Серьезность игры самодостаточна. 1 страница

Надо только начать «играть». Подчиниться инстинкту игры, столь же древнему, как и само человечество, столь же могучему, как и инстинкт продолжения рода. Актер, конечно же, «хомо сапиенс», как и все остальные люди, но не тут его преимущество и первенство – оно там, в другой системе координат, рассматривающей человеческий род как «хомо луденс» (человек играющий)

Слова в театре заведомо двусмысленны. В их театральном бытии есть поверхностный, фальшивый или банальный смысл и другой смысл, внутренний, сущностный. Разберем смысловые пласты слова «играть»:

— тривиальное «играть роль», исполнять ее, — тут все понятно, и тут минимум игры;

— менее тривиальное «играть ролью» (как игрушкой), то есть поворачивать ее разными сторонами, переворачивать так и сяк, даже ломать «игрушку», разбирая и собирая ее, изменять ее трактовку, перепрочитывать и переосмысливать; такое значение менее привычно и менее понятно, но зато игры тут гораздо больше;

— и совсем уж нетривиальное «играть с ролью» (как с партнером по игре — в шахматах, в азартных играх), тут все кажется непривычным и непонятным, становятся обязательными риск, победы и поражения, тут игра царит полновластно.

Игровой театр отбрасывает тривиальное понимание и сосредотачивается на двух последних вариантах.

Именно так играли мы в «Лире» — играли со всем театром: с пьесой, с ролью, с декорациями, с театральной техникой, с партнером и со зрительным залом…

И тут я услышал некий голос, окруженный таинственной аурой реверберации, неприятно механический, скрипучий и какой-то бесполый, скопческий; то ли высокий мужской, то ли низкий женский:

— Стоп! Это западная традиция. Это не свойственно русскому театру.

Это было Капитальное Возражение. Я давно ждал его, и вот оно прозвучало.

Слушая голос, звучащий из метафизической тьмы, я стараюсь представить себе моего оппонента, увидеть его в воображении и материализовать, если возможно, неопознанный объект.

Портрет 1. Размордевший чиновник в полувоенной гимнастерке болотного цвета, без каких-либо орденов, значков или планок. Гимнастерка, как колбаса, до отказа набита обширным животом и почти что женскими, подрагивающими при движении грудями: матовые зеленые пуговки еле сдерживают напор руководящей начинки. Редкие волосики распределены по блестящей лысине и кажутся к ней прилепленными намертво — брильянтином либо столярным клеем. В сановнике виден марксист, если вспомнить любимый цвет нашего великого учителя, — все открытые части административного тела покрыты густокрасным мясным колером. Соответствующим идеологическим оптимизмом горят маленькие заплывшие глаза. Он берет быка за рога:

— Ты мне это брось! Игрушечки! Нашему театру не нужны никакие заграничные штуковины. У нас свои три кита — самодержавие, православие… Что?! Я и говорю: идейность, партийность и народность. Ты меня не сбивай, не путай божий дар с яичницей, не то я тебе быстро напишу твою жизнь в искусстве, — в трудовой книжке и с круглой печатью, ха-ха-ха. Ишь, разыгрался! У нас, дорогой, классовая борьба, а не игра.

Сзади него на стойке-вешалке воздвигнута серая фуражка с матерчатым козырьком и такого же цвета габардиновый макинтош.

А может быть, мой оппонент выглядит совсем не так, может быть, тут следует видеть что-то и вовсе иное — жизнь ведь многообразна и неисчерпаема, проявления ее вовне неожиданны и порою гротескны.

Портрет 2. Интеллигентная немолодая особа, сильно высохшая на пропаганде и внедрении системы Станиславского. Прямой пробор, жалкий пучок волос на затылке, смахивающий на детский кукиш, старенькие очки без оправы, похожие на дореволюционное меньшевистское пенсне. Стародевическая вязаная кофта с разноцветными и разнокалиберными пуговицами. Из-под темной юбки видны коричневатые бумажные чулки в резиночку и предвоенные боты на низком каблуке. Морщинистое лицо напоминает старинный кожаный кошелечек с защелкивающейся на два шарика металлической застежкой — это рот. Кошелек, щелкнув, раскрывается, и из него сыплется медная мелочь слов:

— Как вы смеете весь этот грязный ужас предлагать благороднейшей русской сцене?! Это же чуждо самой природе русского театра. Это западная балаганная традиция. Русский актер не играет на сцене, он действует, он живет на ней с партнером, продуктивно и целесообразно. Константин Сергеевич посвятил всю свою систему борьбе с наигрывальщиками и представляльщиками. Игра — это очень грубое и вульгарное зрелище, а русская сцена всегда славилась своей стыдливостью и целомудрием. У нас реализм и правдоподобие чувствований, у нас простые физические действия и хотение и никакой игры ни в коем случае.

