Лирическое отступление о неразделенной любви: Алексей Дмитриевич Попов, русский художник 9 страница

Вот тут-то и возник Василий Иванович. Он уже научился меня обрабатывать — утихомиривать, урезонивать и даже переубеждать.

— Зря, Михал Михалыч. В этом что-то есть. Вот посмотрите: мы поставим их вдоль левых кулис, будут видны только зады коров… (ребята мгновенно выполнили его слова как команду). Кто-то жует, кто-то машет хвостом (немедленно появился первый хвост — брючный ремень). Или поставим их по диагонали (артисты перестроились, «хвостов» стало больше — им нравилась эта игра). Как из зала лучше — перпендикулярно или по диагонали?

— Нет, Василий Иванович, если уж делать ваших коров, то лучше поперек сцены, параллельно авансцене и спинами к нам. Поближе, поближе выдвигайтесь. На второй план.

Они искали пластическое решение, только сценографию «фермы», а я невольно заглянул дальше: ощутил в их решении атмосферу, увидел в нем новый смысл сцены.

— Прекрасно, прекрасно: Коровы смотрят на трагедию человечества! Кто придумал? — Возьмите с полки пирожок. Что смеетесь? Довольны? Ладно. Стали, нагнулись. Теперь кто-нибудь, не поворачиваясь в стойле корпусом, поднимите голову и обернитесь сюда, на Лира. Промычите вашу оценку. Не все сразу, не все сразу! А теперь одна корова повернулась, заинтересованная, всем корпусом. Наклонила голову и заревела. Грандиозно!

«Публика» дружно меня поддержала. Решение было найдено и освоено. Мы быстренько спустили Гонерилью и Регану в зрительный зал. За ними как привязанные полезли со сцены в партер и верные им быки. Композиция закруглилась.

— Основные сюжеты, по местам! Нет, не на сцену — спуститесь тоже в зал, ближе к нам — на крупный план. Усядьтесь перед сценой на пол. Лир, прислонитесь к бортику сцены. Облокотитесь на нее. Продолжаем генеральную репетицию!

— А как же переход? Разрешите начать с перехода…

— Завтра на спектакле и сделаете свой переход. Поехали!

Репетиция пошла дальше, а рядом со мной ликовал Вася. Он хитровато сверкал глазами, потирал по-гончаровски руки и тихо удовлетворенно смеялся. У него были для этого все основания. Он спас прекрасную сцену. Я ведь мог отбросить ее по небрежности и, обидевшись, она ушла бы от нас в глухую невесомость забвения. И уже никогда бы оттуда не вернулась.

Ферму сыграли по-шекспировски мощно, особенно домашние животные. Их участие в трагедии Лира придавало ей вселенский масштаб: сама природа протестовала против несправедливого мироустройства. Я, между нами, очень люблю иносказания в искусстве и мне приятно было видеть, как игра создает на сцене питательную среду для специфически театральной образности и даже символики: за стадом коров мы невольно видим человеческую стадность, стихийное возмущение бессловесных тварей говорит нам о большем, о гораздо большем — о бунтарских тенденциях в молодежном социуме, о кончающемся терпении современного человечества…

