Серьезность игры самодостаточна. 2 страница

И все же — не Кнебель. Это Михалыч нас провоцирует.

И странным, парадоксальным образом возникает по ассоциации лимоновское:

«Пришли мы к нему как-то вечером,

чтой-то он есть не идет,

а в окне висит стая шариков,

а он до них веревкой прищепленный.

"Шарики, — говорит, — несите меня".

И, ножкою оттолкнувшися,

а сам на нас строго посмотрел

и во окошко серое вылетел.

И видела Марья [sic!] Павловна,

как понесло его к моречку.

А днями пришло сообщение,

что видели с лодки случайные,

как в море упали шарики,

на них же мальчонка беленький.

Горите, проклятые книжищи!»

Нет, ну это точно списано с конкретного человека!

Типы?

Ха-ха! Кажется, я даже знаю, о ком это. Только зовут ее не Маша, а… Ну, ладно, промолчу…

Очень странная отсылка к мятежному Гароди. Уж данная особа наверняка знала уже тогда о его «ренегатстве» после «пражской весны».

Как жаль, что Геныч не дожил до выхода Книги. Он наверняка узнал бы эту Люсю, которую всегда презирал и ненавидел. Может, хоть это подвигло бы его на примирение с михалычевыми взглядами…

Это сексот, что ли?

Прям как у меня и моей младшей дочери.

Ну неужели, Михалыч, это не зарисовка с натуры? Не поверю!..

Супер!

Угадал, надо же! Кстати, что значит «рафине» и на каком языке?

И теперь, похоже, Михалыч начнет метать перед описанными выше свиньями бисер. (Зачем?.. Хвалу и клевету приемли равнодушно! И не оспаривай глупца!) Впрочем, молчу, молчу. Все, о чем он говорит дальше, в любом случае интересно независимо от формальной провокации.

Наивняк!

Дело тут вот в чем. От древнего периода развития русского театра не осталось материальных следов: ни развалин театральных зданий, ни летописных упоминаний о спектаклях, ни текстов пьес, ни костюмов, ни масок — ничего! Какой вывод делает ум не склонный к излишним усилиям? — Раз нет следов, значит и театра не было. Вон, у древних греков был театр, так у них и осталось много всего: и руины двух театров возле афинского акрополя, и прекрасные трагические и комические тексты, и бюсты актеров, и скульптурные изображения сценических масок, и сверх того описания костюмов и спектаклей. И у римлян так же. И у галлов…

Нет бы подумать, что у нас был особенный театр, не похожий на театры римлян и греков, — не думали. Зачем думать?.. А подумав, легко обнаружили бы эту особенность: русский театр был театр бездомный. Принципиально буздомный. Бездомный, так сказать, исторически.

Так уж сложилась начальная наша жизнь, что у народа было только два властителя, два официальных кумира — князь и Бог. Основывая новый город, люди начинали жить в землянках и избушках, а настоящие большие дома строили только им, своим хозяевам: князю — палаты и храм — Богу. Третьему своему кумиру (неофициальному) — театру — русские, в отличие от западноевропейцев, домов не строили. У наших актеров никогда не было своего дома, даже временного — вплоть до XVII века.

Вот и скитались актерские ватаги по русской земле.

В соответствии с кочевым образом жизни формировался и театральный русский быт, — отказались от всего громоздкого, оставили только то, что можно носить с собой, то, что невозможно отнять у них и уничтожить, только самое необходимое и неизбежное, а следовательно, и самое существенное: актер, его талант и его временная власть над зрителем.

Через несколько веков увенчанный всеми государственными лаврами русский режиссер В. И. Немирович-Данченко сформулирует эту суть театра: вышли на городскую площадь два человека, расстелили на земле коврик, заиграли, и это уже театр. А еще чуть позже другой славянский театральный деятель, поляк Ежи Гротовский, побывав на учебе в Москве, создаст завершенную в этом смысле теорию бедного театра.