Она вытащила из рукава малюсенький кружевной платочек и промокнула им уголки глаз, уголки губ и кончик носа. Потом как-то жалобно, но неожиданно громко высморкалась…

Впрочем, это не обязательно женщина. Это может быть и старый профессор, один или два раза видевший издали Станиславского на репетиции, человек, начисто лишенный образного мышления и педагогической фантазии — то, что обычно называют круглой бездарностью. Это может быть и молодой, но бойкий кретин, выучивший назубок систему и повсеместно цитирующий заветы, не понимая и даже не догадываясь об их творческой сути. Тут важна типология. Важно, что протрет 2 есть тип начетчика, так же как первый «портрет» — тип палача, заплечника, специализировавшегося на уничтожении искусства и его представителей. Если хотите, можете одеть его в более традиционную красную рубаху и прилепить ему черную разбойничью бороду. Или перечтите платоновское описание типа на последней странице «Епифанских шлюзов».

Портрет 3. Она молода и прекрасна. Прелестная фигурка с осиной талией и высокой грудью, бутонно выпирающей из гипюровой белой блузки с рубиновым значком на левой стороне. Яснейшие лучистые глаза в длинных ресницах и копна каштановых волос, там и сям легко тронутых ранней сединой задумчивости. Румяные щеки, нет, не щеки, а фарфоровые щечки, и алые влажные наивно раскрытые губы. Она вся — непосредственность и порыв. Она ужасно, нечеловечески эмоциональна и поэтому легко увлекается. Однажды она увлеклась так сильно, что во время погрома безродных космополитов, будучи аспиранткой второго года, присоединилась к массовым разоблачениям и добила своего научного руководителя — известного всему миру ученого.

Зовут ее, конечно же, Машей. Как одну из трех чеховских сестер. Она все время чувствует себя как бы на трибуне, и пафос переполняет ее, словно подогретый воздух в монгольфьеровском шаре. Пафос неудержимо влечет ее ввысь — так и хочется привязать девушку к трибуне крепкой веревочкой, чтобы бедняжка не улетела от нас в верхние слои атмосферы.

С годами она, вероятно, немного сдала: прибавилось седины, померкли фарфоровые ланиты, появилась от сытой жизни приятная полнота зрелости, стала рядовой министерской дамочкой, но пафос… пафос и комсомольский задор ее не оставили. Правда, с наступлением новых времен она реже появляется на трибунах, но главное — зоркая, опережающая бдительность — при ней, за это все еще хорошо платят. Когда приспичит.

Если попытаться классифицировать тип, то формула ее будет грубой, но не сложной: Сука наемная. Служит для срочного обливанья. Работает на разовых». Вот образчик ее речевой деятельности:

— Я как представитель младшего поколения советских театроведов, как комсомолка и будущая коммунистка не могу молчать, когда под видом игры протаскивают в наш театр махровый формализм. Особенно опасно, когда это пытается сделать старший товарищ, у которого мы должны были бы учиться. Но не будем!

С молоком матери всосали мы великие принципы социалистического реализма, заложенные незабвенным буревестником революции. И мы не можем, нам не позволяет наша гражданская совесть принять столь легкомысленную и сомнительную театральную концепцию. Неужели недостаточно «реализма без берегов»? Неужели нужна еще и безбрежная игровая стихия? Надо хорошо подумать, кому на руку «играют» такие глубоко нам чуждые, с позволения сказать, «системы». У нас есть одна система — система Станиславского, всеобъемлющая, глубоко научная, проверенная и закаленная в боях за реалистические традиции русского и советского театра, и другой нам не требуется.

В заключение не могу не сказать несколько слов о своих переживаниях в адрес автора книги. Разве могла я, как и другие мои сверстники, ожидать, что уважаемый и любимый молодежью человек свернет на скользкую дорожку низкопоклонства перед Западом и бездушного формализма? Для нас это печальная неожиданность. Поэтому дόлжно размежеваться. Заявляю во всеуслышанье: нам, молодым не по пути с игровым театром.

