Шзеяцарская школа и Клопшток

Помимо Готшеда и Лессинга, немецкая литература и, в ча­стности, драматургия XVIII века были представлены сначала поэтами так называемой швейцарской школы, а затем Клоп-штоком, Гердером и поэтами «бури и натиска». Все эти писа­тели, несмотря на индивидуальные отличия, обладали рядом общих черт, объединяющих их между собой. Культу всемогу­щего разума они противопоставляли философию чувства и веры, культ воображения и фантазии. Они отвергали Вольтера и Дидро, материализм французских просветителей казался им «бездушным». Они склонялись к учению Руссо, провозгласив его философом чувства и веры. Из поэтов они особенно почита­ли Шекспира и Мильтона. Шекспир в их представлении был прежде всего волшебным мастером чудесного, фантастического и ирреального, Мильтон представал как сентиментально-рели­гиозный поэт.

Родоначальниками швейцарской школы были два поэта и критика родом из немецкой Швейцарии, состоявшие профес­сорами Цюрихского университета, — Иоганн-Якоб Бодмер (1698—1783) и Иоганн-Якоб Брейтингер (1701—1776). Свя­занные тесной дружбой и общностью литературно-эстетических позиций, они основали в 1721 году литературный журнал по образцу «Зрителя» Аддисона — «Речи живописцев», в котором каждая статья была подписана именем одного из крупных писа­телей. Бодмер и Брейтингер, в противоположность классицистам, отводили главную роль в поэзии воображению, фантазии, а не здравому смыслу, рассудку.

В 1732 году Бодмер выпустил прозаический перевод «Поте­рянного рая» Мильтона, особенно популярного в кругу поэтов, близких Бодмеру и Брейтингеру. Вслед за тем он начал знако­мить своих современников со средневековой немецкой поэзией. Он издал по парижской рукописи стихотворения миннезинге­ров, частью перевел, частью пересказал основной эпический памятник немецкого средневековья — «Песнь о Нибелунгах», подготовил первое издание «Парсифаля». Все эти публикации открыли людям первой половины XVIII века совершенно не­известную им поэтическую культуру средневековой Германии. Это необычайно расширило поэтический кругозор современни­ков Бодмера, которых ему удалось отвлечь от увлечения фран­цузской классицистской литературой и заинтересовать англий­ской и древненемецкой поэзией.

Публикации Бодмера подготовили развернутые программные выступления 1740 года. В этом году Бодмер и Брейтингер на­печатали один за другим три критических труда: рассуждение Бодмера «О чудесном», рассуждение Брейтингера «Об аллего­рии» и «Критическую поэтику» Брейтингера с предисловием Бодмера. Здесь они развернули борьбу с рационализмом Гот­шеда, с его поэтическими рецептами, с непониманием им под­линной поэзии и усиленно пропагандировали новые для Герма­нии поэтические авторитеты — Мильтона и Шекспира. Готшед, в свою очередь, выступил против швейцарцев. Он осудил бод,-меровский перевод Мильтона. Он заявил, что «Юлий Цезарь» Шекспира — сплошной хаос, что он нарушает не только все правила сцены, но и все законы разума. Он упрекал швейцарцев в том, что они возрождают феодально-аристократическую эсте­тику XVII века, что они возвращаются назад к Лоэнштейну, самое имя которого являлось для классицистов синонимом поэ­тического неразумия.

Несмотря на ярую отповедь Готшеда швейцарцам, послед­ним удалось серьезно поколебать авторитет лейпцигского дик­татора, до этого непререкаемый. Все немецкие писатели раско­лолись на два лагеря, между которыми происходила жестокая война. Эта литературная война закончилась победой новаторов. В ряде городов — Лейпциге, Бремене, Галле — образовались литературные кружки, поставившие себе задачу противодейст­вовать влиянию Готшеда, которое вскоре окончательно сошло на нет.

Секрет успеха швейцарцев в широких кругах немецкого бюргерства объяснялся тем, что они вели борьбу против сер­вилизма и галломании Готшеда (за это его будет критиковать также Лессинг). Подражание французским классицистам, кото­рое пропагандировал Готшед, дезориентировало немецкое бюр­герство, подчиняло его влиянию аристократии, потому что Французская культура была в Германии достоянием только высших классов. Борьба с французским влиянием, а следова­тельно, и с классицизмом, объективно выражала стремление немецкого бюргерства избавиться от опеки дворянства в обла­сти культуры. Чем больше росло политическое сознание немец­кого бюргерства, тем больше крепла борьба бюргерских писате­лей за оригинальное творчество. Всякое оригинальное, незави-

симое от французских образцов произведение приветствовалось как патриотическое деяние, как документ, свидетельствующий о творческой самостоятельности. Отсюда видно, какое важное значение в Германии должен был получить тезис Бодмера и Брейтингера о творческом воображении, независимом от разу­ма. В противовес классицистской теории подражания образцам швейцарцы выдвинули теорию оригинального, самобытного творчества, которая получила широкое распространение в ан­глийской эстетике XVIII века.