Второе открытие для этой сцены — нокаут Лира — сделал на этой же репетиции студент Дапшис. Витаутас Дапшис был очень одаренным режиссером — изобретательным, оригинально мыслящим, но это было не все. Главное, он был прекрасным актером: сдержанным, многослойным, глубоким, как омут. «Нокаут», придуманный им, был психологически подготовлен неразрешимым внутренним противоречием, раздиравшим артиста: как у Кента Лир вызывал у него щемящее чувство жалости, маниакальное желание спасти любимого короля, прекратить его невыносимые страдания каким угодно способом; Как у человека артист Маслов вызывал у него полное неприятие и презрительное отвращение — два этих человека существовали в разных мирах, несовместимых и не пересекавшихся до этой сцены. Супермен Дапшис не принимал слюнтяйства и бестолковщины Мáсловского русского гамлетизма, не мог понять, что это не только Петина бестолковость, но и бестолковость жизни, интуитивно отражаемая Петей. И хотя противоречие было типично игровым (несоответствие маски и лица), жизнь Витаса не становилась веселее. Он искал и не мог найти тот единственный сценический поступок, который удовлетворил бы обе его страсти: преданность Лиру и неприятие Пети. Но если человек слаб, то игра, можно сказать, всемогуща: породив противоречие, она сама его и разрешила, подбросив Витасу коровий карнавал. В глазах у него плясали, сливаясь, люди и звери. В ушах у него визгливые крики шутов мешались с заунывным коровьим мычанием. Но страшнее всего, непереносимее всего было видение беснующегося короля. Ввязываясь помимо воли в это адское игрище, погружаясь, как в трясину, в эту какофонию безумных звуков и чувств, он уже не мог думать ни о чем, ни о добре, ни о зле, ему нужно было добиться только одного — прекратить, остановить, рассеять наваждение. Он подошел и внезапно, резко коротким движением кулака ударил Маслова под дых — это был единственно возможный ход отчаявшегося игрока, ход, который решал все проблемы: спасение короля, уничтожение ненавистного партнера и прекращение вселенского беснования.

Был в этом прогоне и еще один миг предельной психологической правды — момент, так сказать, жизненной истины, возникшей под влиянием только что изображенных коров.

Юра Иванов уже почти закрепил за собой роль Глостера, во всяком случае, сцену на ферме он репетировал третий или четвертый раз подряд. Хороший артист умеет сам создавать в роли маленькие радости в виде скромных актерских находок, помогающих поверить в правду с ним происходящего. На прошлом прогоне Юра придумал для себя фонарик, с которым можно пробираться на ферму в ночной темноте. Вот и сейчас шагал Юра-Глостер по темным окраинам сцены, то и дело опуская фонарик вниз, чтобы осветить себе дорогу. Шагал привычным путем из-за кулис на авансцену, то есть, простите, из замка на ферму, шагал и наткнулся на преграду: перед ним стояла длинная шеренга коров. Юра поднял фонарик и в узком луче увидел глупую и добродушную коровью морду. Он увидел: корова узнала хозяина и доверчиво потянулась к нему. Невольно, сама собою Юрина рука потянулась вперед и погладила широкий коровий лоб. Корова радостно мотнула головой. И произошло что-то непонятное и необъяснимое, то, что раньше неточно называли приливом вдохновения: у Юры сжалось сердце от прикосновения к волосам чужой головы, от теплоты другого существа. Перед ним мгновенно и целиком возник огромный и прежде незнакомый мир — мир глостеровских будней: с редкими побегами сюда от дворцовых интриг, с простотой здешних нравов, с безмолвной привязанностью животных, дарящих человеку чувство надежности и искренности. Он «вспомнил» свою любимицу — рыжую Дженни с обломанным левым рогом. Его потянуло вперед, вдоль ряда стойл, показавшегося ему более длинным, чем всегда. Дженни стояла в самом конце прохода. Увидев его, корова тихо и призывно замычала. Юра подошел к ее стойлу, подбросил свежую охапку сена, потрепал рыжуху по шее, и сердце его сжалось во второй раз — теперь уже от недобрых предчувствий. Он уже испытывал близость к этим животным, к коровам и быкам, доверчиво глядящим на него из темноты, они уже стали для него своими («мои коровы»), и он в ужасе начинал понимать, что может их лишиться, утратить их навсегда — как и все остальное: замки, сокровища, луга и леса, конюшня и свора охотничьих собак, деревни и угодья. Дженни лизнула ему руку. Он вздрогнул и пошел дальше.

На просцениум, на свет, к королю он вышел совсем уже другим человеком — человеком, которому есть что терять. Он часто опускал глаза, чтобы никто не увидел ни его трусливых колебаний, ни его непреклонной решимости, сильно отдающей безнадежностью: он, конечно, не должен спасать преследуемого короля, но он не может его не спасти.