Я слушал привычные фразы, и образ говорящего двоился, троился, множился в моем воображении. Давнее прошлое смыкалось с недавним. Но вот наконец оппонент воплотился и вышел на свет…

Портрет 4. «Искусствовед в штатском». Приятный во всех отношениях молодой человек чуть-чуть за тридцать. Все правильное и нормальное — нос, рот, глаза, губы, зубы, волосы и уши. Средний рост, средняя упитанность, среднестатистическая индивидуальность. Манера — безукоризненная, рассуждения — безупречные, обаяние его действует безотказно. Но когда с невольным вздохом облегчения расстаешься с ним, обнаруживаешь, что не в состоянии его вспомнить, что на улице, в толпе не узнаешь, что ни одной его приметы в твоей памяти не осталось, только облачко приятности, перламутровое и благоухающее.

Но какие-то приметы, если подумать, все же есть. Постоянные: золотая коронка в левом углу рта, ямочки на щеках (видны, когда он улыбается), маленький шрам на левой брови (виден, когда он хмурится), легкое, почти незаметное заикание, когда начинает нервничать. Временные: светло-серый дидероновый костюм (Штаты или Великобритания), бледно-голубая поплиновая сорочка (хлопок 100%, Индия), серо-голубой галстук (Цейлон или Париж), изящные белые туфли (ФРГ), дорогие часы на массивном металлическом браслете (2-й часовой завод, Москва). Русые волосы, серые глаза, южный загар на лице.

Он берет меня за руку и отводит к окну в дальний угол комнаты, хотя поблизости никого нет. Говорит тихо и доверительно:

— Я, к сожалению, не видел вашего «Короля Лира», но то, что я прочел о нем в вашей книге, очень, очень любопытно. Получил удовольствие. Но, знаете, никак не пойму, зачем вам это? Нам, русским глубоко чужды все эти гистрионы, жонглеры и джокеры, вся эта перевернутая карнавальная топика. Это ведь — для гурманов, для щекотания нервов утомленной элиты. Позвольте вас уверить, если приглядеться, понаблюдать, — это не первый сорт. Я смотрел юношей вашу «Элегию» с Поповым — Тургеневым. Признаюсь, был прямо околдован поэзией этого спектакля. Русская усадьба, белые дворянские колонны, белые плиты террасы с проросшей между ними травой, а рядом — белый рояль, старинные ноты на нем, белая сирень на столе — это такая ностальгическая Россия… И вдруг не с того ни с сего шумные шуты, «шутки, свойственные театру», «золотой балаган», двусмысленный маскарад, дешевое кривляние — все чужое, заемное, притянутое за уши, извините меня, к русскому театру. Я отнюдь не догматик, но по-дружески, между нами хочу посоветовать вам не связываться с этим западным поветрием. Несерьезно.

И мой «филер-рафине», сделав на прощание ручкой, удаляется обратно в свою метафизическую темноту, а может быть, в отнюдь не метафизическую свою контору…

Я слушаю капитальное возражение спокойно, настолько спокойно, что могу даже переспросить с улыбкой, правильно ли я понял суть контраргументов. Игровой театр, выходит по вашему, явление чисто западное? Чуждое и противопоказанное русской театральной традиции? он, говорите вы, не имеет корней в нашей истории.

Я спокоен не только потому что время в очередной раз переворотилось и на несколько лет (десятилетий?) отодвинуло с первого плана моих оппонентов, что сегодня нам не так, как прежде, страшны эти «палачи», «начетчики» и «доносчики» от искусства». Я спокоен еще и потому, что дело тут не в чьей-то «злой воле», не в «роковой ошибке» или «ученой подтасовке», а обычном историческом недоразумении, происшедшем от лености и инерции нашего мышления, от невнимания к реальностям нашей жизни.

Снимаю шляпу, Михаил Михалыч. В целом все правильно, и речь действительно идет о трагикомедии. Скорее всего, позволителен и такой анализ. А я, наверное, попал в плен своей концепции, а значит, сам запутался в собственном толковании терминов — то, в чем я опрометчиво упрекал вас. Этот тайм я проиграл.

[Впрочем, я мог бы добавить еще одну форму: возможно, наиглавнейшую: комедия, оборачивающаяся трагедией, — причем это как раз моя форма. С одной стороны, Лана меня именно за это постоянно шпыняет («Иосиф Львович, что ни возьмет ставить, у него обязательно кто-нибудь стреляется»). С другой — вам дополнительная информация к размышлению!]

