Лирическое отступление о неразделенной любви: Алексей Дмитриевич Попов, русский художник 4 страница

[Кстати, если вспоминать о споре Геныча с Михалычем, о режиссерской жестокости … Видимо, за нее режиссер и платит этой самой любовью …]
И еще одно. Читал я, конечно краткую, но емкую брошюрку бабы Мани «О действенном анализе…». Трудно сказать, где она передает то, что действительно от КС, где то, как она его поняла и интерпретировала, где то, что привнесено каким-то еще влиянием (того же М. А. Чехова, скажем). но здесь это и не имеет значения. Я к тому, что основа, вернее причина появления метода действенного анализа по Кнебель — это то, что КС пришел к решению практически полностью отказаться от застольного периода, мотивируя это тем, что длительное «застолье» вызывает отчуждение актера от персонажа; отчуждение, которое впоследствии приходится преодолевать, чтобы добиться полного переживания. Прочел я и почувствовал дежа вю. А потом вспомнил место из брехтовской «Покупки меди» — о том, что полезен длительный застольный период, помогающий добиться искомого отчуждения и препятствующий возникновению нежелательного переживания … Комментарии, как говорится, излишни…

Спасибо, Михалыч, я этого даже и не знал.

Кстати, летом я по многу раз прохожу мимо улицы Алексея Дикого, когда пешком хожу от метро «Новогиреево» к одноименной железнодорожной платформе или в обратном направлении — когда еду на дачу или с дачи. И много раз, глядя на прохожих, задаюсь вопросом, многие ли из них знают, кто он такой, этот Алексей Дикий. Которому, чтобы уцелеть, пришлось играть Сталина («не человека, а гранитный памятник», как говаривал сам Алексей Денисович), Нахимова и прочих помпезных киногероев. [Обо всем этом у Михалыча, где он рассказывает об играх режиссеров.] Между прочим, так и не знаю, почему именем Дикого назвали что-то именно там. [Далее я выскажу свою ироническую догадку по этому поводу.]

Тоже не знал. Этого-то за что, он, кажется, всегда был совершенно аполитичен. Впрочем, у нас как? Было бы за что, вообще убили бы…

Интересно, многие ли понимают, что такое «номенклатура»? Я, например, никогда не задумывался до того, как прочел книгу Восленского. А до этого, повторяю, даже не задумывался над смыслом этого красивого слова в нашем совковом контексте. А ведь это «господствующий класс Советского Союза»! Да, собственно, если немного подумать, и сегодня ситуация не изменилась: та же клановость, та же неподсудность «своих» и прочие признаки. Разве что в те времена все это не обнародовалось, а сегодня все всё знают… и все это им сходит с рук. Ему говорят: ты своровал, а он: да, ну и что?.. [Прямо как в том анекдоте про Царева и Ильинского, который приведен где-то ниже.] И нечего ответить.

Кстати, говорят, что в зрительном зале театра Советской Армии существует акустическая яма — сидящему на определенных местах не слышно ничего из того, что говорится на сцене, этакий антипод античного амфитеатра, где на самых дальних от орхестры местах с нее слышны самые тихие звуки, например, когда там рвут газету.

Кстати о массовках «Мосфильма». Был такой анекдот. Кутузов говорит: «Если бы у меня было столько солдат, сколько народу было занято у Бондарчука в «Войне и мире», я бы не сдал Москву». Наполеон говорит: «Если бы у меня было столько денег, сколько Бондарчук угрохал на свой фильм, я бы из Парижа и шагу не сделал.

Даа. Было дело, и я участвовал в массовках. По 7 рублей.

И уж не знаю, что у него вытворяли актеры, но когда видишь циклопическую сценографию на снимках его спектаклей… Ничего подобного я больше нигде и никогда не видел!..

И вновь приходящность… Нет, Михалыч, при всей вашей бесконечной мудрости, порою вы бывали слепы, как самый распрерозовый и наивный романтик. Счастье ваше, что не дожили вы до наших дней [весна 2007].