Все эти три пика правды в сцене фермы (восстание скотов, нокаут, проход Глостера по своему коровнику) были порождением игровой ситуации, многократно усиленной изобретением «стада».

Возникающая в процессе игры возможность требует реализации. Однажды возникнув, коровы требовали все более широкого включения в действие, их уже нельзя было игнорировать ни как бытовую реальность, ни как элемент эстетической структуры.

Да, история с коровами произвела большое впечатление, она заставила нас задуматься о том, как можно использовать примитивные упражнения первого семестра, все эти «цирки», зверинцы», «скотные дворы», «аквариумы», и «террариумы» в большом спектакле: для этого нужно всего лишь посмотреть на элементарный тренинг веселым и легким взглядом игрока, ибо только в игровом театре, только через игру приходит актер к большой правде, потрясающей нас и опаляющей наши сердца на всю жизнь. (Автор приносит свои извинения за столь высокопарное и столь категоричное последнее утверждение.)

На сцене стоял веселый вой: «Шутовское ослепление Глостера! Шутовское! ослепление!! Глостера!!!» С криками восторга и сладострастным хохотом жадная до развлечений толпа тащила на руках бедного упирающегося «графа». Радостно кидался в глаза ярко-красный его комбинезон. На середине сцены, где кто-то уже приготовил бывший трон, графа сбросили наземь и начали привязывать к стулу своими коровьими хвостами, снова превратившимися в крепкие веревки и ремни.

Красный комбинезон пинали, щипали, даже кусали, а он заходился в хохоте, как от щекотки, и пытался отшутиться, перещеголять всех остроумием и кривлянием — корючничал изо всех сил. Шуточки здесь были ух какие жестокие, но смешное не есть ли вообще синоним жестокого? Прав был упомянутый Уилсон Найт, когда писал в связи с «Королем Лиром» о «юморе жестокости» и «жестокости юмора».

Если уподобить наш спектакль фуге (а для этого было немало оснований, так как главную тему Лира с его прозрением и обретением нового взгляда на мир мы проводили последовательно через множество различных актерских «голосов»), то теперь, выражаясь почти без фигуральности, наступала стретта спектакля, то есть момент одновременного, спрессованного изложения главной темы всеми голосами сразу. Сходясь и расходясь, сплетаясь и расплетаясь, обгоняя и отставая, поднимаясь в райские высоты гармонии и падая в адские ущелья физических и психологических диссонансов, мешая крик с молчанием, путаясь и спотыкаясь, актерские «голоса» заговорили о главном — о новом видении мира: без иллюзий и без отчаянья.

На одной из репетиций «Короля Лира» в 1958-м году у нас произошел неприятный казус: во время этюда к сцене ослепления Глостера с М. О. Кнебель сделалась истерика.

Студенту из Китая по имени Дэн Чжи-и предстояло сыграть герцога Корнуэльского, и он, делая этюд, вырывал глаза у старого графа с таким натуралистическими подробностями, что всем нам стало не по себе, а женщины (слава богу, их у нас было мало) во главе с Марией Осиповной чуть не потеряли сознание.

Маленький злобный китаец, сощурив косенькие глазки, с гортанным криком подскочил к связанному Глостеру, засунул в глазницу указательный палец и, как железным крючком, вытащил раздавленное глазное яблоко, ткнул его в нос графу и стряхнул брезгливо на пол. Потом проскрипел что-то по-китайски в лицо своей жертве и каблуком раздавил вырванный глаз.

