Лессинг и становление реализма в драматургии

Если на первом этапе своего развития просветительский театр Германии развивался под знаком классицизма, то, начи­ная со второго этапа, падающего на 50-е и 60-е годы XVIII ве­ка, просветительский театр и драматургия освобождаются от стеснительных рамок классицизма, утверждавшего подражание французским образцам, и вступают на путь создания националь­ной просветительской драмы, демократической по содержанию и реалистической по художественному методу.

Утверждение принципов реализма, демократизма и народно­сти в немецкой драме XVIII века связано с деятельностью величайшего немецкого просветителя Лессинга. Он был основопо­ложником немецкой реалистической драмы, а также создателем немецкой литературной и театральной критики. Более того: он «был главным в первом поколении тех деятелей, которых исто­рическая необходимость вызвала для оживления его родины. Он был отцом новой немецкой литературы» ¹, как писал о нем в 1856 году великий русский революционный демократ Н. Г. Чернышевский. Будучи исключительно близок в духовном отношении к гениальному немецкому просветителю, Чернышев­ский был первым критиком, сумевшим разглядеть в деятельно­сти Лессинга начало процесса, который привел немецкую лите­ратуру к Гёте и Шиллеру. Он писал о Лессинге: «Все значи­тельнейшие из последующих немецких писателей, даже Шиллер, даже сам Гёте в лучшую эпоху своей деятельности, были учени­ками его. [...] Он ближе к нашему веку, нежели сам Гёте, взгляд его проницательнее и глубже, понятия его шире и гуманнее. Только еще недавно стали постигать почти беспримерную гени­альность его ума, удивительную верность его идей обо всем, чего ни касался он. Слава Лессинга все возрастает и, вероятно, долго еще будет возрастать. [...] Между своими соотечествен­никами он решительно не находит соперников в своем веке [...]....Гёте и Шиллер только довершили то, что уже было сделано Лессингом, — [...] и все, что было здорового в их идеях, было им внушено Лессингом» ².

Все, что Чернышевский говорит о значении Лессинга для истории немецкой культуры и литературы, целиком относится также и к его значению для немецкого театра. Лессинга можно назвать основоположником немецкой театральной культуры но­вого времени. Он был замечательным драматургом-реалистом, создавшим немецкую социальную драму, национальную немец­кую комедию и просветительскую трагедию, исключительно тонким и глубоким театральным критиком и теоретиком драмы, авторитетнейшим театральным деятелем Германии, боровшимся за создание немецкого национального театра. В литературном наследии Лессинга драматургия и театральная критика стоят на первом месте. Объяснялось это тем, что в отсталой, полуфео­дальной Германии, в которой общественной жизни почти не су­ществовало, на долю театра выпадала исключительно важная воспитательная, культурно-просветительная роль. Совершенно правильно говорит об этом немецкий критик-марксист Франц Меринг в своем известном труде «Легенда о Лессинге» (1892): На подмостках, отражающих весь мир, буржуазный мир мог

выявить себя хотя бы с некоторым приближением к видимой правде: он мог здесь всенародно разбирать вопросы, волновав­шие его душу; для буржуазных классов сцена была одновре­менно и амвоном и кафедрой. Для Лессинга она стала тем и другим в большей степени, чем для кого бы то ни было» *.

Вся многолетняя работа Лессинга как драматурга и как театрального критика была пронизана глубочайшей идейностью, большой принципиальностью в постановке этических и эстети­ческих проблем, огромным политическим темпераментом, делав­шим его пламенным борцом против феодализма, абсолютизма и клерикализма,— наконец, подлинным демократизмом, любовью к народу, интересом к его жизни, заботой о его нуждах. Все эти черты характеризуют Лессинга как просветителя, деятельность которого имела широкое общеевропейское и даже мировое зна­чение. Лессинг был реалистом и горячим борцом за реалистиче­ский метод против всех отклонений от жизненной правды.

По своим идейно-политическим установкам Лессинг был буржуазным демократом, стоявшим на последовательных про­светительских позициях, но в силу исторических условий разви­тия своей страны и своего народа не поднявшимся до тех рево­люционно-демократических позиций, на которых стояли вели­кие русские просветители от Радищева до Добролюбова и Чернышевского. Именно потому Энгельс назвал русских рево­люционных демократов «социалистическими Лессингами», под­черкнув не только сходство; но и глубокое различие между не­мецким и русскими просветителями, являвшимися, в отличие от Лессинга, идеологами крестьянской революции. Главная осо­бенность мировоззрения и творчества Лессинга выражалась в том, что проблемы Просвещения решались им не в политиче­ском, а в моральном плане, и что законы общественного пове­дения он извлекал не из государственной, а из частной, семей­ной жизни и соответствующей морали.

В этом — специфическая особенность драм Лессинга, отли­чающая их не только от драм французских революционных авторов, но даже от близкой к ним драмы Шиллера «Коварство и любовь», которую Энгельс недаром назвал «первой немецкой политически-тенденциозной драмой»². В отличие от Шиллера Лессинг решает во всех своих пьесах вопросы социальные и по-лгтические через моральные проблемы. Выдвижение на первое мес:о моральных коллизий частной жизни делает пьесы Лес­синга просветительскими в самом точном смысле этого слова. Эти пьесы наметили значительный шаг вперед в смысле утвер­ждения в драме и театре реалистического метода.

Готгольд-Эфраим Лессинг (1729—1781) родился в неболь­шом саксонском городке Каменце в семье пастора. С самых ран­них лет в Лессинге обнаружилась страсть к книгам и учению. Образование он получил в Мейсенской княжеской школе, кото­рую он окончил годом раньше положенного срока — в 1746 году. Осенью того же года он поступил в Лейпцигский университет на богословский факультет, который вскоре оставил ради меди­цинского. Преподавание в университете не удовлетворяло пыт­ливого и свободолюбивого юношу, вскоре оставившего мечту заняться научной деятельностью, потому что официальная уни­верситетская «наука» была засорена схоластическим вздором и служила орудием княжеского деспотизма. Не желая быть «ученым» чиновником, Лессинг избрал себе более свободную профессию литератора.

С самого приезда своего в Лейпциг Лессинг пристрастился к театру, стал его усердным посетителем, перезнакомился с актерами труппы Каролины Нейбер и подружился с их дирек­трисой, делавшей в это время последние усилия удержать соз­данный ею стационарный театр с литературным репертуаром. Под влиянием этих знакомств Лессинг пробует писать для те­атра. Его комедия «Молодой ученый» (1747) была поставлена Каролиной Нейбер и имела большой успех. Со своей стороны Лессинг стремился оказать материальную поддержку антре­призе Нейбер, которая находилась накануне краха. Он ссудил Каролине свои скудные средства и выступил поручителем за нее, что заставило его скрываться 'от кредиторов в августе 1748 года, когда антреприза Нейбер потерпела крах.

В результате Лессинг переехал из Лейпцига в Берлин, сто­лицу Пруссии. В Берлине он знакомится и сближается с просве­тителями М. Мендельсоном и X. Николаи, занимается перево­дами, сотрудничает в «Фоссовой газете,», начав работать в обла­сти театральной критики. Он создает в Берлине театральный Журнал «Материалы по истории и восприятию театра.» (1750), Который просуществовал не более года. В 1751 году Лессинг уезжает в Виттенберг, где держит экзамен на ученую степень магистра. Затем он возвращается в Берлин, издает собрание своих сочинений (1753—1754), создает новый театральный журнал «Театральная библиотека», просуществовавший четыре года (1754—1758). Здесь он выдвигает задачу учиться драма­тургии не на французских; а на английских образцах. Сам он по­казывает пример плодотворной учебы у английских авторов в своей драме «Мисс Сара Сампсон» (1755), имевшей огромный успех.

на материальные лишения, но сохранил свою независимость, ко­торую ценил выше всего.