Да, у древнерусских актеров ничего постоянно своего, стационарного не было. Все, что необходимо было включить в их представление, добывалось на месте, приспосабливалось из местных обиходных предметов. Вместо здания театра использовались: выгон, сельская улица, деревенская усадьба, изба, кабак, боярские хоромы. Декорациями были сезонно меняющийся живописный русский пейзаж (вместо задника), очаровательный антураж крестьянского двора, уже заранее, как бы нарочно выстроенный, эстетизированный и стилистически созвучный искусству бродящих артистов (резные наличники изб и коньки крыш, пластика ворот и гумен, рельеф наружных лестниц и церковных гульбищ). Костюмировка актеров заключалась в оригинальном (перевернутом, не по прямому назначению) использовании обычной одежды: коза плясала в сарафане, медведя увенчивали войлочной шляпой, мужик одевал поневу и женский платок с кикой и т.д. Тексты пьес заменялись бесчисленными присловьями, прибаутками, стишками и песнями, надежно хранимыми в памяти артистов, и импровизациями, то есть приспособлением этих заготовок к нуждам местной злободневности. Как видите, все это были «материи» недолговечные и с точки зрения истории чрезвычайно эфемерные. Они, естественно, не были способны сохраняться в веках.

Из-за этого и могло показаться, что театра в России до XVII века не было. Но кажется так только потому, что русский театр тогда был очень близок к жизни, он был глубоко погружен в нее, перепутан, перемешан с нею. Театр проникал в жизнь, растворялся в ней. И наоборот — жизнь, причем жизнь по преимуществу народная, пронизывала театр, входила в него — легко и свободно.

Этому способствовала именно игровая форма тогдашнего театра и тогдашней театральности. Песни тогда играли, артистов называли игрецами. Под общим названием скоморошества фигурировала в нашей истории сложная и многосоставная артистическая общность, включавшая в себя и певцов, и поэтов, и музыкантов, и кукольников, и дрессировщиков, и фокусников, и «массовиков-затейников», но костяк ее, генетическое ядро составляли актеры. Столь же разнообразным был состав скоморошьей труппы и в смысле профессионального уровня: были там и настоящие артисты, сделавшие актерство ремеслом своей жизни (уровень их искусства был соответственно высок), были и временные, полупрофессиональные люди, примкнувшие к ватаге на сезон, на несколько «спектаклей», были и местные актеры-любители на один раз (пока играют в нашем селе), были даже и дети, относившиеся к выступлениям старших буквально как к игре (в смысле ребячьей забавы). Непременными членами скоморошьих коллективов были животные — певчие и говорящие птицы, собаки («сучки», «псицы плясовые») и, как главный участник, как гвоздь программы, — медведь. Иногда животные имитировались людьми: козу изображал мальчик, медведя — парень. «Кобылку» заменяла большая деревянная игрушка.

Из-за сюжетной простоты скоморошьего игрища, из-за участия в нем низших бессловесных тварей мы, люди театра долго смотрели на это явление как на некий пра-театр, а если уж вполне откровенно — как на некий недо-театр, так, какие-то примитивные элементы, зародыши театра. Попробуем переменить взгляд.

В том театре русского народа кой-чего с современной привычной точки зрения, правда, не хватало: он, как я только что образно намекнул, не имел своего, специально построенного и оборудованного помещения, он не был разделен со зрителями баррикадой рампы, у него не было сложного и разработанного сюжета, то есть пьесы в нашем нынешнем понимании. Но все остальное (и притом самое существенное, определяющее собственно театр) было. Был спектакль («позорище», «игрище», «потеха»). Был актер, был зритель, и было преображение себя, то есть феномен перевоплощения. Наличествовали и некоторые производные признаки — например, костюмировка, грим (буквальный — раскраска лица — и переносной, образный: маска, личина, «харя»). Да-да, это был настоящий театр, кстати, просуществовавший более пяти веков, но совсем не такой, как у нас, какой-то другой театр.

Было и общее. Тогда, как и теперь, простота нехитрого сюжета (утрирую специально: «А ну-ка покажите-ка, Михайло Иваныч, как ленивая девка жнет… как баба в бане моется… как боярышня перед зеркалом вертится… как пьяный поп обедню служит… как наш толстый боярин на тощем мужике верхом ездит… и т.д., и т.п.) не составляла существа представления, а была только предлогом и рамкой для вольной импровизации актеров. Тогда, как и теперь, хороший актер умел вызвать в себя и у зрителя на любом сюжетном материале и сложнейшие чувства и мощнейшие «поля» самых причудливых ассоциаций, и глубоко поэтичные образы и настроения (тем более что поэтическая культура народа была в те далекие времена и выше, и органичнее).