Кнебель прекратила этюд. Смотреть, как будет Дэн Чжи-и вырывать второй глаз, она не хотела и не могла — это было выше ее сил. А М. О. Кнебель была ведь женщина отнюдь не сентиментальная. Слабым движением руки она выпроводила нас всех из аудитории и осталась там наедине со своей помощницей. Варвара Алексеевна Вронская потом, через несколько лет, рассказывала мне, как, сдерживая рыдания, трясущимися губами М. О. шептала ей: «Варвара, дорогая, я понимаю, что это не он, что это — высокое китайское искусство и восточная органика, но я его боюсь, боюсь ужасно, мне делается страшно за людей. Какая жестокость, какая зверская жестокость!» И потом весь вечер время от времени она со скрытой опаской косила взглядом на улыбающегося, довольного своей удачей китайца, который, вероятно, думал про себя: я так правдиво сделал этюд, я постиг эту русскую систему. Имелась в виду система Станиславского.

А я с той злополучной репетиции еще сильнее возненавидел натурализм на сцене и еще больше укрепился в своем давнем убеждении, что надо стараться выразить одно через другое, лучше — через противоположное, и может быть, в ней, в той репетиции была одна из главных причин того, что в нашем «Лире» 1985 года появилось шутовское ослепление Глостера.

А как весело мы репетировали эту шутейную казнь! я сказал им придумывайте, как это сделать посмешнее, и сразу идите пробовать — трюкачьте, острите, хохмите, выпендривайтесь друг перед другом, делайте что угодно, только не всерьез, только чтоб было весело. И каждый раз непременно по-новому.

Что только они не придумывали: один раз выкручивали вместо глаз электролампочки, которые, зажав в кулаках, держал перед своими глазами Глостер, и все это под аккомпанемент острот из репертуара ЖЭК в исполнении пьяных монтеров (ну куда ты — ик! — крутишь, куда крутишь, идиот! — у меня в этом глазу резьба левая!); другой раз превращали акт ослепления в акт продажной любви: в полной темноте импровизационно создавалась роскошная звуковая партитура старческой страсти и ехидно звучал нескромный комментарий подглядывающих и болеющих, но когда зажигался свет, пикантная английская дешевка уже подкрашивала губы, а привязанный к стулу Глостер пялил на нее глаза, и чтобы закончить интермедию, девица ставила помадой красные кресты на блудливых старческих глазах (не смотри на меня, май дарлинг, я стесняюсь); в третий раз кто-то из наших девочек принес в качестве глаз пару крупных яблок и все хором стали наперебой откусывать от них: со смаком, с хрустом, с жадным чавканьем и глупыми кулинарными шутками — в конце концов Глостеру возвращали два тощих огрызка и он плакал в три ручья, приставив их к глазам…

Предложений было столько, что опробовать их все просто не хватало времени, и это сильно огорчало вошедших во вкус артистов и режиссеров. Каждому казалось, что его версия самая лучшая, самая выигрышная. Но больше всех страдал Василий Иванович. На второй репетиции «ослепления», когда все были на сцене, он подсел ко мне и зашептал на ухо:

— Михал Михалыч, разрешите, я предложу им прекрасный вариант.

— Пусть они сами придумывают, — прошептал я в ответ.

— Но у меня лучше.

— Вася, вы, кажется, забываете, что вы давно уже не студент. Педагог нашего толка должен иметь терпение. Нужно уметь ждать, когда ваши ученики принесут вам нужное решение.

— Что вы Михал Михалыч? Они никогда не придумают такого решения, как у меня.

Я остолбенел от такой самонадеянности. Но когда после репетиции Вася все-таки заставил меня выслушать придуманный им трюк, я с ним полностью согласился. Находка была почти гениальной.

— Хорошо, они сделают это на спектакле. Расскажете им перед самым спектаклем. А до этого — никому ни слова.

— Но ведь тут требуется исходящий реквизит… Где они возьмут его перед самым спектаклем.

— Мы принесем из дома. Часть — вы, часть — я.

— ХА – ХА – ХА!