Двухлетнее пребывание в Берлине (1765—1767) еще более усилило ненависть Лессинга к деспотизму Фридриха. Город, которым Фридрих гордился как маленькой копией Парижа, представлялся Лессингу «проклятой каторгой», а вся Прус­сия— «самой рабской страной в Европе». Задыхаясь в душной атмосфере прусской столицы, Лессинг лелеял мысль покинуть, по примеру Винкельмана, Германию и переселиться в Италию или Грецию, чтобы быть ближе к обожаемой им античной куль­туре. Однако материальные затруднения не позволяли ему осу­ществить этот план, и он оставался в опостылевшем ему Бео-лине, пребывая в крайне мрачном настроении.

Так обстояло дело в тот момент, когда Лессинг неожиданно получил от драматурга Лёвена предложение переехать в Гам­бург для работы в организуемом иМ Гамбургском Националь­ном театре. Это начинание, возникшее в «вольном городе», не имевшем никакого двора, окрылило Лессинга самыми радужны­ми надеждами. Лессинг увидел в нем реализацию своей давниш­ней мечты о создании театра, посвященного пропаганде немец­кого национального искусства, которое выражало в отсталой и раздробленной Германии идею национального объединения страны. В итоге Лессинг отклонил предложенную ему профессу­ру в Касселе и в апреле 1767 года переехал в Гамбург.

Однако Гамбургский Национальный театр оказался вслед­ствие ряда причин начинанием непрочным и недолговечным. Он просуществовал всего полтора года и закрылся в ноябре 1768 года, оставив после себя ощущение несбывшейся прекрас­ной мечты о создании высокохудожественного, независящего от кассы и сборов театра, посвященного пропаганде национальной немецкой драматургии. Создание такого театрального орга­низма в Гамбурге в 1767 году было явно преждевременным ¹.

Хотя Гамбургский Национальный театр был только неболь­шим эпизодом в истории немецкого театра XVIII века, однако память о нем не исчезла благодаря Лессингу, который обессмер­тил его в своей «Гамбургской драматургии». Эта знаменитая книга, создавшая целую эпоху в истории европейской театраль­ной критики, представляет собой собрание театрально-критиче­ских фельетонов (общее количество—104), написанных Лессин-гом с 1 мая 1767 по 19 апреля 1768 года. В этих фельето­нах Лессинг давал обусловленную при его вступлении в число работников Гамбургского Национального театра систематическую оценку спектаклей этого театра. Каждая статья выходила в виде небольшой брошюры. Первое время издание носило регу­лярный характер и выходило два раза в неделю (по вторникам и пятницам). Начиная с 18 августа регулярный выпуск статей прекратился. Некоторые статьи.(32 —34 и 83—104) были вы­пущены отдельными томиками. Последние статьи «Гамбургской драматургии» были опубликованы весной 1769 года, когда театр уже не существовал. Тогда же Лессинг выпустил и пол­ное издание своего труда, который затем неоднократно пере­печатывался.

Далеко не вся история Гамбургского театра отражена в труде Лессинга. Он разобрал только пьесы, поставленные в первых пятидесяти двух спектаклях театра (до 28 июля 1767 года). Только в первых двадцати пяти статьях Лессинг касался искусства актеров, прекратив свои высказывания о них после инцидента с примадонной труппы Гензель, обиженной одной из его статей. Чем дальше, тем больше Лессинг смотрел на спектакли Гамбургского театра как на предлог для высказы­вания своих суждений по теории драмы и эстетике.

Наряду с «Литературными письмами» и «Лаокооном» «Гам­бургская драматургия» принадлежит к числу наиболее значи­тельных в идейно-теоретическом отношении произведений Лес­синга. Лессинг прокладывает здесь путь к новой, просветитель­ской и реалистической теории драмы, обосновывающей его дра­матургическую практику. Однако пьеса, задуманная Лессингом в качестве иллюстрации к его теории драмы, «Эмилия Галотти» (1772) была создана Лессингом через четыре года после рас­пада Гамбургского Национального театра, когда он перестал интересоваться театром, вступившим на новую, неприемлемую Для Лессинга платформу, определяемую движением «бури и натиска». Это было уже во время пребывания Лессинга в Воль-фенбюттеле, которое явилось последним этапом его жизненного пути. Лессинг состоял здесь с 1770 года на герцогской службе в качестве заведующего придворной библиотекой. Годы работы в Вольфенбюттеле были для Лессинга особенно тяжелыми, по­тому что он вынужден был здесь в силу ряда семейных обстоя­тельств отказаться от своей независимости и пойти на службу к герцогу Брауншвейгскому, который пригласил его в качестве рекламы своему двору.

Главным предметом интересов Лессинга в последние годы его жизни становится борьба с религиозным суеверием и фана­тизмом. Он восстанавливает против себя клерикальные круги публикацией «Вольфенбюттельских фрагментов» (1774—1778), в которых он издал посмертные сочинения деиста Реймаруса, отрицавшего религиозное откровение и библейские чудеса. Кле-

рикалы, возглавляемые главным гамбургским пастором Гёце, обвинили Аессинга в безбожии и потрясении основ, а прави­тельство запретило дальнейшую публикацию «Фрагментов» и приказало прекратить полемику по религиозным вопросам. Тогда Лессинг перевел полемику на язык искусства и написал свою последнюю драму «Натан Мудрый» (17J9), в которой развил чисто просветительскую точку зрения на религию и ее роль в человеческой жизни.

Не решаясь открыто выступать против религии, Лессинг высказывает в это время в философском этюде «Воспитание"чело-веческого рода» (1780) мысль о том, что значение всех религий измеряется их воспитательной ценностью и что в будущем на­станет такой момент, когда человечество достигнет достаточно высокого культурного и нравственного уровня, вследствие чего перестанет нуждаться в церкви и религии. Эти мысли Лессинга были для своего времени безумно смелыми, и они ударяли по церковному учению не менее, если не более сильно, чем издева­тельства Вольтера. Это и объясняет ярость клерикалов и реак­ционеров всех времен по адресу произведений Лессинга послед­них лет, в том числе и «Натана Мудрого», преданного сожже­нию германскими фашистами среди других лучших немецких книг.

Лессинг никогда не касался в своих произведениях общест­венно-политических вопросов. Причиною тому была отсталость немецкого бюргерства и жалкие условия общественной жизни в Германии. Только в одном произведении — «Беседы для воль­ных каменщиков» (1778-—1780),—-изданном им за несколько месяцев до смерти, он сделал попытку в замаскированной форме перейти от вопросов философско-теологических к вопросам общественно-политическим. При этом он представлял себе об­щественное развитие в виде медленного, почти незаметного дви­жения человечества вперед по пути прогресса. До идеи рево­люционного переустройства общества Лессинг не мог подняться в стране, в которой бюргерство было лишено самой элементар­ной политической активности. Потому целью Лессинга было воспитывать широкие слои бюргерства, пробуждать в них эле­менты классового самосознания, учить их обособляться от юнкерства и юнкерской монархии. В этом смысле можно ска­зать, что все произведения Лессинга, как теоретические, так и художественные, были Для его современников учебником жизни и классовой борьбы.

Лессинг скончался в Брауншвейге в возрасте всего пяти­десяти двух лет. Непосредственной причиной его смерти были исключительно тяжелые в моральном отношении условия служ­бы в качестве герцогского библиотекаря. Моральная травма, нанесенная независимому нраву Лессинга, надломила его орга­низм также и физически. Немалую роль здесь сыграла также преждевременная смерть любимой его жены.

Значение деятельности Лессинга в истории немецкой куль­туры необозримо. Он был подлинным вождем зрелого немец­кого Просвещения, поднявшим немецкую мысль до высот, при­сущих передовым европейским странам. Идейное воздействие Лессинга было ощутимо во всех областях культуры. Все передо­вые люди Германии, в какой бы области они ни работали, были в той или иной степени его учениками и продолжателями. При этом они чаще всего не достигали мощи его мысли, силы и неза­висимости его характера. «Такой человек, как Лессинг, нужен нам, потому что он велик именно благодаря своему характеру, благодаря своей твердости. Столь же умных и образованных людей много, но где найти подобный характер!» — воскликнул Гёте в 1825 году, беседуя со своим секретарем Эккерманом-¹. Гёте же принадлежат знаменитые слова, которыми он особенно сильно выразил свое восхищение Лессингом: «По сравнению с ним мы все еще варвары!» Горячим почитателем Лессинга являлся, как уже было указано, Чернышевский, писавший о нем: «Личность этого человека так благородна,^х величественна и вместе так симпатична и прекрасна, деятельность его так чи­ста и сильна, влияние его так громадно, что чем более всматри­ваешься в черты этого человека, тем сильнее и сильнее прони­каешься безусловным 'уважением и любовью к нему» ².