Все сказанное об установках швейцарцев в их борьбе про­тив Готшеда показывает наличие у них многих положений и принципов, которые присущи также великому просветителю Лессингу. Ведь именно он вел жестокую борьбу с подра­жанием французам, с подчинением французской аристократиче­ской эстетике. В этом отношении установки теоретических тру­дов Лессинга, и в особености его «Гамбургской драматургии», перекликаются с воззрениями швейцарцев. Однако в целом Лессинг был далек от мировоззрения швейцарцев, от их рели­гиозности, пиетизма и культа средневековья.

В своей борьбе за оригинальное и самобытное творчество швейцарцы опирались одновременно на Мильтона и Шекспира. Сопоставление этих двух имен кажется сейчас странным и не­понятным. Мильтон был поэтом пуританской революции, в творчестве которого буржуазно-революционная идеология обле­калась в библейские, религиозные одежды. В отличие от Миль­тона, Шекспир — художник совершенно арелигиозный, беско­нечно далекий от пиетизма и христианского мистицизма, сти­хийно тяготеющий к материализму. Швейцарцы ставили его на одну доску с Мильтоном, переосмысливая того и другого поэта в сентиментально-религиозном духе. Подобное представление о Шекспире получило широкое распространение в Германии XVIII века. Все немецкие почитатели Шекспира, за исключе­нием Лессинга, воспринимали творчество великого английского драматурга в плане поэтики чувства и веры.

Особенно живой интерес к Шекспиру появился в 60-х го­дах, когда Борк и Виланд выпустили в Цюрихе, в центре деятель­ности швейцарской школы, свой восьмитомный стихотворный перевод Шекспира (1762—1766). Вся интеллигенция Германии стала теперь зачитываться Шекспиром, объявив его подлинным, неподражаемым «поэтом природы». В драматургии Шекспира его немецких почитателей привлекала сила характеров, стреми­тельность действия, отсутствие схематизма и, главное, умение изображать живых людей. Шекспировский «огонь» npOTHBonoj ставлялся ими холодной рассудочности и аристократической благопристойности классицистской трагедии. У Шекспира стали учиться изображению сильных эмоций и необузданных страстей. Подобное понимание Шекспира было наиболее полно выражено в критических статьях Гердера и молодого Гёте, а также в дра­матургии поэтов «бури и натиска».

Однако еще до этого увлечения Шекспиром Германия пере­жила полосу увлечения Мильтоном. Наиболее видным из не­мецких последователей Мильтона был крупнейший немецкий поэт середины XVIII века Фридрих-Готлиб Клопшток (1724—1803). Он происходил из бюргерской семьи, в которой царили набожные, пиетистские настроения. Еще на школьной скамье Клопшток зачитывался статьями Бодмера и Брейтингера и чувствовал острую антипатию к «холодному» Готшеду. Увлече­ние взглядами швейцарской школы натолкнуло его на мысль о создании религиозной эпопеи в духе Мильтона. Такой эпопеей явилась «Мессиада» (1748—1773) — громадная поэма в гек­заметрах, состоящая из двадцати песен. Уже после выхода в свет ее первых трех песен, в 1748 году, Бодмер восторженно приветствовал Клопштока, видя в нем осуществителя своего идеала — немецкого Мильтона; зато Готшед и его сторонники бранили Клопштока вовсю. Бодмер пригласил к себе Клопштока в Цюрих, но личное знакомство с ним при­несло Бодмеру разочарование, потому что благочестивый автор «Мессиады» был в жизни большим эпикурейцем. В 1751 году Клопшток выхлопотал себе у датского короля ежегодную суб­сидию в четыреста талеров для завершения «Мессиады». Как стипендиат датского короля он переехал в Копенгаген и здесь прожил больше двадцати лет. Остальное время он жил в Гам­бурге — вольном торговом городе, не имевшем никаких само­держцев. Клопшток относился резко отрицательно к Фрид­риху II и прусскому самодержавию. Главным противоречием его творчества было то, что он выступал за эмансипацию немецко­го бюргерства, но под знаком протестантского (лютеранского) пиетизма, примиренчески настроенного по отношению к абсо­лютизму.