Вот набирал я это описание и поймал себя на том, что кого-то мне возникающий портрет напоминает, попробовал сообразить кого, оказалось… Эфроса. И тут же вспомнил, как смотрел надысь «Отпуск в сентябре», не с начала, уже ближе к концу, вглядывался в черты Даля и тоже мне показалось, что сквозь черты великого актера проступают чьи-то еще черты… черты Эфроса! Ну да, Эфрос ведь, как и Михалыч, учился у Попова и Кнебель. А Олег Иванович был актером Эфроса в его «бронный» период. Так Учитель прорастает в ученика — даже в его облик.

А что бы вы, Михалыч, хотели? Неужели вас самого такие раздумья не одолевали: что я скажу себе на смертном одре? Разве вы стали бы тогда все это писать? А по мне, как только человек «земную жизнь проходит до половины», как только понимает, что осталось столько же, сколько прошло, как только на физиологическом уровне осознается небесконечность своего существования, начинается оценка: достаточно ли сделано, чтобы было не стыдно умирать, и достаточно ли осталось времени, чтобы это сделать в случае отрицательного ответа на первый вопрос. Впрочем (за вычетом борьбы за построение коммунизма, вместо которой лучше подставить другие, истинные ценности; хотя… чем плох коммунизм, если его ограничить всеобщим равенством и счастьем и вынести за скобки насилие, кровь, несправедливость, тоталитаризм и все то прочее, что отвратило человечество от практического коммунизма), лучше всего это уже сформулировал Николай Островский в том лирическом отступлении, которое все мы заучивали в школе как когда-то еще раньше школьники учили «Отче наш».

Одна моя актриса, психолог по профессии сказала, что у этого душевного состояние существует даже научное название: «экзистенциальный крисис», — и по хорошему он должен быть у каждого нормального человека в среднем возрасте: у кого раньше, у кого позже.

[Обещанный чуть выше анекдот.]

Рассказывают, что когда в 1974 году разрешили отпраздновать 100-летие со дня рождения Мейерхольда и Царев на торжественном заседании в ВТО вышел зачитывать письмо от ЦК и правительства, его перебил из зала Ильинский: «Позвольте, а какое имеете право не просто на сцене, но и вообще здесь в этот день находиться вы, про которого если не молодежь, то люди постарше вроде нас с вами прекрасно знают, что именно вы с Жаровым написали донос на Всеволода Эмильевича». На что Царев ответил что-то вроде: «Ну и что? Я никому не позволю сорвать ответственное мероприятие» -- и принялся зачитывать письмо. Игорь Владимирович поднялся и покинул зал, поставив оставшихся перед выбором: остаться или уйти (он-то был неприкасаем, ему позволялось все… кроме того, чтобы играть Кутузова; Рязанов рассказывал, что ему чудом удалось этого добиться – против была сама Фурцева). Кто какой выбор сделал, история умалчивает.

А может быть, это только красивая легенда и все было не совсем так или совсем не так. И даже — что вовсе не писали Жаров и Царев никаких доносов, а сплетню сочинили недруги и завистники этих безусловно великих артистов. Хотя и не святых.

Но с другой стороны, как до конца сохранить человеческий облик в этом гадюшнике, который представляет собой профессиональный театр? Говорят, Фаина Георгиевна Раневская как-то сказала молоденькой восторженной актрисе (кто-то идентифицировал последнюю с Ией Саввиной): «Говорить о святом искусстве в нашем театре — все равно, что пытаться плавать в загородном сортире стилем батерфляй».

Да и вообще, надоело мне это навязшее в зубах квипрокво, когда сентенцию пушкинского персонажа про гения и злодейство почему-то приписывают самому Александр Сергеевичу. Еще как совместны! И Бомарше действительно был шпионом (и вполне мог кого-то отравить — джеймсбондам это позволяется, это чисто профессиональное, ничего личного). И, судя по всему, таки был убийцею создатель Ватикана. Может, раба он и не распинал, когда ваял Христа. Но то, что крашеный в золотую краску мальчик умер от асфиксии, это, судя по всему, исторический факт. Как говорится в известном анекдоте про армянское радио, мы их всех ценим «не только за это».