Можно убедиться в том, что я тут вам говорю логически, сначала, так сказать, от противного: вспомните спектакль, когда несмотря на ловкий сюжет и хорошо написанный текст вам было безумно скучно и неинтересно: артисты, равнодушные и недостаточно одаренные, вас не волнуют, сводя на нет все достоинства пьесы. Известно и другое: и пьеса так себе, и сюжет примитивный, но столько всего в эту ерунду вложено актерами, так заражают они вас своими переживаниями и своей трактовкой происходящего, что это затягивает вас, как в круговорот азартной игры, без остатка. Теперь, как и тогда, главное в театре — магия актерской души.

Такой театр начался у нас не с робких попыток немецкого пастора Ягана Грегори, а гораздо раньше, вместе с историей русского народа.

Но чтобы до конца поверить в то, что я говорю о древнерусском театре, мало логики, отбросьте все рассуждения с их доводами и контрдоводами и просто-напросто вообразите себя вышеупомянутым медведем — Мишенькой и мысленно проделайте его «грубые» и «примитивные» трюки. Затем представьте себя медвежьим поводырем-скоморохом и прокомментируйте поведение косолапого с любой степенью иронии по отношению к себе и к нему. Освоившись в том и в другом образе, «поиграйте» или, становясь поочередно то тем, то другим: задание — номер — оценка — новое задание. Потом «перевоплотитесь» в своем воображении (также не сходя с места, не вылезая из кресла) в зрителей этого представления: увидьте себя бойкой подвыпившей молодкой или говорливым старичком. Первым парнем на селе. Самой красивой и самой стеснительной девицей, сопливым карапузом без штанов. И т.д. Увидьте летнюю деревенскую околицу или заваленную снегом вечернюю улицу русского села, в общем — погрузитесь в волшебный по краскам и по звукам мир нашей родной старины, поживите в нем, освойтесь. И вы будете поражены необычайной тонкостью, остротой, даже какой-то пряностью ощущений и переживаний, вызванных в вас этим грубым, этим не совсем приличным театром. А ведь ничего удивительного в этом нет: в кажущихся нам попервоначалу дикарскими забавах мы соприкасаемся с чем-то корневым, с самыми насущными основами людского бытия: работа и отдых, любовь и смерть, ложь властителей и горькая правда подчиненных, угнетение человеческой личности и ее неистребимое стремление к свободе.

Если же вы человек смелый, отчаянный, да к тому же еще и держащий себя за личность не обделенную актерскими наклонностями, вы имеете возможность познакомиться с игровым театром Древней Руси более близко, так сказать, интимно. Попробуйте организовать нечто вроде реконструкции древнерусского театра: существо такого (чисто актерского) театра почти не изменилось, душа человеческая тоже.

Соберите родных и друзей, распределите роли (см. чуть выше) и разыграйте медвежью потеху полностью. Неплохо использовать для этого не только импровизационные возможности (свои и чужие), но и некоторые подручные материалы: собачий поводок и намордник, детский игрушечный барабанчик, вывернутую наизнанку дубленую шубу (можно и синтетику), кухонный фартук жены, русскую цветастую шаль любой из приглашенных дам и т.п. — смотря по обстановке и настроению участников. Самым лучшим местом и временем для этого будет июльский пикник с шашлычным костром. Можно провести эту игру у елки в новогоднюю ночь, но на худой конец сгодится и небольшая комната в современной квартире — тогда она будет изображать для вас жарко натопленную избу, набитую до отказа народом.

И раз уж вы решились попробовать на вкус и цвет, что же такое конкретный игровой скомороший театр, раз уж собрались ощутить, в чем его ушедшая прелесть, не пренебрегайте подробностями игр, не упускайте ни одного шанса в этом плане: игра словами, лирические откровения, сексуальные подтексты, злободневные социально-политические аллюзии, психологические нюансы отношений в данной конкретной компании, умеренные, но обязательно добродушные и завуалированные «поношения», свежие анекдоты, любимые всеми шлягеры, фокусы, стихотворные экспромты и т.д. и т.п. — до бесконечности. Это должен быть пир подробностей, причем пир рискованных подробностей, ибо конкретная подробность всегда рискованна.

(Не случайно даже сейчас, в условиях разрешенной гласности все мы стараемся уйти от подробностей и конкретики во что бы то ни стало; отделываемся общими рассуждениями; мы можем обличать лень или мошенничество вообще, но как нам трудно решиться назвать конкретные адреса и фамилии; и это у всех — от рядового труженика до самого высокого начальника.)