Это противоречие ярко проявилось в основном произведе­нии Клопштока — «Мессиаде». Поэма написана под несомнен­ным влиянием революционного эпоса Мильтона — «Потерянный рай», и самое обращение к Мильтону было весьма знаменательно для отсталой, полуфеодальной Германии. Но так как немецкое бюргерство не могло подняться до революционного пафоса Мильтона, то Клопшток усваивает только некоторые особен­ности его поэмы. Основной идеей поэмы является покорность божественной мудрости, недоступной человеческому рассудку. " отличие от титанического образа мильтоновского Сатаны — великого мятежника, восставшего против бога и несломленного,

непримирившегося с ним, Клопшток дает образ Аббадонны — кающегося падшего ангела, добивающегося прощения у бога. Вместо духа протеста, борьбы, восстания, царящего у Мильтона, в поэме Клопштока царит дух смирения, пассивности, в ней от­сутствует действенное начало, драматизм. В сущности, вся «Мессиада» — пространный лирический рассказ, переполненный сентиментальными излияниями и религиозно-дидактическими эпизодами.

Помимо «Мессиады», Клопшток написал много лирических стихотворений, главным образом од — любовных, религиозных и патриотических, а также целый ряд драматических произве­дений. Последние распадаются на два жанра — библейские тра­гедии и национально-патриотические драмы (бардиты). Первый из названных жанров представлен тремя пьесами: «Смерть Адама» (1757), «Соломон» (1764) и «Давид» (1772). «Смерть Адама» написана в прозе, остальные две библейские траге­дии — белыми стихами. В идейном отношении библейские дра­мы Клопштока очень близки к его «Мессиаде». В их основу положена та же идея смирения и покорности человека перед божественной волей и мудростью, которая лежит в основе поэмы Клопштока. Так, в трагедии «Давид» пророк Натан восклицает: «Отречемся от посягательств на волю судии». В трагедии «Соломон» проводится идея никчемности разума человека. Соломон у Клопштока кое-чем напоминает гётевского Фауста (из первой части поэмы). Подобно Фаусту, он воскли­цает: «Я устал предаваться розысканиям! Я устал ползать по лабиринту мысли и не находить света, не находить ничего, что было бы похоже на истину!» Однако вся трагедия пронизана отчетливыми антирационалистическими тенденциями. В драма­тургическом отношении библейские трагедии Клопштока весь­ма слабы: в них нет ни ясного плана, ни драматического дви­жения, ни ярко очерченных характеров. Потому они и не утвер­дились на сцене. В России была известна первая из библейских драм Клопштока — «Смерть Адама», переведенная В. Филимо­новым (1807).

Несколько больший интерес, чем библейские драмы Клоп­штока, представляют его национально-патриотические драмы, так называемые «бардиты». Название «бардиты» происходит от слова barditus — наименования боевой песни древних германцев. Кроме того, пьесы эти названы бардитами, потому что они в известной мере навеяны поэмами шотландского барда Оссиана, изданными Макферсоном и имевшими огромный общеевропей­ский успех. Отсюда Клопшток заимствовал чередование про­заического диалога с песнями и дифирамбами бардов. Бардиты мало сценичны; в них изображаются неправдоподобные страсти и потрясающие ситуации; написаны они напыщенным слогом. Однако они пронизаны восторженным культом германской ста­рины и выражают патриотические настроения немецкого бюр­герства, искавшего в славном прошлом Германии отдушины от современного немецкого убожества и ограниченности.

Всего Клопшток написал три бардиты, связанные в сюжет­ном отношении и образующие трилогию. Это «Битва Германа» (1769), «Герман и князья» (1784) и «Смерть Германа» (1787). Как показывают приведенные названия, главным ге­роем всех трех бардит является древнегерманский полководец Герман (Арминий), вождь племени херусков, символ немецкого национального героизма. Задача всей трилогии — показ борьбы свободных, не знающих тирании и угнетения древних герман­цев с римским самодержавием, поработившим свободный не­когда римский народ. Клопшток изображает Германа не только врагом римского самодержавия, но и активным тираноборцем, бросающим крылатый лозунг: «Кровь тиранов за святую сво­боду!» Таким образом, в бардитах впервые в творчестве Клоп­штока прозвучали тираноборческие мотивы, сменившие пропо­ведь смирения, наполнявшую как «Мессиаду», так и его биб­лейские драмы.

Тираноборческие настроения Клопштока сделали его куми­ром бунтарски настроенных немецких писателей течения «бури и натиска», а также принесли ему популярность в революцион­ной Франции. Не случайно после провозглашения Франции республикой (1792) Конвент избрал Клопштока почетным гражданином Французской республики, вместе с Шиллером, Франклином, Костюшко и Песталоцци.