Михалыч, по-моему, так и не вступил. Более того, кажется, никому даже в голову не приходило ему это предложить. А меня даже в пионеры приняли на год позже остальных. На этом мое членство практически и закончилось.

Видимо, в честь моего рождения.

Елы-палы, это ведь о сегодняшних антрепризах и мюзиклах. А тогда-то театр был храмом и сам поход в театр — богослужением, свои обряды (гардероб, бинокль, буфет в антракте, обязательная покупка программки – все исполнялось как обряд), я это помню очень хорошо, мне есть, с чем сравнивать. Сегодня же мне не хочется идти в театр, где в зрительном зале посреди напряженной психологической сцены звенит мобильник; кто-то может посреди действия встать и пойти на выход, стуча каблуками. Или даже сблевать (такое было на моем спектакле). Да и на сцене, за редчайшими исключениями (те же «Мальчики», да и то был дипломный спектакль), идет нечто равнодушное, какая-то работа за зарплату, этакое малобюджетное мыло.

Кстати, уже второй раз цитируется этот анекдот, глянул в искалку, фраза имеет более полумиллиона вхождений (даже если на самом деле на порядок меньше, все равно нехило). Грешен, что собой представляет сам анекдот, не имею ни малейшего понятия. Просветил бы кто…

Меня, циника, так и подмывало скабрезно хихикнуть, но я вспомнил, как оно бывает. Когда репетируешь, и пошло живое действие, его хочется репетировать, а кто-то на заднем ряду о чем-то тихо и мирно шепчется. Хочется рявкнуть, и порой и рявкаешь (это я-то!), порой и матом. Да так, что воцаряется мертвая тишина. А чего это самому стоит!..

И к моему стыду руки до сих пор так и не дошли, хотя стоит, много лет стоит у меня на полке знаменитая «Художественная целостность спектакля». [Между прочим, как раз она-то куда-то делась. «Воспоминания и размышления…» и сборник статей нашлись, а «Художественной целостности…» не нашлось, видимо кому-то отдали.]

Боже мой, неужели он уже тогда это знал?! Какая там надежда?! Беспочвенная, совершенно беспочвенная…

Интересно, какой из них: на Горького или на Герцена?

У меня не слишком хорошая память — как на лица, так и на имена. И постоянно я попадаю в идиотскую ситуацию: со мной заговаривает человек, причем заговаривает как с хорошим знакомым, а я, машинально отвечая¸ мучительно припоминаю: знакомое лицо, но где и когда я был с ним знаком. Мне безумно стыдно, я изворачиваюсь, но так и не могу вспомнить. Бывает, удается запудрить мозги собеседнику, избегая обращения по имени, бывает в разговоре всплывают обстоятельства знакомства, но может не всплыть-таки имя. А бывает, проницательный собеседник меня просекает, и получается форменный конфуз. Да и в театре мне сплошь и рядом приходится говорить недавно появившимся участникам: «Извините, никак не могу запомнить, как ваша фамилия…» И каждый раз бывает неловко…

Эх, помню, как вез я на метро Сироту на рабеевский спектакль, уж не помню, какой, кажется, «Чинзано» (спектакль Розе, помнится, понравился). И было удивительное общение один на один. А ехать было далеко, то ли на «Севастопольскую», то ли на «Новые Черемушки». Это были счастливейшие минуты моей жизни. Помнится, она вдруг почему-то заговорила про фитцджеральдовский «Ночь нежна». На следующий же день я достал роман и прочел, после чего как бы невзначай заговорил с ней о нем. Роза Абрамовна оживилась и с интересом оглядела меня. Потом мы были соседями, несколько раз случайно встречались на улице, собирались с женой как-нибудь навестить ее дома, да прособирались: как-то случайно шел я по улице Бориса Галушкина, где ВГИКовское общежитие, случайно разговорился с одним из его обитателей (закурить, что ли кто-то у кого-то попросил; кто-то или оба были слегка подшофе, языки развязаны), который работал где-то в постановочной части ефремовского МХАТа, и в этом случайном разговоре случайно прозвучала весть о ее кончине…