В историю немецкой и европейской литературы и в историю немецкого и европейского театра Лессинг вошел одновременно как великий критик и великий драматург. Его работа в этих двух областях литературной деятельности развертывалась па­раллельно, так что каждый этап его деятельности отмечен зна­чительными выступлениями в каждой из этих двух областей. Так раннему периоду драматургической деятельности Лессинга, периоду его юношеских комедий, соответствуют его ранние кри­тические статьи в «Фоссовой газете», «Берлинской привилеги­рованной газете» и в созданных им 'двух театральных журна­лах. Второму периоду драматургической деятельности Лессинга, отмеченному его увлечением английской драмой и романом, отразившимся в драме «Мисс Сара Сампсон», соответствует в области критической деятельности сборник Лессинга «Письма о новейшей литературе». Третьему периоду драматургической Деятельности Лессинга, периоду его творческой зрелости, отме-

ченному созданием двух шедевров — «Минны фон БарнгеЛьм» и «Эмилии Галотти», — соответствует высший подъем его эсте­тической мысли, отразившийся в двух основных критических трудах — «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия». Наконец, четвертому периоду драматургической деятельности Лессинга, отмеченному созданием просветительской трагедии «Натан Муд­рый», соответствуют философские и публицистические сочинения вольфенбюттельского периода, как-то: «Вольфенбюттельские фрагменты», «Анти-Гёце», «Воспитание человеческого рода», «Беседы для вольных каменщиков». Лессинг этого периода отодвигает вопросы литературно-эстетические на задний план перед вопросами морально-философского порядка.

Но, говоря о параллельной работе Лессинга в критической и драматургической области, следует подчеркнуть, что ведущую роль у Лессинга, по его собственному утверждению, играла его критическая деятельность. В последней статье «Гамбургской драматургии» он скромно отрицал наличие у него врожденного поэтического таланта, говорил, что «все должен вытягивать из себя с усилием» и что «был бы очень скуден, холоден и близо­рук, если бы до известной степени не выучился скромно разра­батывать чужие сокровища, греться у чужого камелька и усили­вать свое зрение искусственными стеклами». О своих пьесах он прямо утверждал: «Тем, что в них есть сносного, я обязан един­ственно критике». «Вот почему,— прибавлял Лессинг,— мне всегда было обидно и досадно, если я читал или слышал что-нибудь клонящееся к порицанию критики. Она, говорят, губит таланты, а я льстил себя надеждою позаимствоваться от нее чем-нибудь, что весьма близко приближается к таланту. Я:— хромой, которому не может быть приятна сатира на костыли» ¹

К этим чересчур скромным и самокритическим высказыва­ниям Лессинга Чернышевский сделал совершенно правильную поправку: «Эти слова имеют вовсе не такой смысл, чтобы отни­мать у Лессинга поэтический талант: поэтического таланта, без сомнения, было у него не меньше, нежели у кого-нибудь из не­мецких поэтов, кроме Гёте и Шиллера, [...] он только хотел сказать, что [...] у него творчество слишком слабо, в сравнении с силою вкуса и мысли и действует не самопроизвольно, [...], а только по внушению и под влиянием обсуждающего ума. [...] Словом, поэзия не была сильнейшим из его талантов². И дей­ствительно, наиболее яркой стороной дарования Лессинга был необычайно острый, глубокий, исключительно подвижный ум. наделенный блестящим аналитическим и, пожалуй, еще более блестящим полемическим даром. Именно эти качества в сочета­нии с присушим ему колоссальным писательским темперамен­том, с огромной энергией, устремленной на служение делу на­родного просвещения и общественного прогресса, сделали его великим критиком, возглавившим работу по обновлению немец­кой литературы и немецкого театра. Это отметил Белинский, подчеркнувший, что в Германии «литературный переворот со- -вершился не чрез великого поэта, а чрез умного энергического критика — Лессинга» ^х.

С самого начала своей критической деятельности Лессинг ставит перед собой задачу устранить препятствия, стоящие на пути развития немецкой литературы и драматургии. Такими препятствиями являлись, с точки зрения Лессинга, придворное раболепие, филистерский оппортунизм, мещанское законопослу-шание, обывательский страх перед всем новым, свежим, необыч­ным. Такие черты Лессинг находил в равной мере в произведе­ниях классициста Готшеда и сентименталиста Геллерта, хотя они и являлись противниками в вопросах художественного ме­тода. Лессинг бил и Готшеда и Геллерта за то, что они ничего не делали для воспитания классового самосознания в немецком бюргерстве и, напротив, развивали в нем верноподданнические чувства, всемерно укрепляя авторитет карликовых германских самодержцев. Вот почему он в тоне издевательства пишет в «Берлинской привилегированной газете» (1751) рецензию на сборник стихов Готшеда: «Всем, соответственно званию, мило­стивейшим или просто милостивым любителям и покровителям настоящей немецкой поэзии рекомендуем мы это произведение. [...]Первая часть стара, но порядок в ней нов, и он может ока­зать честь самому изысканному придворному этикету [...]; вто­рая часть по большей, части нова и украшена тем же порядком, который так превосходно царит в первой, так что все стихотво­рения, посвященные венценосным и княжеским персонам, нахо­дятся в первой книге, те, которые посвящены графам, дворя­нам и им подобным, находятся во второй книге; все же друже­ственные песни помещены в третьей. Эти стихи продаются в местных книжных магазинах и в Потсдаме за два талера и че­тыре гроша. Два талера уплачиваются за смехотворное в этой книге, а полезного там приблизительно на четыре гроша».

Сервилизм Готшеда обесценивал в глазах Лессинга все его произведения. Так, цитируя в своем семнадцатом письме (из сборника «Письма о новейшей литературе») суждение умеренно-

просветительского журнала «Библиотека изящных искусств» о Готшеде, который писал, что «никто не будет отрицать, что немецкий театр в значительной степени обязан своим пер­вым усовершенствованием господину профессору Готшеду», Лес-синг решительно заявляет: «Я этот никто; я совершенно отри­цаю это». Точно так же поступает Лессинг и с. Геллертом. В своих «Рассуждениях о слезливой или трогательной комедии» (1754) Лессинг разносит написанный на латинском языке трак­тат Геллерта «О трогательной комедии» за его оппортунизм и сервилизм, а также за подражание французскому жанру «слезной комедии». Лессинг противопоставил этому жанру жанр английской «домашней трагедии», разработанный Лилло и Му­ром. Английская «домашняя трагедия», при всей пуританской ограниченности, была гораздо более последовательной в своей классовой буржуазной установке. Рекомендуя английскую «до­машнюю трагедию» вниманию немецких драматургов, Лессинг считал, что освоение опыта английских драматургов может больше помочь классовому самоопределению немецкого бюр­герства, чем ориентация на пьесы верноподданного пошляка Геллерта.

Кампания против Готшеда и немецкого классицизма, развер­нутая Лессингом в «Литературных письмах», была не един­ственной задачей, разрешенной им в этом первом его крупном критическом сочинении. Наряду с рационалистом Готшедом Лессинг разносит здесь его антагонистов, швейцарских поэтов Бодмера, Брейтингера и особенно Клопштока, главу «серафиче­ской» поэзии, пропагандировавшего в Германии религиозно-мистические настроения. Он насмехается также над поверхност­ным свободомыслием Виланда, переплетающимся с отдельными перепевами «серафической» поэзии Клопштока. Он борется с классицизмом и сентиментализмом за боевую, воинствующую литературу и драматургию. При этом, хотя в творчестве самого Лессинга занимали огромное место моральные проблемы, он ставит вопрос о вреде морализации, уводящей от реальной дей­ствительности, и подчеркивает, что художественное произведе­ние не должно быть подчинено моральной схеме. Мораль не должна расходиться с требованиями правдивости в искусстве, широты и свободы в изображении живых характеров. Плоха та мораль в пьесе, которая отвлекает зрителя от развития дейст­вия, нарушает стройность композиции пьесы.