Игровой театр — всегда риск, поэтому он так любит подробности. Учтем это, пытаясь представить, что такое начальный русский театр и в чем заключена природа его кайфа.

Если вы поленились или постеснялись произвести реконструкцию «Медвежьей потехи», вам будет весьма затруднительно почувствовать и представить себе истинные истоки русской театральности.

Если же ваша семейная фирма не остановилась перед какими бы то ни было первыми интеллектуальными и матерьяльными затратами и вы все же поставили на себе и своих близких дерзкий опыт воскрешения скоморошьего представления, вы тем самым сделали первый значительных шаг навстречу древнерусскому театру и теперь сравнительно легко ощутите его неповторимую прелесть и глубину, его необычайное душевное и красочное богатство: фарс, переходящий в трагизм, трагедию, сплавленную с комедией, комедию, непринужденно соединяющуюся с лирикой, и лирику, то и дело перерастающую в острую политическую сатиру. Вы теперь начнете немного лучше понимать то, что я пишу об истоках игрового театра в России. Мало того, вы хорошо приготовили себя к еще более веселому и более опасному эксперименту 3.

Итак, начнем третью попытку. Попробуем реконструировать целый спектакль из нашей старины. Перечтите, пожалуйста, знаменитый «Праздник кабацких ярыжек» (у него есть и другое название — «Служба кабаку»). Это «выдающееся произведение народной сатирической литературы XVII века, изображающее жизнь пьяницы и кабак в форме пародии на церковное песнопение», как выражаются о нем ученые люди. Найти его можно в любой из хрестоматий по древнерусской литературе. Перечли? Не в восторге? Не все понятно? Ну, ничего, поработайте со словарем — искусство, как известно, требует жертв. Теперь понятнее? Великолепно. Давайте предположим, что перед нами не чисто литературный памятник, а театральный текст, текст старинной русской пьесы: диалоги, реплики, ремарки. Говорите, не может такого быть? Почему же?

Сделаем корректную экстраполяцию: попробуем рассматривать и нашу «Службу», и всю сатирическую литературу Древней Руси как косвенное отражение, как след, оставшийся от тех «театральных» действ, которые устраивались скоморохами как позднейшее свидетельство об игровом театре, бытовавшем у нас в XIV—XVII веках. Иначе ведь трудно объяснить наличие в этих текстах таких специфически театральных — чередующихся! — ремарок и помет: «Богатый же рече», «Поп судье говорит», «Судья говорит» («Повесть о Шемякином суде»); «Кур рече», «Лисица рече» («Повесть о куре и лисице»); «Первые рыбы говорят», «Другие рыбы говорят», «Ерш говорит» («Повесть о Ерше Ершовиче»). А в самой «Службе кабаку» как мастерски сгруппирован текст по репликам и певческим партиям: «Стих», «Запев», «От мирского жития чтение», «Глас иный, 18-й, подобен», «Глас высоко пятый», «На литии стихиры» и т.п. Тут и указания, на какой мотив петь, в каком составе, в какой тональности — это ведь все признаки предназначенности к исполнению. А знаменитая «Повесть о Фоме и Ереме» выглядит и того сценичней: готовый сценарий мощно театрализованного игрища с пением, пляской и пантомимой. В этом смысле текст «Фомы и Еремы» так упорядочен, что видно: вот партия хора, вот вступает один солист, вот — другой, тут у них прямая речь, а тут — косвенная, предполагающая мимическую иллюстрацию, вот танец, вот акробатический трюк. А посмотрите лубочные картинки к этой народной юмористике — как они похожи на изображение сцены из спектакля: выразительнейшая театральная мизансцена на фоне театральной же декорации. Случайно ли все это?

Я просто вижу «Праздник кабацких ярыжек» на сцене — как спектакль. А вы не видите? Тогда не поленитесь, достаньте дивный исторический роман «Гулящие люди» А. Чапыгина и прочтите там описание спектакля трехсотлетней давности, устроенного в кружале скоморохами; между прочим, с текстами из нашей «Службы». Правда, прекрасно описано? Прекрасно и жутко. Как точно и с какими поразительными подробностями восстанавливает писатель весь ход скоморошьего игрища в кабаке! Теперь, надеюсь, вам легче приступить к реконструкции. Интересно, но далеко и чуждо? Не задевает? Не звучит для вас? Ну что с вами делать — постараюсь помочь вам еще живее и ближе почувствовать остроту и злободневность «Службы».

