в другом месте, сказал немного, но, как я считаю, практически исчерпывающим образом: http://tlf.narod.ru/Publications/genre.htm.

Не о жанре, не о жанре. Кинолента видений, такой термин использовал, кажется, Геныч; но вот кто ввел его, я понятия не имею… Глянул в инет; видимо, все же, КС. [Каюсь, «Работу…» открывал последний раз лет двадцать назад, не меньше, да и тогда-то не особо тщательно — уж больно слабый литератор был великий реформатор. Лучше бы уж, право слово, он изложил свою систему как учебник — на манер своего ученика М. А. Чехова, — чем беллетризировать книгу.]

Замучился я извиняться, может, я это уже говорил. Это последняя оговорка. Отныне я не оглядываюсь назад, пришла в голову мысль — получайте.

Однажды Щедрин на занятиях сказал: «Вчера была у меня репетиция во французском театре, и я вдруг понял, что, играя на неродном языке, актеры оказываются защищены, у них как бы маска: мол, я — не я. И как результат им легче раскрыться, они оказываются защищены, им легче играть. Прошло буквально два-три года — ни я, ни Борис Ефимович тогда об этом не знали, — но я не забыл этот урок, и он вот уже третий десяток лет ведет меня в моем творчестве.

Нет, думаю, здесь стилистическая неточность. Не Михалычу же они предлагали крутить — не крутить, это просто устойчивый оборот «как ни крути», откуда здесь множественное число?

Я тут параллельно телевизор слушаю, «Улицы разбитых фонарей». Бью по клавишам, набираю слово «раскрытие» и на какой-то микромиг схожу с ума: какое еще «раскрытие» у Шекспира? Хотя… драматургия, конечно, сродни детективу.

А вот мне вспоминается, как кто-то, кажется, Фира, говорил (в последнем случае — говорила), что серьезные профессиональные переводчики относились к Пастернаку-переводчику неоднозначно, ему вменяли, что он слишком вольно ведет себя по отношению к оригиналу. И в это верится, ведь сам по себе он был великим писателем. И в этом плане предпочтительней, скажем, Лозинский, переводы которого не только высокого литературного качества (это я и сам могу подтвердить), но и максимально корректны по отношению к оригиналу.

Обещал не вмешиваться, не выдержал при виде такой ахинеи. Это часто бывает с гениями, когда берутся не за свое дело. Ну пиши ты, переводи, но не лезь ты в то, в чем не смыслишь. Как говаривал Козьма Прутков: «Рассуждай токмо о том, о чем понятия твои тебе сие дозволяют. Так, не зная законов языка ирокезского, сможешь ли ты высказать мнение по сему предмету, которое бы не было неосновательно и глупо». Какой — еще с Аристотеля — главный признак трагедии? Правильно, наличие катарсиса. А вовсе не мрачность или веселость! Присутствует ли он в шекспировской трагедии? Почти во всех, кроме поздних, но их и шекспироведы относят к особому жанру, скорее к драме. Какой главный признак комедии? Взгляд свысока, взгляд критический. А вовсе не то, что они смешные. [Прошу прощения, дальнейшие теоретические мои высказывания можно не читать, поскольку вся моя теория жанра уже изложена и, возможно, прочитана вами по ссылке, указанной выше.] Комедия не смешит, а высмеивает, то есть судит-осуждает. А стилистика ее может быть и невеселой (те же комедии Данелии, Рязанова или михалковская «Родня»). Можно было бы сказать, что Борис Леонидович говорит о трагикомедии, не используя этот термин. Но нет, нет в шекспировских пьесах, за исключением указанных ниже в красной квадратной скобке, расположенной внутри круглой, признаков трагикомедии, когда непрерывно сменяемый угол зрения поддерживает в зрителе состояние: как участника событий, так и критика, высмеивателя событий, то есть он вынужден высмеивать-осуждать самого себя, то есть подвергается художественному насилию, не самое приятное занятие. Почему и зритель трагикомедии – человек, к этому готовый и на это согласный, немного мазохист. У Шекспира либо сопереживание герою и катарсис в финале (трагедия), либо отстраненно-критический взгляд на происходящее (комедия). Признаками трагикомедии обладают лишь отдельные пьесы великого драматурга, и это также давно особо отмечено шекспироведами («Мера за меру», еще какие-то две-три, уже не помню [к так называемым «мрачным комедиям», или «проблемным пьесам» шекспироведы относят также пьесы «Троил и Крессида» и «Конец - делу венец»; я бы сюда еще и «Венецианского купца» отнес, пожалуй; но сперва нужно перечитать]). Они настолько «нешекспировские», что их, кстати, и редко ставят. По крайней мере, когда говорят о шекспировской поэтике, имеют в виду прежде всего не эти пьесы.

А вот великий переводчик Еврипида в театре явно разбирался лучше Борис Леонидовича. Но ведь действительно в сцене поединка Гертруда говорит про сына: «Он тучен и одышлив» и вытирает ему пот (как, кстати, правильно «ему» или «у него»?).

Между прочим, когда я еще учился в институте, это было самое начало 80-х, я брал в театралке первый том Еврипида где-то 1905 года издания. Шикарный фолиант (фотки с защитным листом папиросной бумаги!), не знаю, было ли издание завершено или первым томом все ограничилось (судя по количеству вошедших пьес, рассчитано оно было томов этак на пять). Так вот, переводы Анненского сопровождались его же большими аналитическими статьями – к каждой пьесе; так что я имел возможность убедиться в том, что этот автор таки разбирается в театре — и серьезно. Кстати, кажется, еще и под редакцией все это — Бальмонта. Во какие раритеты выдавались на Петровских линиях на руки бедным студентам… Эх, другой бы на моем месте заиграл. А я как-то не осмелился.