Таким образом, Лессинг ставит перед собой задачу воспи­тания не прекраснодушных филистеров, но мужественных людей, умеющих чувствовать, склонных сострадать всем несчастным, но в то же время лишенных безволия, общественной пассивности, присущих представителям сентиментализма. В поисках большого искусства, отражающего действитель­ность и вместе с тем проникнутого мужеством и энергией, Лес­синг обращается к античности и Шекспиру, которых он проти­вопоставляет вредному влиянию в Германии французского клас-. сицизма. Он пишет: «Если бы лучшие пьесы Шекспира с весьма немногими изменениями сделались доступными немецкой пуб­лике, я убежден, что это дало бы лучшие результаты, чём пере­несение на нашу сцену Расина и Корнеля». Он впервые выска­зывает здесь мысль, впоследствии развитую им в «Гамбургской драматургии», что Шекспир ближе к античным драматургам, чем Корнель и Расин, которые восприняли и освоили их чисто механически, тогда как Шекспир «своеобразными и неведомыми путями» уловил сущность греческой трагедии — умение вызы­вать страх и сострадание, о котором говорил Аристотель. Лессинг сожалеет о том, что познакомился с Аристотелем рань--ше, чем с теми греческими трагиками, на которых он опирался, когда писал свою «Поэтику». Не от правил нужно идти к худо­жественным произведениям, а от художественных произведений к правилам, то есть от практики к теории. Трагедии античных драматургов и Шекспира содержат в себе законы истинного искусства. Сознавая свое недостаточное знакомство с Гомером, Софоклом, Еврипидом и Шекспиром, Лессинг приступает к их внимательному изучению. Под влиянием этих занятий крепнет его теоретическая мысль и получают окончательное оформление его взгляды на искусство.

Своей высшей точки эстетическая теория Лессинга достигает в двух больших теор'етических трудах — в «Лаокооне» и в «Гам­бургской драматургии». Эти классические произведения Лес­синга отмечены печатью полной самостоятельности эстетической мысли. Это решительно отделяет их от предшествующих крити­ческих работ Лессинга, в которых он еще повторял положения и взгляды, вызванные до него английскими и французскими про­светителями. В «Лаокооне» и в «Гамбургской драматургии» Лес­синг пошел дальше английских и французских просветителей, Потому что дал законченную теорию просветительского реализма, этой важнейшей ступени в развитии искусства эпохи Просвеще­ния в общеевропейском масштабе.

'Ни один европейский просветитель до Лессинга не дал та­кого последовательного и глубокого обоснования реализма, даже Дидро. Пробным камнем в этом отношении может служить отношение Лессинга к Шекспиру, которого он объявляет в <1 амбургской драматургии» величайшим художником нового времени, воплощением подлинной жизненной правды. В этом гношении Лессинг далеко опережает английских и француз­ских просветителей, которые, признавая наличие у Шекспира

могучей природной силы, верности природе, творческого разно­образия, мастерства построения индивидуальных, характеров, упрекали его в недостатке логики, отсутствии меры, порядка и вкуса, незнании правил. Такие упреки Шекспиру бросали не только Поп, Адисон, Сэмюэль Джонсон, а во Франции — Вольтер; в известной мере порицание «хаотичности и беспоря­дочности» Шекспира остается даже у Дидро, который сравни­вает Шекспира с «безобразным, грубо высеченным колоссом». Как ни уважает Шекспира Дидро, он не видит в нем исходной точки дальнейшего художественного развития. В этом отноше­нии Лессинг далеко позади оставил всех своих¹ предшественни­ков, включая и великого материалиста и реалиста Дидро.

Однако понимание Шекспира самим Лессингом все же не охватывает тех титанических масштабов, которые были присущи реализму Возрождения. Просветитель Лессинг, как и вся его эпоха, чужд присущей Шекспиру широте охвата явлений дей­ствительности и смелому воспроизведению ее противоречий. Он воспринимает идеи и конфликты произведений Шекспира только в моральном плане. Шекспир интересен ему частной правдой отдельных бытовых положений и психологических со­стояний, простотой и естественностью чувств. Но даже такое «камерное» восприятие Шекспира, безусловно, имело большое значение для формирования просветительского реализма.

Утверждение просветительского реализма имело своей пред­посылкой в Германии разгром классицизма, который восприни­мался здесь односторонне отрицательно, как художественное направление, всегда препятствовавшее идеологической эманси­пации немецкого бюргерства. Первым трудом, посвященным этой задаче, является трактат «Лаокоон, или О границах жи­вописи и поэзии» (1766), написанный Лессингом под впечатле­нием знакомства с трудами знаменитого искусствоведа Вин-кельмана. В этой книге Лессинг, исходя из различия между живописью и поэзией, как между пространственным и времен­ным искусствами, устанавливает границы между этими искус­ствами и вытекающие из их сущности законы или принципы. Здесь он расходится с теоретиками классицизма, которые ото­ждествляли законы поэзии с законами живописи и скульптуры, выдвигая перед всеми искусствами принцип абстрактной типи­зации, облагораживания действительности. Лессинг, напротив, выдвигает принцип индивидуализации, причем ищет различные формы его проявления в поэзии и живописи. Если для живописи характерным моментом является описание, то для поэзии харак­терно движение, действие. Потому и основной объект поэзии — не «мертвая природа», а человек как носитель социального разума. Поскольку силой поэзии является передача явлений жизни в их динамике, в их развитии, постольку именно поэзия более всего соответствует эстетическим запросам нового вре­мени, то есть буржуазного общества. Если образ человека в скульптуре выражает его родовую сущность, то образ человека в поэзии, напротив, выдвигает на первое место его индивидуаль­ные черты. Поэзия обобщает, типизирует явления через их индивидуализацию.

Все эти эстетические рассуждения Лессинга имеют опреде­ленный социально-политический смысл. По существу, Лессинг защищает здесь право буржуазной личности на свободное выра­жение в искусстве своих мыслей и чувств против обезличиваю­щей эстетизации их в искусстве абсолютистского государства — классицизма. Когда Лессинг нападает на представителей пла­стического принципа в поэзии, он борется против фальшивой эстетизации, прикрывающей уродства и бедствия реальной жизни условной симметрией, надуманной гармонией, холодной риторикой и превращающей характеры людей в абстрактные схемы, маски. Изображение живого, индивидуального человека во всем богатстве его внутреннего мира — такова основная за­дача истинной поэзии, по мнению Лессинга.

Общественное значение произведенного Лессингом в «Лао-кооне» разгрома классицизма было поистине огромно. Лессинг указал всем передовым представителям немецкого общества их непосредственную задачу — общественный протест и борьбу за свободу. Эта задача была подхвачена передовой немецкой мо­лодежью 1770-х годов, так называемыми «штюрмерами», во главе с молодым Гёте. «Надо быть юношей, чтобы представить себе, какое влияние на нас имел «Лаокоон» Лессинга. Это сочинение подняло нас из области жалкого созерцания в свободные про­странства мысли»,— пишет Гёте в своей «Поэзии и правде» ⁱ. Призыв Лессинга был правильно понят не как призыв к узко­литературной реформе, но как призыв к перестройке обществен­но-политической жизни через литературу и искусство.