Да, Роза Абрамовна не видела ни одной моей работы, Глаголин – тоже. А Щедрин видел очень слабенький прогон «Непрошеной». И лишь спустя годы он был на еще сыроватом «Мнимом больном» и шутливо похвалил меня сиплым голосом [он приехал на спектакль, кажется, с сыном, сильно простуженный]: «Молодец, рамочку придумал».

Как-то несколько лет назад Щедрин случайно забежал к нам на репетицию. Я немного припоздал, и когда зашел в зал, БЕ был уже там. Он смеялся, шутил, оживленно беседовал с Еленой Георгиевной и актерами. Кажется были и покойный Иван Филиппович и ныне здравствующий Олег Дмитриевич. Щедрин как раз тогда задумывал «Комиков» и говорил о возможности поставить их у нас (!), говорил, что его стала занимать тема, как человек встречает старость. Парадокс, он поставил этот спектакль с Ивановым и Адоскиным, но прошел этот спектакль недолго: в декабре 2002 года не стало Бориса Владимировича Иванова. А Иван Филиппович, которого, как мне кажется, БЕ прочил на ту же роль, ушел из жизни почти два года назад [писано весной 2007].
Так вот, несколько ошеломленный появлением Мастера, его бьющей через край энергией, его наполненностью молодым энтузиазмом, я не отреагировал на какую-то шутку. А он засмеялся, ткнув в меня пальцем: «Смотри-ка, у него нет чувства юмора!»

Дальше Михалыч (и я тоже) приведет ряд театральных легенд о том, как «прикалывался» в свое время Чехов.

А я вдруг вспомнил, что мы отмечали окончание института у меня дома; у меня была самая большая комната. И были Щедрин и Муковозова. А вот больше не помню ничего.

Который когда вырос и стал крупным режиссером и педагогом (в Белоруссии), запрещал своим студентам жениться и выходить замуж. Чем-то в этом ожидаемо от ученика АД…

А у меня совершенно кощунственная ассоциация: «Кто подставил кролика Роджера»… И еще человек-невидимка.

Шутки шутками, а театральная легенда гласит, что однажды Эфрос сказался больным, чтобы не ехать на какое-то совещание при ЦК, а сам поехал на встречу с молодыми то ли актерами, то ли режиссерами. Поехал, не соблюдя чего-либо типа описанной конспирации. Кто-то стукнул «куда надо», и на другой день его сняли с главрежей Ленкома. И, возможно, если бы не это, АВ и сейчас был бы жив и дарил нас своим талантом… [Еще один пример «судьбоносного пустяка»] Так что вот, шутки шутками… Сказывают, что в этот период безвременья, пока его не взял к себе Дунаев, он от нужды даже режиссировал эстрадные концерты. Да, помню, это рассказывал Щедрин: «Иду, вижу афиша какого-то концерта в "России", а на ней: режиссер А.Эфрос».

Фраза непонятная, но все написано именно так, я несколько раз перечитывал. Это, что ли, была цитата из лавреневского «Разлома», а редакторы-корректоры потеряли пару-тройку слов?

Таня рассказывала, что точно так же выкладывался в своих показах-пробах и ЮБ.

Ах, никогда я не забуду монолог Скофилда в бруковском «Лире» (я уж не помню, снял ли Питер фильм по своему знаменитому спектаклю или это просто был заснят сам спектакль [фильм, проверил]). Медленная, тусклая, монотонная речь, неподвижное лицо на весь экран. И на этом неподвижном, застывшем лице живет и непрерывно меняется напряженнейшее, насыщенное действие. За счет чего? Глаз? Или того самого излучения, о котором говорили и Станиславский, и Чехов с Ждановым?