Это хохотали на сцене — там начиналась вакханалия отчаянного веселья: ярмарочного, балаганного, базарного. Шуты состязались друг с другом, каждый старался как мог. В одном углу, окруженный кучкой зевак, бесстыдно кривлялся высоченный, под два метра, парень. Размалевав лицо и прицепив чудовищной величины груди, нахлобучив набекрень жестяную корону, прицепив к ней длинную фату, откормленный гигант изображал кровожадность миссис Реганы. В другом углу маленький вертлявый Панч (английский Петрушка) пыжился и пищал, парадируя театральный героизм, — он разыгрывал перед собравшейся толпой самоотверженный подвиг слуги, заступившегося за Глостера: угрожал тирану-герцогу, размахивая бутафорским мечом, показывал все сто пятнадцать вариантов своей расправы над Корнуоллом.

Но центром вакханалии был, конечно, сам Глостер. Он сидел, привязанный к стулу и, приставив к глазам два куриных яйца, притворялся перепуганным пациентом в кресле зубного врача. Яйца делали его лицо похожим на клоунскую маску. Он вертел глазами-яйцами в разные стороны, как бы оглядываясь на врача. А «врач-палач» нависал над ним, взгромоздившись на спинку стула — развязный лекарь балаганной комедии, алчный шарлатан народного игрища: меховая безрукавочка на голом теле, белозубая улыбка на румяном лице и громадный кухонный нож в правой руке. Размахивая ножом, созывал он почтеннейшую публику; выкрикивал неправдоподобные анонсы по поводу предстоящей казни вперемешку с нескромными остротами на тему яиц, от которых мужчины краснели, а женщины покатывались со смеху.

В этой сцене шутовского ослепления комедия хватала трагедию за горло, стараясь задушить ее на корню, но трагедия даже не сопротивлялась, потому что хорошо знала себе цену, понимала свою власть над сердцами театральных зрителей и была уверена в своей неистребимости.

Раздалась длинная барабанная дробь — крещендо.

Палач с обезьяньей ловкостью соскочил со спинки кресла, выдернул яйцо из руки Глостера и расколол его быстрым и точным ударом ножа. Глостер издал душераздирающий вопль рыжего клоуна, а палач ловким деловым движением раскрыл половинки скорлупы и вылил содержимое в подставленную ладошку жертвы.

На ладони дрожал и влажно поблескивал беззащитный желтый глаз.

Новая дробь барабана, новый взмах ножа, новый вопль — и вот уже Глостер, обливаясь горючими слезами и суча ножкой, недоуменно смотрит на вытянутые свои ладони, не зная, что делать со столь деликатными предметами.

Все окружающие тоже зачарованно смотрели на разбитые яйца. Искорками то тот, то там вспыхивали смешки и хихиканья. Напряжение нарастало, и, как по мановению волшебной палочки, появился на сцене инициатор. Красной тряпкой, на отлете он держал в правой руке раскаленную сковородку. Сковородка потрескивала разогретым маслом и дымилась синим дымом. Зал встретил ее радостным оживлением. Инициатор подбежал к красному комбинезону и изысканным движением ресторанного официанта подставил ему сковородочку. Глостер перевернул ладони, яйца вылились на горячее масло, прозвучал мирный кухонный взрыв, и по залу разнесся знакомый всем до одного утренний запах шипящей на плите яичницы-глазуньи.

Присутствующие на сцене актрисы заплескали в ладоши, под эти жидкие, но приятные овации инициатор-официант вынес яичницу в зал и понес ее перед зрителями первых рядов. Яичница шипела и распространяла соблазнительный аромат. Зрители глотали слюну и провожали ее облегченным вздохом, переходящим в хохот полной разрядки.

Так было на спектакле, но точно так же было и на всех репетициях: делали каждый раз — как в первый раз и каждый раз — как в последний. На каждой репетиции делали другое, и спектакль стоял в этом же ряду в цепочке неповторимых повторений.

Здесь я обязан процитировать одного из самых глубоких и оригинальных мыслителей советского искусствоведения. Его соображения помогали мне в работе над «Королем Лиром». Его слова я цитировал ученикам чуть ли не на каждой репетиции — целиком и частями, по порядку и в разбивку, с лирическим пафосом и с научным беспристрастием.