То, что, было начато Лессингом в «Лаокооне», было им продолжено и конкретизировано в «Гамбургской драматургии». Выше были изложены обстоятельства возникновения этой книги, наложившие некоторый отпечаток на ее построение, придавшие ей некоторую композиционную рыхлость. Но эти недочеты книги 'бледнеют перед свежестью и остротой ее мысли. «Гамбургская драматургия» является одним из основных трудов по театрально-драматургической эстетике эпохи Просвеще­ния. Лессинг прокладывает здесь путь к новой, просветитель­ской и реалистической теории драмы посредством систематиче-

ской и беспощадной борьбы с классицизмом. Основная тенден­ция «Гамбургской драматургии» развивает мысли, высказанные в «Лаокооне»: во имя естественной человеческой природы Лес-синг осуждает отвлеченное искусство драматургов француз­ского классицизма и их немецких подражателей.

Главной точкой прицела критики Лессинга является фран­цузская классицистская трагедия. Лессинг посвящает очень много страниц опровержению ее эстетических принципов и ее драматургической практики. Он доказывает, что французский классицизм извратил теорию драмы Аристотеля, приспособиа ее к эстетическим потребностям и предрассудкам аристократи­ческих зрителей. Он энергично полемизирует с Буало, Корне-лем и Расином, разоблачая отвлеченность и схематичность классицистской трагедии, ее отрыв от жизненной правды. Он воюет с мнимым историзмом французской трагедии, ставящей себе задачу утверждения абсолютной монархии путем просла­вления венценосцев и аристократических героев. В своем зна­менитом, хотя и крайне полемическом, тенденциозном разборе «Родогуны» Корнеля Лессинг упрекает французского драма­турга в чрезмерной гиперболизации характеров и завершает свой анализ такой характеристикой Корнеля: «Чудовищный, гигантский—вот подходящие к нему эпитеты, а не «великий». Не может быть великим то, что противоречит правде».

Противоречие правде, отклонение от природы, искажение исторической действительности — таковы главные обвинения, выдвигаемые Лессингом против французских трагических поэтов. Лессинг объясняет все эти художественные недостатки пьес тесной связью их с двором. Он пишет: «Я давно придер­живаюсь того мнения, что двор не такое место, где поэт мог бы изучать природу. Ну, а если пышность и этикет обратили людей в маший, то дело поэта снова обратить эти машины в людей». В этих словах сжато формулирована основная задача, которую Лессинг ставит перед немецким театром,—-борьба за реализм, за правдивость, простоту и жизненность искусства, которые должны сделать этот театр подлинно народным.

Помимо Корнеля и Расина, Лессинг направляет свои крити­ческие стрелы также в Вольтера, которому достается в «Гам­бургской драматургии», пожалуй, даже больше его предшествен­ников. Отношение Лессинга к Вольтеру нередко вызывало недоумение биографов Лессинга. Они пытались объяснить при­дирчивое отношение Лессинга к французскому писателю, столь близкому к нему в основных идейных установках, личным столкновением, некогда бывшим между ними. На самом же деле причины нападок Лессинга на драматургию Вольтера гораздо глубже и принципиальнее. Лессинг всегда относился к Вольтеру" двойственно, различая в нем, по выражению Ф. Меринга, «при­дворного поэта и буржуазного писателя».

Лессинг критиковал Вольтера за его подчинение классици­стской доктрине, в котором Лессинг видел выражение прими­ренческого отношения Вольтера к придворной культуре. Он критиковал Вольтера за аристократические условности в его трагедиях, за проявляющиеся в «их изысканность и искусствен­ность, заслоняющие вложенные в них просветительские идеи.

Критикуя условности французской классицистской траге­дии, Лессинг пытался встать по отношению к ним на историче­скую точку зрения. Он старался понять, как и почему могло возникнуть правило «трех единств»; при этом он показывал закономерность его появления в греческом театре, но тут же подчеркивал, что греки никогда не возводили обыкновения со­блюдать единства времени и места в тираническое правило, потому что для них в трагедии главным было единство дей­ствия. Французские же классицисты, напротив, поставили един­ство действия в зависимость от единств времени и места, иначе говоря — принесли внутреннее единство пьесы в жертв'у ее внешней упорядоченности. Так, эстетически закономерное в момент его возникновения правило «трех единств» оказывается неприемлемым для современного театра. Примерно то же можно сказать и об изысканном - слоге, которым пишутся французские трагедии и которым герои этих трагедий пользуются даже в ми­нуты сильных переживаний. Между тем этот «изысканный, прилизанный, напыщенный язык несовместим с выражением чувства». Правда, французские драматурги ссылаются на то, что таким языком говорят короли и придворные. «Тем хуже для королей, если они не умеют говорить естественным обра­зом!»— энергично восклицает Лессинг. Он замечает, что в ми­нуту страсти люди меньше всего заботятся о хорошем слоге. Между тем Заира в трагедии Вольтера даже свою страсть вы­ражает «в весьма тонких и приличных выражениях». Лессинг остроумно называет такой способ выражения любви «канцеляр­ским языком».

Несмотря на значительные полемические преувеличения, лессинговская критика классицизма безусловно имела прогрес­сивный характер. Она смело порывала с аристократическими традициями и предрассудками, стеснявшими движение немец­кого театра в сторону реализма. В процессе своей борьбы за Утверждение реалистического искусства Лессинг опирался на Реалистические элементы, которые он находил в античной тра-^геДи_и и у Шекспира.¹

Раньше большинства своих современников Лессинг ощутил Могучий реализм Шекспира и считал освоение Шекспира одной

из основных предпосылок к созданию новой реалистической драмы. Вместе с тем он предостерегал от копирования Шекспи­ра, ибо считал, что «Шекспира следует изучать, а не обкрады­вать» и что «Шекспир должен быть для нас тем же, чем для пейзажиста камера-обскура: он должен внимательно смотреть в нее, чтобы научиться, как природа во всех случаях отражается на плоскости, но ничего не заимствовать из нее».

Борьба Лессинга с французским классицизмом была совер­шенно лишена какого-либо шовинистического привкуса. Лес-синг воевал с классицистской трагедией не потому, что она была французской, а потому, что она была придворной. Он от­зывался с большим уважением о ряде.французских драматур­гов XVIII века (например, о Детуше, Лашоссе, Дидро), кото­рые были, по его мнению, свободны от сервилизма и от влияния придворной культуры. Но, защищая французскую «слезную ко­медию» и мещанскую драму в противовес классицистской тра­гедии, Лессинг замечал также слабые стороны этих жанров, которые не порождали у зрителя героических настроений, а героика была так же необходима широким кругам немецкого бюргерства, как она была необходима во Франции поднимаю­щемуся третьему сословию.

Чувствуя ограниченные возможности мещанской драмы как средства гражданского воспитания, Лессинг то противопостав­лял ей историческую драму, время для создания которой в XVIII веке явно не приспело вследствие отсутствия у просвети­телей четких исторических взглядов на развитие общества, то обращал свои взоры в сторону некоторых сторон классицист­ской эстетики, например, утверждая, что театр должен быть трибуналом, в котором выносятся приговоры по поводу темных сторон общественной жизни. Вообще как Лессинг ни нападал на классицизм, некоторая связь с классицизмом у него оставалась и в теории и в драматургической практике. Так, например, Лес­синг всегда сохранял пристрастие к строго логическому разви­тию темы, к концентрации действия в пространстве и во вре­мени и обнаруживал, как классицисты, безразличие к местному колориту.

Лессинг высказывал о драме и театре много ценнейших мыс­лей, питавших практику немецкого театрального новаторства а течение целых ста лет. Ряд положений Лессинга продолжает сохранять ценность также и в наши дни.

Наряду с вопросами теории драмы Лессинг касается е «Гамбургской драматургии» также вопросов теории актерского творчества. Прежде всего Лессинг считает, что сценическое искусство намечает некоторый средний путь между живописью и поэзией, восполняя недостатки и ограниченность обоих искусств. «Искусство актера занимает средину между изобрази­тельными искусствами и поэзией. Высшим законом его, как живописного с виду, должна, правда, быть красота, но, как живописному в движении, ему нет нужды всегда придавать позам то выражение спокойствия, которое так поражает нас в произведениях античного искусства. [...] Конечно, это искус­ство есть немая поэзия, но такая, которая стремится быть непо­средственно понятною в наших глазах» ¹,— пишет Лессинг.