Эх, насколько прекрасными были эти допотопные, из музея театра, приспособления. И сейчас, в эпоху коллекций сэпмлов, во времена галогенок и стробоскопов как-то с ностальгией смотришь на эту технику. Ей богу, никакими современными технологиями не заменишь их «природность», «натуральность». И в моей практике лучшими фонограммами были записанные вживую: «время» — записанный на микрофон метроном, башенные часы – записанные на микрофон каминные, а каминные – сыгранная на треугольниках [это такой музыкальный инструмент] профессиональным музыкантом мелодия. И «живой» треугольник за сценой — в «Непрошеной», — отмечающий приближение Сестры, той самой, что с косой.

И кстати, подумалось мне, да, конечно, не стоит бояться, что не получится, в театре, как и в любом искусстве необходимо дерзать, прыгать выше потолка. Но и большим художникам случается не рассчитать того, что имеется в наличии. Есть, есть все же ограничения. Не может взрослый человек, сколь он ни старайся, научиться хотя бы относительно сносно сыграть третью часть Лунной сонаты, если с младых ногтей он часами не гонял этюды Шопена. Нельзя взрослого актера без специальной подготовки научить играть сцены с полноценным, зрелищным восточным единоборством, для этого надо, как Джеки Чан в течение десяти лет, с семилетнего возраста тренироваться по 14 часов в день (да еще и в школе Пекинской оперы). И видимо именно это явилось причиной неудачи (это мое личное мнение) Додина при постановки чеховской «Без названия». Не может, не дошел еще уровень современного актера до уровня, позволяющего ему и превосходно играть драматически, и профессионально играть оркестром на музыкальных инструментах. Не помогут здесь и такие мизансценически-сценографические изыски, как налитый прямо на сцене бассейн с несколькими кубометрами воды, в котором бы плескались персонажи или душ, под которым совершенно голые, обратясь к зрителю срамом, плещутся и переругиваются незадачливые супруги. И самое необъяснимое для меня: как такой большой мастер, как Лев Абрамович, мог допустить такой прокол: после того, как на протяжении всего спектакля звучал на троечку с минусом «духовой оркестр на морозе» – пусть и вживую, — можно было в финале спектакля давать запись одного из лучших (уже не помню, что это) джазовых произведений в исполнении одного из лучших джаз-бэндов!

Здорово сказано, точнее не придумаешь. Я вот все думал, что же меня так раздражает, когда в классической пьесе появляются всевозможные офисы, мобильники и прочие атрибуты современности. А вот в том-то и дело. Когда я объясняю исполнительнице, что Заречная – это типичная лимита, которая готова пожертвовать чем угодно: передком, родным ребенком, первой любовью — лишь бы пробиться в столицу, я вовсе не предлагаю показывать в игре современную лимиту. Это просто путь аналогии, чтобы пробудить творческое воображение в исполнителе — не более. Если Тригорин у меня говорит: «…а я все отстаю, как му… мужик, опоздавший на поезд», это просто театральное хулиганство, которое мне кажется вполне допустимым и даже желательным, вспомним того же михалычева «Лира». Но здесь весьма тонкая материя: например, если после этого «му» сделать паузу, получится пошлятина. Как, впрочем, и всегда, когда на сцене что-то не играется, не живется, а делается.

Поднялся из гроба Сталин, пришел к нашим сегодняшним властям (анекдот эпохи перестройки). Те бросаются к нему: «Иосиф Виссарионович, посоветуйте, что нам делать с этим бардаком?» «Настоятельно нужно сделать две вещи: выкрасить мавзолей Ленина в зеленый цвет и поставить к стенке всех демократов». «А почему в зеленый?» «Так, по первому пункту возражений нет».