Что касается «анализа» Иннокентий Федрыча, то его нельзя воспринимать как объективный, литературоведческий, подход здесь чисто театральный. Например, такую логику следует выстраивать, работая, скажем, над ролью Клавдия.

Ну, не знаю, для Пастернака «выдающийся», что бы ни говорили, маловато. Для Анненского, пусть и не настолько, насколько для Борис Леонидыча, — тоже маловато.

Наверное, я дурак, но это я не могу, это невозможно для меня — относиться к этому как к игре. Данила меня, наверное, высмеял бы… Труп своего ребенка не может быть игрой, это разрывает сердце, и мне странно, что я жив до сих пор… почти пять лет! Наверное, чтобы избыть это неисчезающее чувство вины… Спектаклями, прозой, этой игрой с Михалычем? Не знаю, ничего другого не умею.

А я что говорил!

[Это тоже можно не читать, см. Эссе о жанре.] Да уж, Михал Михалыч… Действительно бог знает что, божий дар с яичницей. Причем тут жанр? Трагизм – это не жанровый признак, а скорее стилистический, а фарс и прочее – все это разновидности одного жанра – комедии, как же можно допускать такую классификационную путаницу?

Ага, причем неспеша, чтобы не вызывать паники. Этот несмешной анекдот в свое время почему-то приобрел неслыханную популярность. Подозреваю, что вылупилсяы он из занятий по ГРОБу (потрясающие у нас аббревиатуры; папа рассказывал, что была и такая, например, должность: «замком по морде» -- заместитель командующего по морским делам).

И, конечно, Можаев, выше я, кажется, упоминал замечательный фильм Станислава Ростоцкого «Из жизни Федора Кузькина». [Вроде, нет; может, намеревался.] Да и вообще это один из режиссеров, воспевающих этого героя (тот же Мельников [герой, а не реж, конечно). Другие, между прочим, фактически исчерпывают список высшего эшелона советской режиссуры эпохи «застоя», которая родилась в хрущевскую оттепель: Данелия (практически все фильмы которого посвящены этому герою: от «Не горюй» до «Насти»), Рязанов (тот же «Берегись автомобиля», Михалков (от «Свой среди чужих» до «Родни»), Панфилов, Митта (кстати, не по теме: я заметил, что почти во всех фильмах последнего в центре отношения немолодого мужчины и совсем юного создания женского пола: «Звонят, откройте дверь», «Гори, гори, моя звезда», «Сказ про то, как царь Петр…»). Ну и, конечно, апофеоз этой темы — здесь был избран неслыханный жанр: трагедия, – быковская лента «Чучело».

Любимое понятие Геныча — опять любовь к французскому…

Вот ведь странная вещь. Умнейший человек, бессребреник, всегда находившийся в оппозиции к власти, но даже Михалыч поддался этим шестидесятническим розовым соплям. И еще это показывает, насколько за последние буквально годики беспрецедентно эволющионировала социальная психология. Всего несколько лет — и уже мы прекрасно понимаем: и разоблачение культа было половинчатым и обусловлено не только (и не столько) стремлением к честности, но и (сколько) необходимостью сделать из этого разоблачения дубинку против своих соратников по Политбюро. Не говоря уж о том, что политзеков освободил вовсе не Хрущев, а Берия; факт еще до конца не осмысленный, как не осмыслена сама личность этого человека в пенсне: действительно ли это был дьявол во плоти или он был ничуть не хуже и не лучше прочих членов «группы глухих согласных», просто сильней и опасней, почему и был особо густо вымазан ими же в дерьме. Вот и амнистия замалчивается. Может, и остальное ложь?
Кстати, о «гуще народной жизни»… Ну не бедствовал, все же, Никитка, нормально он жил. Не хуже многих, лучше, пожалуй. Лучше того же колхозника, которого он заставлял сеять кукурузу вместо пшеницы.
[Вновь повторное теоретизирование — можно пропустить.] И опять же: а как вы, Михал Михалыч, представляете «не здесь» произвести это отделение. Трагикомедия – это не смесь двух жанров, это совершенно цельный и самостоятельный жанр, не имеющих ничего общего ни с трагедией, ни с комедией за исключением того, что это один из трех перечисленных основных жанров, собственно и исчерпывающих это понятие. Ох уж эта терминологическая путаница. Это как марксова «потребительная стоимость» все время сбивает с толку: все хочется понять, что это такое в денежном выражении, а сбивает — слово «стоимость». Так и здесь, если бы жанр назвали не «траги» плюс «комедия», а каким-нибудь еще словом, было бы гораздо гораздее.

Слава богу, предупредил! Нельзя же так пугать, после такой ахинеи новые кавычки, но текст-то совсем иного качества!

Если бы не Игра, ей богу, обиделся бы! Это явно уже не Шекспир. Впрочем, когда от аналогий Михалыч переходит к конкретике, мысль начинает выправляться, возвращаться к той игривой мудрости, к которой мы уже успели привыкнуть. Я тут подумал: бедные студенты писали все подряд, а потом из этой кучи надо было выуживать рациональное по зернышку…

Замечательная формула. Хоть и не из этого контекста. Еще на «Черной комедии» я заметил, что когда сразу делаешь сцену так, как это напрашивается, она остается плоской и неинтересной. Ты начинаешь искать другие ходы, проходишь по замкнутой (как выясняется в конце) анфиладе различных ошибочных (это тоже выясняется в конце) проб. И пройдя по этому кругу, возвращаешься в то место, с которого начал, делаешь так, как и виделось с самого начала, но теперь уже сцена наполнена всеми теми пробами, которые указали, как неправильно, и это правильное уже существует выпукло и объемно на бэкграунде пройденного якобы напрасного пути.

Дата добавления: 2015-09-03