Лессинг порицает систему актерской игры, выработанную в классицистском театре, потому что она подчиняла естественное выражение чувства тому шаблонному, условному изяществу, которое было скопировано с придворных манер, поз и жестов. При такой «пластической» манере игры театр уподобляется живым картинам, а актер — движущейся статуе или марионетке. Лессинг издевается над такими пантомимическими жестами. Он подчеркивает необходимость «содержательности движений», их соответствия чувству или переживанию, которое хочет выразить актер. Лессинг смело рвет с традициями классицизма и настаи­вает на реалистической системе актерской игры.

Актер должен уметь показывать характер не статичным, но в движении, в развитии. Он должен уметь переходить от одного душевного состояния к другому с такой естественностью, чтобы зритель не замечал никаких скачков. Актер должен уметь трак­товать образ психологически углубленно. Лессинг отмечает эту черту у актрисы Лёвен, которая, исполняя роль Елизаветы в трагедии Тома Корнеля «Граф Эссекс», создала не штампован­ный образ гордой королевы, а правдивый образ «влюбленной женщины, которой чувство ревности подсказывает, что она королева», вследствие чего «слабость ее становится страшной»².

Лессинг требует от актера благородства и человечности соз­даваемых им образов. Он требует, чтобы актер умел перевопло­щаться, был «таким' Протеем своего искусства, каким общая молва давно признала Гаррика»³. При этом наиболее суще­ственной особенностью настоящего актера является для просве­тителя Лессинга его умение воодушевляться моральным смыс­лом исполняемого драматического произведения. Под моральным смыслом Лессинг понимал идею автора. Лессинг ставит перед актером задачу «мыслить вместе с поэтом», а для этого он дол­жен глубоко впитать в себя его идеи и правдиво донести их до зрителя. Особенно серьезного отношения Лессинг требует от актера к тем местам роли, которые являются как бы рупором

идей автора. Он требует от актера, чтобы «нравственная сентен­ция и общие места», столь частые в пьесах просветителей, выте­кали из развития характера действующего лица и были вну­тренне оправданны. Перед актером стоит в этом случае задача убедить зрителя, что «данная личность в данном положении не может рассуждать иначе».

Однако Лессинг не умеет полностью отграничить реализм от натурализма (бытовизма). Из страха перед этим натурализ­мом он восстает против «доведения актером иллюзии до пол­ного правдоподобия». Высказывая необходимость для актеров «жара», представляющего выражение внутреннего переживания, Лессинг считает, что это выражение должно быть сдержанным в границах меры, предписываемой законами пластики. Лессинг рекомендует актеру избегать «чрезмерного напряжения голоса и излишней подвижности», он предписывает актеру «сдержан­ность даже при изображении самых сильных страстей», потому что «ни зрения, ни слуха не следует оскорблять».

Конечные выводы Лессинга об актерском искусстве близки к Дидро. Но Лессинг идет дальше Дидро в обосновании сцени­ческого реализма, потому что он исходит из принципа народно­сти искусства. Он приходит к утверждению такой школы актер­ского мастерства, в которой сознание и чувство органически переплетаются в творческом процессе воплощения жизни чело­века на сцене.

Подчеркивая огромное значение «Гамбургской драматургии» в деле создания немецкой культуры, Н. Г. Чернышевский писал: «Странно подумать о том, к каким сферам часто принад­лежат факты, оказывающие решительное влияние на развитие народного сознания и на какие дороги часто становятся исто­рическими отношениями люди, деятельностью которых изме­няется понятие целого народа о самом себе. Вопрос о теории драмы был важнейшим случаем, из которого немцы получили гордое сознание своих сил,— а между тем казалось бы здра­вому смыслу, что может быть для исторической жизни народа маловажнее такого спора? Но когда внимательно посмотришь на ход исторического развития, почти всегда видишь, что оно шло по каким-то узким и извилистым путям, там, где прямая и естественная дорога была загромождена непреоборимыми пре­пятствиями» ¹.

Параллельно критической деятельности Лессинга развива­лась и его творческая деятельность в области драматургии. Он начал писать пьесы очень рано, уже в студенческие годы, в Лейпциге. На сочинение пьес его натолкнуло увлечение театром и знакомство с актерами труппы Каролины Нейбер. В Лейпциге он написал четыре комедии («Молодой ученый», 1747; «Дамон, или Истинная дружба», 1747; «Старая дева», 1748; «Женонена­вистник», 1748), в Берлине — еще три («Евреи», 1749; «Воль­нодумец», 1749; «Клад», 1750). Все семь пьес написаны прозой, три из них («Дамон», «Евреи» и «Клад») одноактные, одна («Вольнодумец») имеет пять актов, остальные — трехактные. Ничто в этих юношеских драматургических опытах Лессинга не предвещает еще гениального реформатора немецкой литературы и немецкого театра. Если в своем зрелом возрасте Лессинг бу­дет решительно порицать всякое подражание французским образцам, то в своих ранних пьесах он еще находится в плену у французской драматургической эстетики и ее канонов. Будущий великий критик пока еще подражает французским комедиогра­фам— Мариво, Детушу, отчасти Мольеру. Его пьесы носят преимущественно развлекательный характер и довольно далеки от реализма. Лессинг вводит читателя и зрителя своих ранних комедий в некий условно-комедийный мир, населенный персо­нажами, обрисованными в присущей классицизму односторон­ней манере. Как в калейдоскопе, мелькают в этих комедиях фи­гуры ученых педантов, женоненавистников, остроумных слуг и служанок, носящих условно-традиционные имена: Адраст, Оронт, Дамис, Леандр, Клитандр, Лелий, Лизетта и другие.

Однако, несмотря на искусственность построения действия, подчиненного правилу «трех единств», несмотря на схематизм сценических образов, в ранних комедиях Лессинга проявляются уже некоторые новые тенденции. Так, в комедии «Молодой ученый», имеющей автобиографический характер, Лессинг вы­смеивает схоластическую науку, преподносившуюся с' кафедры Лейпцигского университета, подчеркивая ее отдаленность от действительной жизни. В комедии «Вольнодумец» Лессинг осмеивает характерное для Германии времен Фридриха II ари­стократическое свободомыслие, поверхностное, чисто внешнее знакомство с идеями французского материализма. В комедии «Евреи» Лессинг впервые в Германии поднимает тему нацио­нального неравенства, позорного угнетения еврейской нации.

Но Лессинга не могли удовлетворить его комедийные опыты. •Уже в первые годы своей деятельности он мечтал о создании Монументальной трагедии на социально-политическую тему. В 1749 году он начал писать трагедию «Самуэль Генци», героем которой он сделал швейцарского революционера, восставшего против аристократической олигархии и казненного в Берне по­сле того, как план демократического переворота был преждевре­менно раскрыт по вине его ненадежного соратника, тщеслав-

ного и эгоистичного Дюкре. В противоположность Дюкре, образ Самуэля Генци был задуман Лессингом как образ подлинного демократа, самоотверженного и бескорыстного защитника на­родной свободы, движимого одной заботой о благе народа. Тра­гедия Лессинга построена в принципах классицистской драма­тургии; он соблюдал единства и написал свою пьесу алексан­дрийским стихом. Трагедия Лессинга должна была внушать, по его замыслу, любовь к политической свободе и высокие граж­данские добродетели. Новизна пьесы заключалась в том, что ее героем Лессинг сделал человека низкого социального поло­жения, а не венценосца, и что ее действие происходило не в древности, а в современности. Однако создание социально-политической трагедии из современной жизни было не по силам немецкому театру того времени, и замысел Лессинга остался незавершенным (сохранились только полтора акта «Генци»).