И надо сказать, что, прочтя это, говоришь себе: «Зря ты обольщался, что эта оттепель — на новом витке, и теперь не будет того возвращения к старому, того застоя… Все то же самое, то же самое… «Не успела перемениться психология». Да кто ж даст ей успеть! Как только вот-вот начнет ей это удаваться, чуть-чуть и — необратимо, словно какая злая сила вмешивается: «Стоп! Атанде, силь ву пле, блин! А не хотите ли всеобщего счастья по команде?!. А кто не согласится...»

А еще – вспоминаешь первую главу «Облака» в штанах с практически тем же образным рядом, который предлагает Михалыч и столь же неразрывной связью проходящей сквозь нас истории с глубоко интимными процессами, идущими в сознании поэта (цитирую по памяти; можно было найти в сетке и скопировать, но хочется набрать самому!):

«Мама, ваш сын прекрасно болен.

Мама, у него пожар сердца.

Скажите сестрам, Люде, Оле,

ему уже некуда деться.

Каждое слово, даже шутка,

которое изрыгает обгорающим ртом он,

выбрасывается, как голая проститутка

из окон горящего публичного дома […]

обгорелые фигурки слов и чисел

из черепа, как дети из горящего здания.

Так страх схватиться за небо высил

горящие руки «Луизитании».

Трясущимся людям

в квартирное тихо

стоглазое зарево рвется с пристани.

Крик последний, ты хоть

о том, что горю, в столетья выстони…

Поразительно точно. Помнится, еще я учился в институте, может, в период сразу после окончания, я вдруг обнаружил, что исчезла трагедия как жанр в театральной практике. Просто исчезла. И даже если и ставились трагедии-пьесы, они были исключениями и были «неклассическими». На ум приходят только додинский «Дом» на театре, а в кино, пожалуй, только «Чучело», ну и, может быть, с бо-ольшими оговорками памфиловские экранизации Вампилова и Горького… плюс «Тема»… не знаю, да, там трагедийный жанр присутствует. Но рядом: и самопародия, и нечто надуманно-мелодраматическое… Превосходная актерская и режиссерская работа, а жанр какой-то неопределенны, эклектичный, и находишься в растерянности, не совсем понимаешь, как это воспринимать. У Митты это как-то лучше всегда получалось, жанровая эклектика, поскольку он сам это осознавал и сознательно реализовывал. А Памфилов, похоже, не совсем понимал жанр того, что делал (а ведь было время! — «В огне…», «Начало»…).
Подводя итоги сумбурному вышесказанному, в 70–80–90-х проблема жанра свелась к тому, что все (что хоть чего-то стоило) ставилось в одном-единственном жанре, имманентном переходной эпохе – трагикомедии. А в результате все стало единообразным и больным. Но сегодня, глядя на сегодняшнюю сцену, я ностальгирую по временам Петрушевской, Галина, Славкина, всех и не назвать, которые честно срывали повязки с запекшихся ран и густо посыпали их солью. Честь и хвала им! Кстати, вот вам, ребята, домашнее задание: «Москва слезам не верит» — мелодрама (правда, не совсем чистая, есть признаки как комедии, так и трагикомедии); «Чучело» — трагедия (чистая), «Доживем до понедельника» — драма (чистая), «Берегись автомобиля» — трагикомедия (наичистейшая), «Жмурки» — комедия (ну… есть признаки трагикомедии; но уравновешиваются таковыми пародии). Вопрос: в чем жанровое отличие. [Ключевое слово «условность».] Дополнительное задание: жанр фильмов «Криминальное чтиво», «Фотоувеличение», «Беги, Лола, беги», «Полет над гнездом кукушки», «Кэрри», «Маска». Заранее предупреждаю, ответа сам не знаю, но жанры семплов определил совершенно точно, зуб даю!

Удивительно точно, не хуже Леца. Надо будет где-нибудь использовать на эпиграф.