Давайте почувствуем современность темы — разгул алкоголизма и самогоноварения, антиалкогольная пропаганда и гигантские очереди у винных магазинов. Вам начинает нравиться, но вы не видите этого в тексте? Что еще? Мешает язык и стиль? Это не проблема. Возьмем постановление ЦК КПСС об антиалкогольных мерах и текст соответствующего закона, статистику пьянства из «Литературной газеты», пару частушек о самогонщиках и вставим отрывки в старинный текст туда, где он кажется вам особенно непонятным и посторонним теме. Глаза у вас уже горят, но вы все еще мнетесь. Отчего? Не знаете ни одного церковного мотива?

Теперь-то все про вас понял! До вас не дошло главное — пародийность «Праздника кабацких ярыжек». А наш старинный театр невозможно понять и почувствовать вне пародии. Эту его особенность хорошо сформулировал все тот же великий Пушкин Александр Сергеевич: «Народная сатира овладела пружиною смеха исключительно и приняла форму драматическую более как пародию». Умом-то вы уже понимаете пародийную направленность нашей «пьесы», но ощутить пародию не можете — в этом вся причина вашей нерешительности и скуки. Не мудрено — вы же не знаете пародируемого оригинала. В те давние времена все люди, буквально все, каждый человек — неграмотный старик, туповатая баба, даже несмышленыш-ребенок — все знали церковную службу, она была у них на слуху. Поэтому им и было смешно: они видели, как выворачиваются наизнанку, вымучиваются, превращаются в нелепицу священные, неприкосновенные слова.

Что же делать? Зубрить церковные тексты? Абсурд.

Попробуем подойти к проблеме с другого конца. Отбросим текст «Службы кабаку». Оставим только структуру, точнее — модель этого произведения, и попробуем найти ей соответствующую аналогию в нашей жизни. В «Службе» весь фокус в том, что в форме идеологически священного, табуированного текста издевательски излагаются неподобающие, неприличные с официальной точки зрения факты и мысли: для изображения беспутной, заблеванной и насквозь проматеренной жизни пропащего пропойцы используется торжественная и эмоционально возвышенная церковная служба в честь канонизированного святого. Пародируется одновременно и святость угодника и сама служба. Вот и вам нужно подобрать для «инсценизации» запретный для юмора и насмешки традиционно неприкосновенный «текст» и разыграть его пародийно. Что же возьмем? «Коммунистический манифест»? «Устав КПСС»? Главу о правах и обязанностях из нашей конституции? Что вы говорите? Не надо? Нельзя? А что вы беспокоитесь? У нас гласность и демократия. Мы живем не в мрачные времена царизма и не в светлые времена первых пятилеток. Вы что, не слушаете и не рассказываете баек про чукчу? Что? Это в знакомой компании? То-то. Одно дело порадовать любимую жену свежим политическим анекдотом, услышанным в кулуарах очередного партсобрания, а совсем другое рассказать этот же анекдот публично, ну хотя бы в ресторане «Минск» на банкете в честь пятидесятилетия секретаря парткома вашей конторы. Встать, постучать вилочкой по бокалу и громко начать: «Приезжает чукча в Москву…»

Да нет, вы правы, — пародии и тут не получится, потому что и эти тексты знаем мы так же плохо, как старинные «Четьи-минеи». Несмотря на всеобщее наше высшее образование, мы не знаем текста «Манифеста», разве одну фразу — «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма». И где же всем нам знать строки партийного устава, если его плохо помнят даже члены партии? А для пародирования нужен очень знакомый (всем знакомый) материал — то, что в ушах навязло, на кончике каждого языка висит, от любых зубов отскакивает…

Как ужасно! Мы ничего не знаем как следует. Даже того, на чем божимся и клянемся, во что верим. Ни запомнившейся молитвы, ни заученного правила нравственности…