Если жанр политической трагедии на современную тему с героями, взятыми из буржуазной среды, показался Лессингу неосуществимым в Германии середины XVIII века, зато вполне осуществимым показался ему жанр буржуазной семейной или, как называли ее англичане, домашней трагедии. Задачи этого жанра были сформулированы Лессингом в его «Рассуждениях о слезливой или трогательной комедии», напечатанных в жур­нале «Театральная библиотека» в 1754 году. Здесь Лессинг, опираясь на опыт англичанина Лилло, делает предметом траге­дии интимную, домашнюю жизнь бюргеров, «их возвышенные страдания, которые свойственны им не меньше, чем королям и князьям». Формулировка эта была для Германии совершенно нова, потому что даже «Лондонский купец» Лилло был еще не переведен на немецкий язык, а драмы Дидро не были еще написаны. И если в теоретическом отношении Лессинг шел за Дидро и признавал себя его последователем, то в практическом отношении, как драматург, великий немецкий просветитель опередил своего французского собрата: «Мисс Сара Сампсон» Лессинга была написана в 1755 году, то есть на два года раньше «Побочного сына» Дидро. Чернышевский замечает по этому поводу: «В общей истории литературы Дидро, предупредивший Лессинга в одном отношении, был предупрежден им в другом».

Существо драмы Лессинга Чернышевский определяет таким образом: «Тут в первый раз холодный блеск и пустозвонное ве­личие внешности уступило место истинному патетизму, теа­тральный герой с картонным мечом — действительному че­ловеку» ¹. К этой очень точной характеристике того нового, что было внесено Лессингом в немецкую драматургию его первой бюргерской трагедией, можно присоединить то, что Чернышев­ский говорит о «Мисс Саре Сампсон» несколько дальше: «Са­рою Сампсон» введена была в искусство натура, введен был человек и истинный пафос» '. Лессинг ставит в своей драме целый ряд важнейших гражданских проблем — проблемы семьи, брака, собственности, личной и гражданской морали. Он вы­двигает требование свободы мыслей и чувств «естественного человека». Это первая подлинно просветительская драма в Гер­мании.

Она возникла под влиянием «домашней трагедии» Лилло и семейного романа Ричардсона. Заимствования из «Лондонского купца» Лилло и из «Клариссы» Ричардсона бросаются в драме Лессинга в глаза. Автор нисколько не маскирует их; более того, он развертывает действие своей драмы в Англии и наделяет ее действующих лиц английскими именами. Объясняется это тем, что отсталому немецкому бюргерству английская ^уржуаз-ная демократия представлялась классической, образцовой; рав­нение на ее социальную практику казалось совершенно есте­ственным. Перенеся действие своей пьесы в Англию, Лессинг получил возможность сохранить трагическое достоинство ее персонажей, тогда как немецкие бюргеры могли дать материал разве только для слезливой филистерской комедии в духе Гел-лерта. Сохранение трагического достоинства персонажей было необходимо для усиления глубины моральной проблематики, которая является наиболее существенным и значительным признаком жанра домашней трагедии.

Но, хотя в пьесе Лессинга имеются заимствования из ан­глийских источников, «Мисс Сара Сампсон» является вполне самостоятельной разработкой темы буржуазной семейной дра­мы. Эта разработка отличается от той, которая предстает нам в пьесах Лилло и Мура. В драме Лессинга совершенно отсут­ствует присущая Лилло и 'Муру идеализация буржуазной прак­тики, буржуазного быта и морали. В ней есть та связь с наро­дом, тот здоровый демократизм, который был уже утерян анг глийской буржуазией, пришедшей к политическому господству. У Лессинга же буржуазная мораль лишена своекорыстия, она выходит за пределы практических интересов буржуа и имеет народное содержание, выражает жизненные принципы широких масс немецкого народа.

В пьесе Лессинга честную и добрую буржуазную девушку Сару Сампсон обольщает и увозит из родительского дома

порочный аристократ Мелефонт. Мелефонт покинул свою воз­любленную, леди Марвуд, которая, испробовав все средства вернуть ветреного Мелефонта, отравляет свою счастливую со­перницу, после чего Мелефонт сам закалывается у трупа Сары. Основная ситуация пьесы — ветреный мужчина между двумя женщинами, порочной и добродетельной,— весьма часто встре­чается в семейных драмах XVIII века. Характеры главных действующих лиц — честной девушки Сары, демонической жен­щины Марвуд, легкомысленного и слабохарактерного Меле­фонта, доброго старика, отца Сампсона, старого верного слуги Вайтвелля — тоже постоянно фигурируют в мещанских драмах эпохи Просвещения. Оригинальность пьесы Лессинга заклю­чается в том, что он значительно углубил характеры и кон­фликт своей драмы. Он отказывается от схематического проти­вопоставления добродетели и порока, воздерживается от натя­нутой, искусственной морализации, преодолевая мещанские представления о чести и нравственности.

Так, героиня пьесы Сара, полюбившая Мелефонта и бежав­шая с ним из родительского дома, мечтает о браке с ним вовсе не потому, что с мещанской точки зрения «таинство» брака спо­собно покрыть любой проступок. «Для меня на всем свете дорога только одна честь — честь вашей любви,— говорит она Мелефонту. — Я не для света хочу быть связана с вами, а для себя самой. Вы можете не объявлять меня вашей супругой, если вы того не желаете; можете называть меня как вам угодно. Я вовсе не желаю носить ваше имя; вы можете хранить нашу связь в такой тайне, в какой вам это заблагорассудится; и я бы оказалась недостойною вас, если бы я способна была видеть в союзе с вами какую бы то ни было иную выгоду, кроме успо­коения моей совести» (д. I, явл. 7). Женщина, говорящая своему возлюбленному такие слова, поднимается до большого нрав­ственного уровня и нарушает условность бюргерской морали.

Итак, Сара отстаивает свое право на любовь Мелефонта. Точно так же поступает и Марвуд, имеющая на него больше прав, чем Сара, потому что у нее есть дочь от Мелефонта. Мар­вуд борется за то, чтобы вернуть Мелефонта не только как мужа, но и как отца своей дочери. Она борется мужественно, реши­тельно, ставит на карту все, доходит до угрозы Мелефонту убить свою дочь Арабеллу, превратившись в «новую Медею» (по ее собственному выражению), и делает даже попытку за­колоть кинжалом неверного Мелефонта. В своей борьбе за лю­бимого человека она проходит все стадии гнева, ревности, ме­сти, безумия. И, хотя эта женщина кончает тем, что отравляет Сару, она не является вульгарной злодейкой; в ней заложены черты того героического характера, о котором Лессинг писал в «Гамбургской драматургии» и который он пытается создать в лице графини Орсины в «Эмилии Галотти». Заметим, что оба главных женских характера первой трагедии Лессинга будут воспроизведены в значительно более развитом виде в его вто­рой трагедии: Сара ведет к образу Эмилии точно так же, как Марвуд к образу Орсины.

Менее значителен в пьесе характер Мелефонта. Этот оболь­ститель двух женщин, достойный собрат Ловеласа из романа Ричардсона, обрисован Лессингом так, чтобы вызывать сочув­ствие зрителей (это сочувствие он завоевывает больше всего своим трагическим концом — самоубийством около трупа погу­бленной им девушки). Однако в образе Мелефонта присут­ствуют в большом количестве черты ненавистной демократу Лессингу дворянской распущенности и аморальности. Мелефонт является поклонником «свободной» любви; всякая мысль о брачных узах повергает его в трепет. Обещая Саре обвенчаться с ней в ближайшем будущем, он под разными предлогами оття­гивает совершение этого обряда, потому что более всего боится «докучной мысли о том, что будет связан навеки». «Зачем дол­жен я быть непременно прикован и лишен даже жалкой тени свободы?—вопрошает он себя в большом монологе четвертого акта.— Прикован? Конечно, так! Сара Сампсон — моя возлюб­ленная! Сколько блаженства в этих словах! Сара Сампсон—-. моя супруга! И вот уже половина этого блаженства отпадает сразу! Да и другая половина — тоже пропадает» (д. IV, явл. 2). Так рассуждает достойный преемник Дон-Хуана Тирсо де Молины и Дон-Жуана Мольера, которые, однако, женились без таких «психологических» размышлений.