Со мной последние годы (не сравниваю себя ни в коем случае с великими, но причины схожие) происходило нечто похожее. И продолжает происходить. Нет нового материала, который поманил бы. Даже «Остров басен», если сказать честно, я отдал Ленке не только потому что хотел, чтобы в театре были самостоятельные работы, хотя я действительно долгие годы об этом мечтал: театр одного режиссера не есть хорошо, я убежден в этом, — но и по этой причине, я не ощущал к этой работе творческой потенции в себе. И так и пробавлялся на «восстановлениях» старых спектаклей, чтобы поддержать как-то репертуар, работа, конечно, полезная, но это не есть полноценный труд режиссера. Вроде бы сейчас я начинаю выходить из этой ситуации. [01.09.2015]

Странно, почему Михалыч дал это выражение? Я английского не знаю, но и Мюллер, и, сколько я смог разобраться, Вебстер дают (пишется, кстати, в одно слово: «spoilsport») одно единственное значение: «тот, кто портит удовольствие другим», сколько помнится, так называют боксеров, которые и сами толком не боксируют, и другим не дают показать свой класс, выставляют их на посмешище и т.п. Взгляд в сетку дал еще одно значение: специализированная моторная яхта для дайвинга (:-:); правда я так и не понял, так называется класс судна или это название конкретной посудины; похоже, второе, причем круизит где-то в районе Большого Барьерного Рифа… Эх, блин. [Последнее замечание, судя по всему, означает: мне бы ваши заботы, ребята, у кого жемчуг мелок, у кого суп негуст.]
Еще нашел The Old Spoilsport, переводится почему-то «Старый любитель спорта»; название эпизода в описании какой-то аркады под названием «Как достать соседа» (ну и темы, блин, мне бы их заботы [видимо, действительно у меня было ворчливое настроение]).

[А может, я перепутал со словом sport spoiler…]

Нет, ну, великие могут себе позволить многое: не только Лев Николаевич или Борис Николаевич и даже сравниваемый с обоими Алексей Дмитриевич, но и Михал Михалыч… Но уход первого по съехавшей крыше, второго по утрате дееспособности (даже смену тысячелетий увидеть загодя, блин! Нет, недаром на настоящую смену выступил уже комик — Задорнов: знаменательно!). И то и другое разве сравнишь с тем, о чем рассказывает Михалыч, той истинной трагедией, случившейся с АД, рассказ о которой во мне, пар экзампль, уж не знаю, как у вас, вызвал настоящее трагическое переживание? Я счастлив, что с Вами, ММ этого не случилось, что Вы, скорее, как Пушкин, ушли, как Чехов, как Высоцкий, как Эфрос, как Даль — оставив огромное свершенное и огромное несвершенное; я бы так хотел. И не хотел бы, как Гарбо или Сэлинджер.

Помнится, когда я впервые прочел «Лира», мне было, кажется, всего лет 6—7, несправедливость и некатартичность (конечно, я такого слова тогда и слыхом не слыхивал) финала, обрушившегося после того, как уже все указывало на хэппи-энд (если бы не указывало, было бы легче!), настолько меня поразила, что я болен этой несправедливостью по сю пору, не могу с ней примириться. И конечно, возможно, это мне помогло пережить утрату моей Корделии — моего Данечки, моей Данилы, поскольку это переживание уже жило во мне. А может, именно я, тем, что носил его в себе, отчасти виновен в его гибели… кто знает? В начале-то было слово.
Термоядерный композиционный прием: указать путь к хэппи-энду и закрыть его. Таков финал «Чайки»: Нина пришла ко мне, та Нина, которая избегала меня два года, пришла сама… А потом выясняется, что она не пришла, а уходит. Она уже не будет избегать, потому что уходит навсегда. Вернее уже ушла, потому что это уже другая женщина, вовсе не та, которую я пытался эти два года догнать, я видел ее только со спины, я не видел, что гонюсь не за той. А сейчас — увидел: это другая женщина, а той, без которой мне нет жизни, просто нет, она умерла, причем когда это случилось, мне даже знать не дано, я упустил этот момент, пока гонялся за этой. И жить потеряла какой либо смысл.
Если актерам удастся это сыграть, финальная сцена уже не нужна: Треплев мертв, это понятно и без дополнительных объяснений.
Вот, обещался вернуться к «Чайке» позже, но не удержался: поперло. Но позже я все равно вернусь.