У Козьмы Пруткова есть стихотворение «Древняя греческая старуха»…

Эй, Михалыч, не говорите красиво!

Что-то знакомое… А, «…пусть первым бросит камень…»

«Эпический» — это, что ли повествовательный?.. А «разряд» — наклонение?

Вот невольно делается обидно за подобных художников, как названные две великие актрисы: первое, что вспоминается — не художественные свершения, а левые их взгляды.

Так уже ходили! Не много ли?

Похожим образом заканчивался упоминавшийся спектакль Женовача «Мальчики».

Вот-вот! Вот она цель театрального искусства. Что такое катарсис? Это реверс того самого метафизического ужаса, когда сущее уходит из-под ног, ускользает, когда мы оказываемся «вдвинуты в Ничто» и оказываемся тоже «голыми людьми на голой земле». Но взамен, чрез это очищаемся от всего мелкого, преходящего, соприкасаясь с мирозданием в целом.

«Холодно. Холодно. Холодно. Пусто. Пусто. Пусто. Страшно. Страшно. Страшно».

А кстати, у меня тоже была задумка Козетту ставить по полной программе, с торговлей наутро Вальжана и Тенардье, историей с кладом и отчаянными воплями «кинутого» Тенардье. Но когда дело стало ближе к воплощению, выяснилось, что групповая, коллективная поэтика задуманного спектакля: сочельник в трактире Тенардье — совершенно не монтируется с камерно-психологическими «утренними сценами». И в результате сюжет завершился, наплевав на незавершенность фабулы: Жан Вальжан кладет монету в Козеттин лапоток, кидает на спящую девочку последний взгляд, уходит, а затем вспыхивает свет и сцену заполняет радостная поющая толпа, глядя на которую и помнить-то забываются все тяготы и невзгоды. И получилась жирнейшая точка в спектакле, несмотря на то, что, казалось бы, и произойти-то в нем толком ничего не успело.

Теперь вы можете, если, конечно, захотите, перечесть еще раз описание студенческого спектакля в таком порядке: сначала только нормальный шрифт, потом — только мелкий и очень крупный. В первом случае вы получите связное описание спектакля, а во втором — рассказ на тему «чего стоит артистам импровизационная легкость этого опуса».

Перечтя еще раз написанное, я подумал, что можно уточнить название нашего спектакля: «Уморительная история о десяти Лирах и одном слепом старичке».

Мне очень жаль, что наш любопытный спектакль смогло посмотреть так мало людей. Он, как и все другие спектакли без исключения, канул в реку забвения и исчез в ней безвозвратно. Любовь к нему придала мне смелость в безнадежной попытке остановить мгновение театра, показавшееся мне прекрасным, зафиксировать неповторимый миг хотя бы в виде бледной тени, в виде «слов на оконном стекле». Описывая нашего «Лира», я тщился дать вам, дорогие мои друзья, хоть какую-то возможность увидеть его, услышать и пережить. Если не очень удалось, извините.

И все-таки игровой способ игры (это не тавтология, я просто слово «игровой» употребляю в том значении, которое придал ему Михалыч, а «игра» — в традиционном; вновь мы уперлись в терминологию!) — прерогатива профессионалов, причем далеко не всех; я уже не говорю о любителях. А причина проста — чтобы осваивать игру как воплощение жанра через актера, нужно хотя бы для начала уметь быть на сцене органичным, что либо существует от природы, либо этому учат в вузе, либо это появляется от долгого сценического опыта под руководством профессионального (в хорошем смысле слова) режиссера (впрочем, последние два варианта — это примерно одно и то же). Если же пытаться играть, не обладая органикой, это будет, собственно, банальный наигрыш — не более. В общем, моя задача усложняется: сперва нужно моих любителей превратить в профессионалов. Не скажу, что это невозможно (последний вариант). Но, к сожалению, почти невозможно свести в одном спектакле исполнителей в равной мере этого достигших… Но это и не смертельно. Ведь, как известно, в творчестве процесс важнее результата. По крайней мере для самого художника.

Думается, все же, это опечатка слова «онерами». [Со всеми онерами (устар.) — со всем, что полагается, со всеми необходимыми принадлежностями, со всеми подробностями. (Словарь русского языка в 4 т. М., Русский язык, 1999.)]

Единственное значение для слова «окер», найденное мною в сетке — автовладелец «Оки».