«Игра в вариации у Шекспира не являются мастерской или архивом художника. Они присутствуют в окончательном тексте, ибо воспроизводят работу самой реальной жизни, тоже пробующей, тоже не сразу приходящей к решению». (Н. Я. Берковский).

Актеры были в восторге. Они шумно обменивались мнениями, спорили между собой, тем более что многие из них не знали заранее о трюке с яйцами и сковородкой, а те, кто знал, не представляли его во всей конкретности. Наперебой подбегали они к Глостеру, что-то ему весело кричали и похлопывали его одобрительно по плечу или по спине, а он сидел неподвижно на своем троне, уронив руки, и неотрывно смотрел в одну точку перед собой.

Зрители тоже были в восторге, они тоже хлопали и кричали, но волна аплодисментов как-то быстро и внезапно оборвалась. Я обернулся в зал — понял, что случилось, в чем дело, и увидел задумчивые напряженные лица. Люди думали о своих противоречивых впечатлениях, они решали, какую им занять позицию: одобрение или осуждение, за или против, «про» или «контра».

Игра не обязательно веселое развлечение, иногда она бывает испытанием. Для артистов. Игра довольно часто становится весьма серьезным экспериментом над собой. Для зрителей, к сожалению, намного реже. Сознательно соединяя театр и игру, мы как бы предоставляем нашему зрителю более реальную возможность испытать самого себя.

Ослепленный Глостер встает со стула и медленно-медленно идет к авансцене, в ужасе и недоумении глядя на свои руки, еще мокрые и липкие от разбитых яиц, а когда он поднимает на зрительный зал глаза, перечеркнутые кровоточащими крестиками губной помады, мы уже не сомневаемся, что он слеп. Артист Юрий Иванов, вероятно, очень хороший артист, потому что слепоту он играет безупречно — сразу наступает та необъяснимая тишина, которая всегда маркирует самые значительные события спектакля.

Что-то шепчут его губы, но мы не слышим никаких слов, что-то ищут его осторожные руки, но мы не видим их движений. Жалкая, беспомощная улыбка все время то появляется, то исчезает на его лице, но мы не улавливаем никакой мимики. Так светит в пасмурный летний день скрытое за облаками солнце; так первый весенний ручеек чуть слышно журчит под сплошной еще коркой смерзшегося снега, покрывающего склоны оврага; так неисповедимыми своими путями пробивается в сердце ребенка бесконечная отцовская любовь, спрятанная за суровой личиной внешнего делового безразличия.

Равнодушные молодые англичане по инерции продолжают дразнить его и цеплять: подбегают к нему и толкают то сзади, то спереди, то в плечо, то в спину, то в грудь. И это становился похоже на игру: посреди круга ходит человек с растопыренными руками и завязанными глазами (на этот раз, правда, глаза его «завязаны» навсегда), а со всех сторон его теребят распалившиеся азартные (только на этот раз почему-то лысые и бородатые, отчего-то жестокие и наглые).

А игра — она имеет свои законы и свою магию — все равно напоминает о детстве, об ушедшей куда-то чистоте, и игроками овладевает навязчивая ностальгия лиризма, движения играющих обретают мягкость, прикасания к слепцу становятся осторожнее и ласковей, и вот уже над игрой в воздухе, порхая, начинает кружиться невидимый и пока еще не слышимый вальс:

«тата-та-та, тата-та-та, татта-----та».

Пианист подхватывает вальсовую волну в трепетными прикосновениями к клавишам подчеркивает смысл происшедшей перемены: от жестокости — к нежности.

Теперь слепого не толкают, теперь к нему подлетают девушки и по очереди увлекают в танец, перехватывая друг у дружки: одна, другая, третья, четвертая, они кружатся по всей сцене. Мелькают пестрые наряды, вспыхивают в лучах прожектора блестящие сережки и бусы, развеваются разноцветные прически, но то тут, то там снова и снова из-за девичьего плеча выглядывает безглазая и неподвижная маска глостеровой муки. Танцуют все, и сама собою возникает летучая, легкая, как пух одуванчика, песенка:

Таков наш век — слепых ведут безумцы.