Придется брать материал из всемогущего «ящика», из телевизора. Возьмем ритуал встреч вождя с народом, — ящик много раз транслировал и дублировал это для нас: и при его поездке на восток страны, и на запад, и на север, и на юг. Это уж всем нам до одного знакомо: мимолетная, но теплая встреча обожаемого руководителя с понимающим и поддерживающим его народом. Какая удача — тема найдена! Осталось подыскать профанирующий мотив. Что же тут придумать? Встреча государственного деятеля с очередью возле винно-водочной точки? Очень мило. Нет, есть лучше: посещение Михаилом Сергеевичем районного вытрезвителя…

Распределимся: вы будете изображать Горбачева, ваша уважаемая супруга — первую леди Советского Союза, старшие ваши дети сыграют телохранителей, а младшие выступят в качестве представителей счастливого детства — им «Раиса Максимовна» будет раздавать конфетки. Старшие дети ваших гостей — фото- и кинорепортеры с микрофонами, камерами и вспышками, а сами гости — отобранный и наскоро подготовленный народ: образцовые и необразцовые клиенты осчастливленного высоким посещением медицинско-милицейского заведения…

Доставайте старые газеты с отчетами о состоявшихся беседах — для шпаргалок. Что? Сдали в макулатуру? Как жаль! Тогда напрягайте память. Кто силен в «чукотском фольклоре»? Кто спец по «политической клубничке» типа «минерального секретаря» и трех Райкиных (Райкин-отец, Райкин-сын и Райкин муж)?..

И зовите поскорее соседей — театр мертв без зрителей? Не хотите? Я вас держу за идиота? Что вы, что вы! Как можно! Вам неудобно? А может быть, страшно?..

Вы куда? Идете за соседями? Стойте. Стойте! Какой храбрый! Не надо. Я ведь и не рассчитывал всерьез, что вы разыграете этот непристойный фарс. Это мне и вовсе не нужно. Я ведь понимаю: для этого требуются более смелые и более опытные исполнители — профессиональные актеры; из тех, которые в недавние годы застоя изображали, и не только под пьяную лавочку, косноязычные «речи» последнего Ильича. А вам это не обязательно: мне было необходимо только, чтобы вы почувствовали древнерусского актера — его отчаянную смелость, его рискованные выходки и его опасную ежедневную работу.

Отдышитесь. Успокойтесь.

Теперь вы понимаете, из-за чего скоморохов называли кощунниками и глумотворцами, почему и преследовали этих отважных русских артистов в старину? Это ведь была тогдашняя Таганка!

А преследовали их жестко и упорно! Особенно старались тогдашние идеологи — церковники. Из «дома бога» на бездомных скоморохов что ни день сыпались угрозы и запреты. Не отставала от церкви и государственная власть: «А где объявятся домры и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие чудесные бесовские сосуды и ты б те бесовские велел вынимать и, изломав те бесовские игры велел жечь. А которые люди от того ото всего богомерского дела не отстанут и учтут впредь такова богомерского дела держаться, и по нашему указу тем людям велено делать наказанье: где такое безчиние объявится или кто на кого такое безчиние скажут, и выб тех велели бить батоги». Еще два раза приказывает царь в своем распоряжении «бить батоги»; на третий раз — арест и ссылка «в Украйные городы за опалу».

Но с государственной властью было сложнее, чем с непримиримым фанатизмом служителей культа. Цари не только преследовали скоморохов, но порою и прикармливали их, когда соответствующий стих находил. Перемены царского отношения к бродячим актерам были внезапны и непредсказуемы. Постоянным было другое — не опала и не поощрение, а… подражание. Преследуя игрища скоморохов, русские цари сами «играли» вовсю. Во всю Ивановскую и на всю раздольную Россию. Несколько веков, правда, ушло на «обучение» князей у артистов. Держа последних при своих дворах, великие князья присматривались и примеривались к ним и к их ремеслу, причем особенно склонными к лицедейству были самовластники и потенциальные тираны. К середине XVI века обучение закончилось. Начались царские пробы.

Игра, идущая снизу, дополнилась игрой, навязываемой сверху. К исконно народной, естественной и, главное, добровольной театральности прибавилась насильственная театрализация русской жизни, больше, чем на игру, похожая на чуму.