Мелефонт показан Лессингом типичным дворянином, чван­ным, не терпящим возражений, третирующим людей, стоящих ниже его на общественной лестнице. Даже своему верному слуге Нортону, попросившему у него разрешения говорить свободно, он бросает фразу: «Только не забывай своего положения!» На слова Нортона: «Я представлял себе, что найду вас в полней­шем восторге» — Мелефонт презрительно отвечает: «Я думаю, что только чернь способна тотчас приходить в восторг, как только ей немного улыбнется счастье». Нортон не остается, однако, в долгу: «Может быть, это от того-то и происходит, что у черни-то есть еще чувство, которое у знатных господ оказы­вается испорчено и ослаблено множеством неестественных пред­ставлений» (д. IV, явл. 3). В этом обмене репликами ясно видно столкновение двух мировоззрений, двух моралей.

Сэр Вильям Сампсон, отец Сары, исповедует буржуазно-Демократическую мораль. Не в пример аристократу Мелефонту он говорит своему старому слуге Вайтвеллю: «Добрый Байт-

велль, отныне ты не должен более считать себя моим слугою. Твоею службою при мне ты давно уже заслужил того, чтобы старость твоя была приличным образом успокоена. [...] Всякое различие между нами я устраню; ведь ты знаешь, что на том свете это различие и без того не существует» (д. III, явл. 7).

В отношении формы «Мисс Сара Сампсон» примечательна прежде всего тем, что написана прозой, а это необычно для пьесы трагического содержания. Однако в драме в основном со­блюдены классицистские единства. Действие развертывается в гостинице, которая, с легкой руки Лессинга, прочно укрепляется в немецкой драматургии (у Лессинга она встречается еще в «Минне фон Барнгельм»).

«Мисс Сара Сампсон» явилась для Германии середины XVIII века вершиной художественности. Огромный успех пьесы единодушно засвидетельствован современниками. На пер­вом представлении «зрители четыре часа сряду сидели непо­движно как статуи, притаив дыхание, а потом разразились ры­даниями», — пишет современник, поэт Рамлер. Актер Ифланд рассказывает в своих мемуарах, что его отец водил детей в Ган­новере на эту пьесу, дабы предохранить их от легкомысленного поведения, а дома после театра читал ее с ними вслух. «Мисс Сара Сампсон» нашла также ряд сочувственных откликов за границей. Сам Дидро дал о ней весьма положительный отзыв, в котором писал: «Быть может, искусству нужно еще усовер­шенствоваться в Германии; но германский гений уже обратился к природе; это — истинный путь; да идет он по этому пути!»

«Мисс Сара Сампсон» сыграла большую роль в деле соци­ального самоопределения немецкого бюргерства. Большое обще­ственное значение в Германии имел уже самый факт серьезной, трагической трактовки переживаний и несчастий бюргеров. Это являлось своеобразным вызовом юнкерскому абсолютизму, для которого было аксиомой, что «человек начинается только с ба­рона». Между тем Лессинг смело защитил право немецкого бюргерства на внимательное и любовное отражение его жизни в немецком театре. Это выступление Лессинга имело, таким образом, не только большое культурно-художественное, но и крупное общественно-политическое значение, хотя в «Мисс Саре Сампсон» Лессинг совершенно не касался общественно-политических вопросов.

После того как в «Мисс Саре Сампсон» Лессинг ввел в драму простого человека, ему предстояло ввести в нее национальное содержание. Такого содержания не было еще в «Мисс Саре Сампсон», где действующие лица были англичанами, а вся обстановка действия английской. Восполнить этот существен­ный недочет Лессинг попытался в следующей своей пьесе — «Минне фон Барнгельм», начатой в пору его пребывания в Бреславле в 1763—1764 годах и законченной в Берлине в 1767 году. В комедии широко использованы наблюдения Лес­синга над бытом и нравами военных, с которыми он много со­прикасался во время своей службы при генерале Тауэнцине. Поэтому он сделал героем своей комедии офицера армии Фрид­риха II майора фон Тельгейма и дал своей комедии подзаголо­вок «Солдатское счастье».

Отсюда вовсе не вытекает, что, Лессинг хотел прославить в своей пьесе армию Фридриха II и самого прусского короля-завоевателя. Напротив, он вложил в уста героя комедии, прус­ского офицера, слова, свидетельствующие о независимом образе его мыслей: «Служение великим мира сего сопряжено с боль­шими опасностями и не стоит того труда, гнета и унижения, которые приходится сносить» (д. V, явл. 8). Тельгейм — офи­цер военного времени; он пошел в армию из гражданских чувств и является противником того кадрового офицерства, из которого главным образом состояла армия Фридриха II и которое он презрительно называет «мясниками». Тельгейм лишен всякого сервилизма по отношению к королю и военному начальству; по его собственным словам, «все, что он делает, он делает лишь ради собственной чести». Заметим, что в понимание чести он вкладывает чисто гражданское, а не кастовое, военное, юнкер­ское содержание.

Особенностью «Минны фон Барнгельм» является то, что переживания широких слоев немецкого народа и его бюргерской верхушки Лессинг раскрыл в ней на образах военных людей. Причина этого хорошо объяснена Мерингом в его труде «Ле­генда о Лессинге»: «В ту невероятно филистерскую эпоху сол­датское сословие было единственным, в котором, по крайней мере в военное время, могли развернуться личная самостоя­тельность и личные способности»¹. Таким образом, глубоко неверно видеть в «Минне фон Барнгельм» военную, милитари­стическую пьесу, прославляющую Фридриха II и его политику. Напротив, в комедии Лессинга очень ярко показан деспотизм Фридриха, его самоуправство по отношению к гражданскому населению, его несправедливости по отношению к отдельным представителям немецкого офицерства. Глубокое социальное со­держание «Минны фон Барнгельм» подсказано непримиримым отношением просветителя Лессинга к пруссаческой военщине и шовинизму Фридриха II; резкая критика последнего совпадала с отношением к нему самых широких слоев немецкого народа.

С этим моментом связан наиболее существенный идейный мотив комедии — проводимая в ней идея национального един­ства немецкого народа, противопоставленная прусскому шовиниз­му и исключительности. Если Фридрих II искусственно разжигал в годы Семилетней войны вражду между отдельными немецки­ми областями, натравляя пруссаков на саксонцев, то Лессинг в основной сюжетной коллизии своей пьесы, определяемой лю­бовью пруссака Тельгейма и саксонки Минны фон Барнгельм, показывает всю надуманность и искусственность этой мнимой вражды. Тельгейм и Минна не принимают всерьез столкнове­ний между пруссаками и саксонцами, они забывают о войне между своими государствами, потому что они считают себя про­сто немцами. «Читатели заметят истинно национальную тен­денцию пьесы, — писал Чернышевский. — Любовь саксонки Барнгельм и пруссака Тельгейма служит как бы символом при­мирения разорванных немецких племен, соединения их в одном национальном чувстве, и вся пьеса является протестом против племенной вражды, воззванием к примирению, забвению прош­лых обид,— воззванием к национальному единству» ¹.

Чернышевский считал главным проявлением новаторства Лессинга в «Минне фон Барнгельм» последовательно проведен­ную через всю пьесу «народность лиц и сюжета, идеи и обста­новки». Эта народность побуждает его сопоставлять «Минну фон Барнгельм» с «Евгением Онегиным», находя между этими произведениями, столь несходными по жанру и содержанию, ту общую черту, что «оба они были, каждое в своей литературе, первыми произведениями с содержанием, взятым из националь­ной жизни» ². И действительно: «Минна фон Барнгельм» — первая и лучшая немецкая национальная комедия, озаренная лу­чами народного юмора. Жанровая особенность этой пьесы определяется взглядами Лессинга, высказанными в его ранней статье о «слезной комедии». Он противопоставлял здесь два вида комизма — карикатурный, буффонно-фарсовый комизм и комизм трогательный. По мнению Лессинга, оба эти вида комизма становятся законными только в том случае, когда они смешаны в определенных пропорциях, а не заполняют каждый в отдель­ности целую пьесу. Именно такое сочетание трогательного и буффонного элементов Лессинг дал в «Минне фон Барн­гельм».

Дата добавления: 2015-08-18