Не говорим судьбе ни да, ни нет,

И только одиночки-вольнодумцы

Летят, как мотыльки на яркий свет.

Эту-то вот песенку для нашего «Лира» мы сочинили первой. Это и был наш любимый «Вальс слепых». Нам нравилась его легкая, ни к чему не обязывающая музыка. Нам нравилось порхать под нее по сцене, по залу, по лестницам института, по улице, по бульвару — где угодно и сколько угодно. Но больше всего мы любили в этой песенке то, что ее легкомысленная мелодия совершенно не соответствовала ее словам — вполне серьезным и достаточно глубоким, или, как принято было говорить прежде, высокоидейным. Мы уже знали силу иронии и поняли, что форма должна соответствовать содержанию, но не впрямую, не впрямую.

Раздался резкий и громкий аккорд рояля, прозвучавший как повелительная команда: СЛЕПЦЫ И БЕЗУМЦЫ, НА ИСХОДНУЮ ПОЗИЦИЮ! И все как один отбежали моментально к задней стене. Они распределились вдоль всей стены, разбились на пары. Один из каждой пары стал слепым, другой — ненормальным поводырем слепого. Их было много. Они одновременно приняли выразительные позы средневековой скульптуры — той, что украшает фасады великих готических соборов, и замерли. Все вместе. И издали это выглядело немного гротескно и чудовищно-красиво.

Снова медленно зазвучал вальс, но теперь его лиризм приобрел чуть карикатурный, колкий оттенок. Скульптурный фриз ожил и, медленно подтанцовывая, двинулся вперед.

«тата-та-та, тата-та-та, тата-та».

Они придвигались все ближе, и вы все отчетливее видели разнообразные подробности их уродства и убожества. Каких тут только не было психов: злобные маньяки, слюнявые кретины, здоровенные дебилы, изможденные, трясущиеся жертвы белой горячки, сексуально озабоченные молодые дуры и беззубые старухи-маразматички, блаженные идиоты и хихикающие эпилептики. Так же разнообразны были и слепые: ангельски чистенькие белокурые девушки, неряшливые красноглазые бабищи с вывернутыми веками, нестеровские мальчики и длиннобородые старцы с посохами, лысые тощие аскеты и чревоугодники с заплывшими жиром глазами, клейменые, покрытые рубцами и шрамами бывшие разбойники и воры…

И весь этот паноптикум человеческих слабостей и человеческого безобразия двигался на нас и пел: гнусавыми голосами, но стройно, но в высшей степени музыкально, но на три голоса:

В часах песку осталось пара унций,

А мудрость — достоянье дураков.

Таков наш век — слепых ведут безумцы.

Таков наш век. Таков наш век. Таков.

Песня все время пульсировала: то голоса певцов становилась кристально-чистыми и молитвенно-грустными, то трубно гудело в них мощное органное звучание конца света, то в наступающих на нас калеках вспыхивал гнев, и тогда рисунок вальса становился острее, ритм — жестче и возникали маршеподобные движения, грозные, излучающие волю. Маятник песни качнулся в обратную сторону: от нежности — к жестокости.

Они наступали на нас медленно-медленно и отстраненно, и это было похоже на психическую атаку. Над приближающейся цепью, как флаги, трепыхали и сгущались ассоциации: крестовый поход — облава — разъяренные революционные толпы — ку-клукс-клан — Ольстер — марши протеста. Брейгель — Босх — Энсор — Филонов — все вместе. Иногда казалось, что это школа бунта, что молодые англичане под масками слепцов и сумасшедших пробуют себя, проводят последнюю репетицию восстания.

Как теперь принято среди эстрадных музыкантов, артисты повторили последнюю строчку последнего куплета («Таков наш век. Таков наш век. Таков».), но повторили ее, сбросив маски слепцов, от своего собственного имени и откатились в глубину сцены, оставив на переднем плане одну только пару — слепца и поводыря.