Первым зловещим забавником на русском престоле стал, конечно, Иван Грозный. Он раньше всех других завел обычай устраивать скоморошество и театральную игру в государственном масштабе. Участвуя в юные годы в хороводах, в песнях, в народных игрищах, он прошел хорошую школу лицедейства. Потом, с годами постиг театральную эффектность неожиданных поворотов действия и контрастных переходов от радости к печали, от доброты к злобе, от роскоши к нищете, от царственного величия к непристойному самоунижению; ему понравилось играть крайностями. Подучился и стал внедрять театральное притворство в обиход своего двора: устраивал шутовские сцены на дипломатических приемах, применял скоморошеский опыт в государственных интересах. Так, когда к нему прибыли за данью представители крымского хана, «нарядился в сермягу, бусырь да в шубу баранью, и бояря. И послам отказал: видишь же меня, в чем я? Так де меня ваш царь заделал». Его страсть к переряживанию росла день ото дня и приобретала все более жуткий смысл: «Когда он одевал красное — он проливал кровь, черное — тогда бедствие и горе преследовали всех: бросали в воду, душили и грабили людей; а когда он был в белом — повсюду веселились! Можно представить себе это веселье!

От перемены костюмов грозный царь перешел к переменам ролей, начиная тем самым первый в России игровой «театр жестокости» (XVI век!). В 1574 году посадил он царем на Москве Симеона Бекбулатовича, незначительного человека, марионетку, «и царским венцом его венчал, а сам назвался Иваном Московским и вышел из Кремля, жил на Петровке». Фарисейское, лицемерное и в то же время какое-то мазохистское лицедейство Ивана IV расцветало, втягивая в свой круг, как в погибельный омут, все больше и больше русских людей: они ведь тоже должны были волей-неволей играть — относиться к ничтожному Симеону как царю, почитать его, отплевываясь и открещиваясь в душе. «Весь свой чин царский отдал Симеону, а сам ездил просто как боярин в оглоблях и как приедет к царю Симеону, осаживался от царева места далеко, вместе с боярами». Кульминацией этого непотребного спектакля стала знаменитая челобитная Грозного, начатая с игры в бесправное холопство и рабское подобострастие: «Государю великому князю Симеону Бекбулатовичу всея Руси Иванец Васильев со своими детишками с Иванцом и Федорцом, челом бьют, — а законченная зверской по жестокости просьбой. — Разреши людишек перебрать». Контраст между униженной формой и ужасным смыслом просимого невыносим. Тут ведь испрашивается излишнее, никому не нужное, шутовское разрешение на проведение «одной из самых крупных массовых казней». Акция геноцида подается как игривая шутка. Кровавым нашим верховодам 30-х годов было у кого поучиться. Любительствующий актер в головном уборе Мономаха пр-р-роч-ч-чно закладывал адскую традицию пытошного театра и кощунственной игры со смертными приговорами на четыре столетия вперед.

А что это типичная игра, подтверждает наличие одного из самых характерных ее элементов — обмена ролями. Сравним: «Мама, давай играть — ты будешь дочкой, а я мамой», «Теперь мы красные, а вы белые»; — перемена банкомета, ворот, фигур в шахматах — перечень можете продолжить сами. Но одновременно это и типичное явление в театре, даже на самом высоком уровне развития. Смотрите: жертва становится палачом («Гамлет»); пустейший, ничтожнейший чиновник обращается значительной персоной, чуть ли не символом власти («Ревизор»); робкая гостья превращается в хозяйку дома («Три сестры»); совершенно чужой, незнакомый молодой человек становится главным членом семьи («Старший сын»). И т.д. и т.п. А на примитивном уровне развития театральных форм этот феномен перемены роли просто обязателен, существенен: обманутый обманщик, политый поливальщик, умная дурочка. Это наблюдение с необыкновенной яркостью выясняет для нас близость, родственность театра и игры.

Но самой большой театрализованной игрой четвертого Ивана стала опричнина. Она отличалась тотальностью, и театрально-игровые элементы присутствовали в ней в полном объеме: тут были уже «роли», было их распределение и перераспределение, был и обмен ролями, веющий загробной жутью: жертве навязывалась роль палача, а вчерашний палач сегодня сам становился жертвой. Присутствовало перевоплощение, похожее на предсмертный бред: государь всея Руси превращался в звонаря всея Руси, а живые сотнями и тысячами преображались в мертвецов. Строились специальные декорации, устанавливалась необычная для России мрачная костюмировка, заводился диковинный, чуть ли не шаманский реквизит. Был даже зритель — народ, перепуганный перспективой превращения в участника спектакля.

Дата добавления: 2015-09-03