Конечно, такого слова нет. Но я примерно понимаю, что хотел сказать Михалыч этим неологизмом. Апологетика (-истский – от -изм) ерничества любой ценой, вплоть до цинизма, жестокости, я бы сказал — беспощадности. Но выбранный жанр такового требует, поскольку — как сам Михалыч указывает — отвергает, ниспровергает романтизм, генеалогия которого – через тоталитаризм – восходит к романтике революционной. Я вспоминаю, как во время одной из последних наших встреч (даже, кажется, самой последней) Геныч разворачивал передо мной замысел поэтического спектакля, в основе которого лежали бы яростные произведения, пропитанные романтикой революции: Бабель, Лавренев, Багрицкий и т.п. [а в походной сумке спички и табак,/Тихонов, Сельвинский, Пастернак], — и в качестве зерна предлагал слоган «беспощадность». Меня он видел основным исполнителем. Горько осознавать, что это случилось перед вечной разлукой, но я отказал учителю, застрявшему в своем шестидесятничестве и будто не видевшему того беспредела, той беспощадности, которая нас окружала в тогдашнем сегодня; я сказал, что я ее воспевать не буду, в наше время это все равно, что воспевать гитлеризм.
Но здесь, у Михалыча, как мы видим, иная беспощадность, противоположная, поскольку она разрушает беспощадность ту, разрушительную и уже – даже – ханжески-слезливую; это беспощадность к ностальгическим ночным слезам мальчиков нашего века о времени большевиков [сам таким был, понимаю это в 60-е, но не понимаю – сегодня].

Между прочим, помню, как я ждал — после того как в начале 60-х Хрущев пообещал, что через 20 лет в Москве будет бесплатный проезд в общественном транспорте, — ждал все эти двадцать лет (странное совпадение – приближалась Олимпиада-80, на которую были какие-то наивные надежды: откроется железный занавес, заживем как все и т.д.). И, как ни странно, именно эта «шкурная» мелочь, это неисполнение обещания (для меня это было обещание не Хрущева, а самой советской власти) и явилась последней каплей, убившей мою веру в это государство. Именно она, а не «прелести» административно-командной системы, не милицейский беспредел, не откровенная коррупция, не чтение сам- и тамиздата вкупе с отсутствием свободы слова и творчества, не гэбэшный обыск, который проводили у моей сестры-диссидентки, из-за которого меня и мою Таню — тогда еще герл-френд — тоже не выпускали из дома, надо было на работу, а мою пишущую машинку забрали (новую! причем назло, для экспертизы достаточно было заправить в машинку лист бумаги и «снять» шрифт) и вернули спустя годы в совершенно раздолбанном состоянии и т.д. и т.п. и проч., именно это… Вот такие вот парадоксы социальной психологии (красиво сказано, правда?).

Нет, «Ночь ошибок» я делал через пару-тройку лет. Но про этого «Лира» я не знал ничего, так что своего «инициатора» я, честное слово, придумал сам!

И это трагедия (в бытовом значении слова), которая встречается всем нам на каждом шагу и не только в искусстве. Просто это так больно, что мы стараемся ее не замечать, не думать об этом. Невозможность согласиться несмотря на очевидность, что неправильно прожил жизнь: неправильно выбрал профессию, неправильно вступил в брак, неправильно воспитал детей, неправильно вел себя с родителями, не уберег дружбу, когда «спасти захочешь друга, да не выдумаешь как»… И остается ни о чем не жалеть в прошлом и смотреть в то будущее, которое у тебя осталось: или жить только сегодняшним днем; или жить только прошлым, закрывая глаза на настоящее и будущее, которые тычут тебе в глаза теми роковыми ошибками, когда-то тобой допущенными. Последний выбор –— самый гибельный. И, как не печально, — один из наиболее массовых, что показывают предпочтения наших электората с менталитетом.

Дата добавления: 2015-09-03