Так волна, отхлынув от берега, оставляет на плотном и гладком песке пустынного пляжа кучу морского мусора: ворох темно-зеленых водорослей или размокший обломок бревна, или полуобглоданный скелет большой рыбы.

Оставшейся на авансцене парой были слепой Глостер и неузнанный еще отцом сын Эдгар. Теперь Эдгар изображал не сумасшедшего Тома, а крестьянина, согласившегося проводить несчастного слепца на берег моря к высокой скале.

Отойдя в глубину сцены, «англичане» уселись там на полу у задней стены, прислонившись к ней спинами, расслабившись, вытянув ноги вперед или согнув их перед собою. Обнявшись двойками или по трое, они поглядывали на оставшуюся в центре пару, пожевывали, покуривали, иногда лениво переговаривались, не поворачивая головы.

Их длинное и приземистое полукаре как бы отразило сидящих в зале зрителей и наглухо замкнуло кольцо вокруг двух одиноких людей, которым предстояло принародно, у всех на глазах пройти через варварский и сугубо непубличный акт самоубийства. Не было инициатора. Никто не объявлял начало новой сцены. Было только ожидание: когда же и как это произойдет.

Все кроме Глостера: и артист Иванов, и его очередной партнер, и сидевшие на сцене английские вуайеристы, и заполнившие зал простые советские зрители, — все знали, что самоубийство будет ложным, превратится в безжалостную издевку, в бесчеловечную супер-липу. Знали и все равно ждали затаив дыхание.

Вот Эдгар, наврав с три короба о трудностях восхождения, сообщил слепому, что он на вершине скалы, что под ним, далеко внизу бьется о камни прибой и качаются на морских волнах игрушечные отсюда кораблики и рыбачьи лодки. И это тоже было вранье. Кто-то из англичан по этому поводу даже хихикнул, но остался в одиночестве.

Вот Глостер прогнал «крестьянина» вниз и остался один, что опять-таки было ложью, потому что, потопав для изображения удаляющихся шагов, Эдгар уселся прямо перед отцом и неотрывно следил за ним, за каждым его движением, за выражением его глаз, за его сокровенными, никому не предназначенными переживаниями.

А переживания эти были глубоки, страшны и всем нам знакомы: обыкновенное горе окончательно одинокого человека, обыденное и невыразимо-печальное подведение последних итогов, жалкая, на коленях молитва о даровании сил, необходимых, чтобы переступить последнюю черту. Непонятно только, к кому мольба: к богу, к черту или к тому, кого никогда не было, нет и не будет.

Непонятно было и то, как ухитрялся артист сыграть все это, ни на секунду не переставая изображать слепого: неподвижный, устремленный в одну точку взгляд, никакого, даже самого незаметного движения глаз, ни дрожания ресниц, ни катящейся по щеке слезы…

Это была грустная игра: на глазах у равнодушных к нему зрителей; человек вынужден был делать самое интимное человеческое дело — выяснять взаимоотношения со своей смертью.

Вот он поднялся с колен, глубоко вздохнул и сделал шаг вперед — в пропасть, в смерть, в небытие. Подпрыгнув, он некрасиво упал и растянулся на близких и абсолютно безопасных досках сценического помоста. Прыжок был громоздок, смешон, но никто почем-то не смеялся. Отец лежал на полу в неуклюжей позе и не двигался. Сын неслышно подполз к нему и тоже замер, прислушиваясь.

Наконец Глостер поднял голову. Ощупал ее обеими руками. Затем начал медленно ощупывать землю вокруг себя. И вдруг заорал нехорошим голосом, забился в конвульсиях отчаянья. Он понял, что самоубийство не состоялось, что его бесстыдно надули, что надо начинать все сначала, а это ужасно, и он начал стучать головою о землю, головою о землю, головою о землю, давясь рыданиями и захлебываясь слезами.

Дата добавления: 2015-09-03