А может быть, то растворяется, то кристаллизуется?

Замечательна скромность этого, в общем-то достаточно амбициозного в духовном плане человека. Да, все новое, как говорится, — это лишь давно и прочно забытое старое. Но почему-то никто другой, а именно Михалыч — тот, кто вспомнил! И огромная удача, что эта эстафета была подхвачена его учениками и коллегами: Васильевым и Скориком, — Фоменко и учениками последнего: Каменьковичем и Женовачем, — Львом Додиным… Список полнится, и мне верится, что у современного театра хватит веры и труда, чтобы вслед за и рядом с театральными системами Станиславского и Чехова игровой театр стал гордостью русского театра, тем, чему, восхищаясь, всегда учился театр зарубежный. Возможно, именно игровому театру суждено послужить возрождению духовной, культовой роли театрального искусства в нашей стране, что он не станет очередным подручным меркантильной и бездуховной массовой культуры.

Уже практически доигралось. Если бы весь апокалипсис, который обрушивает на нас СМИ, кино и видео, компьютерные игры, технический прогресс и всевозможные (социальные, межнациональные, межгосударственные, межконфессиональные и иже с ними) конфликты, террористы, наркотики, оружие, порнография… Как легко мы составляем эти списки, настолько они навязли в зубах!.. А я прихожу на репетицию и вижу вполне интеллигентных, не озлобившихся, достаточно романтичных, достаточно скептичных, более одаренных, менее одаренных, более или менее (последнее чаще) закомплексованных — разных, но хороших, которым совершенно не имманентен навязываемый нам кошмарный взгляд на действительность, молодых людей. Что это такое? Кто сошел с ума? А главное — кому это нужно?!!

Где это он такое вычитал, у Оруэлла, что ли?

А что в этом плохого? Я с молодости особо не задумывался своими по-совковому ометафизенными (под официальной диалектической маской) мозгами об истоках науки и лишь в последние годы начал понимать: во-первых, это еще Владимир Ильич заметил, основной вопрос философии не решается однозначно; во-вторых, любая наука оставляет право на сомнение, поскольку по-любому основывается на аксиомах-постулатах, другими словами, любая теория является гипотезой, некоей моделью, которая в той или иной мере подходит для изучения той или иной области действительности. Так, один мой знакомый, серьезный ученый, проводит интереснейшие социально-стратегические исследования в терминах… астрологии. И получает вполне значимые практические результаты. Так что любая теория, как бы лженаучно она не выглядела, имеет право на существование, если приносит практическую пользу.

Почему такая характеристика?

Да это снова чертова элементарная диалектика. Отсюда, возможно, и известный эффект кошки: без нее зрители как бы принимают пресловутую условность и всю фальшь и заштампованность, если эта ложка дегтя все же не исчерпывает собою всю бочку, а при ней присутствует пусть в равном количестве, пусть не самый качественный, но мед, они (зрители) согласны сами сыграть все несыгранное артистами. Но на фоне живой кошки (не обязательно буквально кошки, а, скажем, на фоне живого, игрового партнера) эта условность разрушается, и уже смотреть невозможно, что мы наблюдаем на разных уровнях сплошь и рядом (взять насквозь фальшивую «Бедную Настю» с превосходным, скажем, Филлипенко или большинство лент Бондарчука или Пырьева).

Ну, это не ко мне, Михалыч, не ко мне. Впрочем, вам это не дано знать, по крайней мере не было дано, когда рождались эти слова.

А это еще каким образом? Что за интерактивность такая? Вы уже знали, что к этому времени окажетесь там, откуда видно все?..

Ну вот наконец и получен ответ, почему для меня ваша книга стала настольной, а у Ланы она вызвала резкое неприятие: мне парадокс дает именно — вы правильный выбрали термин — игровое ощущение в этой тусклой жизни, ощущение которого мне по скудости натуры без парадоксов не хватает; у Ланы же и без парадоксов игривость бьет через край, не вмещается, так что парадокс в его случае ведет попросту к интоксикации!

Ж., -а, м. Нечто, внушающее страх, отвращение; пугало (первоначально — горящая сера или смола, уготованная в аду грешникам) (Словарь русского языка в 4 т. там же).

Ребята, не обижайтесь, что я делаю эти сноски. Те, кто и так все знает, могут не заглядывать сюда. Собственно, я уже говорил, лучше всего этого не делать, выбирая только красные сноски, те, которые принадлежат Самому и набраны из собственно книги. А мои комментарии я делаю для самого себя, и если они окажутся никому не интересны, ничего страшного. И, наоборот, если они вызовут чей-то интерес — толерантный ли, неприязненный ли — тоже не вижу особого вреда ни для кого.

[Кстати, жупел, если верить словарю плюс любимый Михалычев Хайдеггер, — основа метафизики, а значит — всего нашего существования, хаха!]

Так же, как человек вступает в брак по собственной воле. Да что там в брак — в отношения. Впрочем, это из другой оперы, что касается максимы Михалыча, думается — и это логически вытекает из всего им сказанного — (еще парадокс!) не по воле, а по ее отсутствию — безволию.

А действительно! Почему? Интересно узнать ваше мнение, Михал Михалыч…

Протей — морское божество, сын Посейдона, обладавший способностью принимать любой облик.

Хотел я вмешаться чуть повыше, когда речь шла о профессиональном театре, поскольку к любительскому театру это не имело отношения, но потом решил, что Михалычу виднее. И действительно он дал объяснение, не имеющее отношения к официозу, а речь пошла о режиссерской патологии. И здесь хочется добавить, что, как и в любом другом деле (например, в спорте), каково ученичество (в том числе любительство), такова и профессиональная деятельность. И действительно, откуда — что в профессиональном театре режиссеры и актеры, что в любительском режиссеры — могут взяться творческие, способные на нахальный, невозможный эксперимент, эпатаж и своеволие, если их учат совсем иного толка учителя. Это заколдованный круг. И разорвать его способны те единичные нонконформисты, которые непостижимым образом появляются на театре и к которым принадлежат все великие: Станиславский, Чехов, Вахтангов, Михалыч, Васильев, Фоменко, Эфрос, Додин, Брехт, Брук, Мнушкина, Стрелер, Гротовский… список небесконечен, но его длина не дает повода для пессимизма. [В конце этого длиннющего вступления Михалыч дает свой список, и он в основной части совпадает с моим.]

Между прочим, появившиеся на рубеже 80-х — 90-х, как грибы после дождя, всевозможные полупрофессиональные театры-студии во всевозможных подвальчиках и явились, видимо, реакцией на косность официального театра. К их числу принадлежала и «Мастерская» Рабея, где мне довелось работать. Затем они закономерным образом профессионализировались и, в основном, переориентировались в коммерческие проекты, к истинному искусству имеющие не самое прямое отношение, а игровой опыт, накопленный ими, преобразовался в песевдоострые формы и мнимое жанровое разнообразие. Потому что у спектакля, сверхзадача которого – прибыль, жанра быть не может быть по определению. Что ж, большинство из них просто прекратили свое существование. С «Мастерской» произошло и то и другое: с одной стороны, получив статус юридического лица, мы с Борькой занялись коммерцией. Насколько она оказалась успешной, это не имеет здесь значения. Но видимо — господь все видит, — эта смена ориентиров подсознательно повлияла на самого Бориса, он перенес свое внимание на профессиональную деятельность, студия как объект творчества стала интересовать его все меньше и в конце концов закрылась, а он к тому времени уже завершил свою учебу в ГИТИС и занялся уже постановками в профессиональных театрах у нас и за рубежом, а сейчас вдобавок занялся и педагогической деятельностью. Год или два назад видел в ГИТИСе довольно интересный (игровой, кстати) спектакль «ЗК», мюзикл Ю. Кима по булгаковской «Зойкиной квартире». Взгляд на события пьесы: все персонажи, сами того не зная, в будущем — обитатели ГУЛАГа, и сквозь сегодняшнее ихнее из нашего сегодня просвечивает их будущее, наше прошлое. Короче, сделано в несуществующем в русском языке грамматическом времени: Future-in-the-Past, будущее в прошедшем, уж не знаю, имел ли это Борька в виду, он, вроде, французский учил, заканчивал 16-ю спецшколу, что у Сретенских ворот….

То есть — нужно очень серьезно, с полной самоотдачей, через огромную тяжелую работу добиться несерьезности и легкости, необязательности и хулиганства — той самой ситуации, когда даже накладки будут работать на усиление спектакля: то, что я видел воочию в самых удачных спектаклях своего театра, особенно (как это ни парадоксально) — в «Острове басен», который поставил не я, а моя ученица, непрофессиональный режиссер Лена Кулышева. Как гласит известная театральная хохма, импровизация должна быть очень хорошо подготовлена.

Кстати, не столь уж давно я с удивлением узнал, что человек современный называется уже не просто homo sapiens. Оказывается, одно время он был подвидом наряду с неандертальцем (поскольку выяснился вдруг факт, который дарвиновская теория вряд ли может объяснить: человек и неандерталец жили в одно время и даже ухитрялись воевать друг с другом). Впрочем сегодня от такого классифицирования, вроде отказались, но все равно человек остался подвидом вместе с homo sapiens idaltu («старейшина»). Так что все равно мы — homo sapiens sapiens.

А еще важнее здесь то, что актер, как и остальные люди, — не только биологическое существо. Такую часть человеческой личности, как сознание, ни биология, ни одна другая наука о природе не изучает; оно изучает само себя с помощью философии.

Так называется знаменитая книга Й.Хайзенги, которую я начинал читать, но что-то отвлекло, и так до сих пор и не дочитал.

Видимо, сюда относится и Брехт со последователями вроде Юрия Петровича, а также, конечно, многие эксперименты Фоменко и фоменковцев. Плохо знаю, но, наверное, к такому театру относится и Виктюк, я, к сожалению, почти не видел его спектаклей. Что-то такое было и в спектакле Мнушкиной, который я видел несколько лет назад, уже не упомню названия, что-то про тибетцев, запершихся в каком-то парижском здании.

Вот здесь я пока не допер, в чем отличие. В чеховской «самостоятельной жизни» образа? Тогда Михалыч — это просто предложенный по-другому тот же Чехов [МА], и это… классно!

И насколько мне это понятно! Ведь если нет ни декорации, ни техники, спасет только фантазия и игра — обыгрывание декораций, реквизита, бутафории и собственного тела (чего стоит один михалычев шалаш!). И как известно, обеспеченность матчастью провоцирует на леность духа и усыпляет творческую фантазию.

Эх, я еще успел поносить [не поносить, а по-носить] гимнастерку. Спустя полгода моей службы гимнары заменили на гораздо менее комфортные кителя. Особенно — в условиях Крайнего Севера. А у нас еще были (я даже успел подержать такую в руках) не только п/ш, но и ч/ш — чистошерстяные гимнары! Впрочем, это все к Михалычу не имеет никакого отношения, что-то я съехал куда-то не туда, прошу пардону.

Интересно, которого из них вы имеете в виду, Михал Михалыч? Там как минимум четыре штуки было (см. шапку газеты «Правда» года этак 50-го).

Вот это ненависть! Блеск!

А это уже предвидение. Ведь Михалыч никак не мог видеть нашего гаранта и иже с ним на богослужениях в Елоховке или в Христа Спасителя!

, — спохватился Михалыч, поймав себя на этой жгучей ненависти, лишающей объективного тона, —

Боже, как точно, меньшевики во всех фильмах про революцию были всегда почему-то в пенсне! Чем же клеймили эсеров, черт побери? Забыл. Кажется, туберкулезом…

Интересно, это как? Коричневатые по отношению к чему? К красному?

Похоже, это портрет бабы Мани. Ай-яй-яй, Михалыч, как не стыдно!

И секса не существует.

Вот за что люблю Михалыча! Вдруг сам поймал себя на том, что слишком узнаваема Кнебель, и устыдился…

Тут что-то с согласованием не то…

Кстати, интересно, откуда явилось это выражение: «заплечных дел мастер»? Словари ограничиваются значениями: «Заплечное дело (устар.) — ремесло палача. Заплечный мастер и заплечных дел мастер (устар.) — палач.

Ну, хоть здесь понятно, о ком идет речь!

А ведь здесь ненависть не меньше. Но — осмысленнее… нет, не то… реальнее, что ли? Здесь, кажется, некая реальная сучка, которую Михалыч знал лично, а не безликий «выжиревший лакей на засаленной кушетке», что-то вроде узнаваемой бабы Мани. В плане узнаваемости, а не отношения. Уж к Кнебель ненависти не было и быть не могло к этой святой женщине. Было только несогласие с закосневшей «училкой» — без нелюбви. Просто, видимо, пиетет к Попову — мужику у мужика — Михалыча породил некую снисходительность к «серой мышке», которую, собственно, и как женщину, видимо, никто не воспринимал, похоже, начиная с нее самой. [Помните анекдот о Гончарове, рассказанный Михалычем?]

Дата добавления: 2015-09-03