Бардиты пронизаны также борьбой против сервилизма Гот-шеда. Клопшток выдвигает лозунг «Никогда не осквернять музу придворной лестью».

Таким образом, бардиты — произведения, представляющие собой интересную попытку создания национально-патриотиче­ской драмы, наделенной тираноборческими тенденциями. Их слабой стороной является незнание Клопштоком германской старины и неумение ее описывать. Создавая их, Клопшток со­вершенно не считался с возможностями живого театра. Барди­ты — своеобразный синтетический жанр, близкий к оратории. Его создание шло вразрез с общим направлением развития не­мецкого драматического театра, как оно намечалось сначала Лессингом, а затем Шредером. Впрочем, Лессинг в одном из своих писем назвал «Битву Германа» «превосходным произве­дением», хотя тут же отметил, что ее вряд ли можно назвать трагедией. Иного мнения был о «Битве Германа» Шиллер, ко­торый пытался было приспособить ее для сцены, но нашел ее

холодной и смехотворной. Еще менее драматичны, чем «Битва Германа», две другие бардиты. Издавая свои бардиты, Клоп-шток давал к ним объяснительные примечания и прилагал сло­варь непонятных терминов. Этот комментарий должен был дей­ствовать расхолаживающим образом на читателя: плоха поэзия, если она непонятна без ученого аппарата!

Но все недостатки бардит были мало заметны для широкой читающей публики, достоинства же их, и в первую очередь патриотический пафос, воспринимались восторженно. История Германа была поучительна: Герман погибал, несмотря на все свое мужество и доблесть, вследствие отсутствия единства у германских князей. Как и все крупные произведения из немец­кой национальной истории, до гётевского «Гёца фон Берлихин-гена» включительно, бардиты Клопштока ставят проблему един­ства Германии — центральную проблему германского историче­ского развития, оставшуюся неразрешенной в XVIII веке. К этому, в сущности, и сводится идейно-политическое значение этих несовершенных в драматургическом отношении произве­дений. В немецкой литературе за Клопштоком остается приори­тет в области драматургической обработки сюжетов из древне-германской истории. Он проложил здесь путь немецким роман­тикам — Клейсту, Уланду, братьям Гриммам, а также драматур­гам середины XIX века — Граббе, Геббелю и Рихарду Вагне­ру. Характерно, что Клейст и Граббе дали своим драмам из древнегерманской истории то же название, что и Клопшток своей первой бардите-—«Битва Германа».

Свои политические и литературные воззрения Клопшток изложил в трактате «Немецкая республика ученых» (1774). Здесь он призывал к культурному объединению немцев, к изу­чению национальной истории, к борьбе с рационализмом и схоластикой классицистов. Он советовал поэтам презирать глупости, заключающиеся в догматических руководствах, и закладывал основу культу «свободного творческого гения», предвещающему поэтику течения «бури и натиска».

ДРАМАТУРГИЯ „БУРИ И НАТИСКА"

Движение «бури и натиска» («Sturm und Drang») отмечает высшую точку в развитии антирационалистического течения среди немецких просветителей. К поэтам «бури и натиска», пи­савшим для театра, принадлежали Ленц, Вагнер, Клингер, Лей-зевиц. Теоретиком этого движения, часто именуемого штюрмер-ством (от немецкого слова «Sturmer»), являлся критик и исто­рик Гердер. Ближайшее участие в движении штюрмеров приняли в свои молодые годы Гёте и Шиллер. В первой половине 70-х годов штюрмеры объединились вокруг Гёте, в начале 80-х годов властителем их дум был Шиллер.

Классическую характеристику течения «бури и натиска» дал Чернышевский в своей работе о Лессинге. В отличие от мно­гих немецких критиков он подчеркнул связь штюрмеров с Лес-сингом. Они унаследовали от Лессинга его любовь к добру и истине, самостоятельность и независимость суждений, крити­ческое отношение к авторитетам, в частности — классицистским, и преклонение перед гением Шекспира. Унаследовали они также отношение к сцене, как к кафедре, трибуне. В то же время очень многое отдаляло штюрмеров от Лессинга. Они были вра­гами рационализма просветителей и потому отрицали не толь-ло Готшеда, но даже Вольтера, которого они награждали пре­зрительными прозвищами «Терсита» и «борзописца». Наряду с рационализмом штюрмеры воевали также с материализмом французских просветителей, который казался им «бездушным». Лессинг, напротив, относился с величайшим уважением к мате­риализму Дидро и энциклопедистов и сам склонялся к мате­риализму.

Отмежевываясь от Вольтера и Дидро, штюрмеры объявля­ли себя учениками Руссо, как философа чувства и веры. Как подлинные руссоисты, штюрмеры двойственно относились к буржуазному прогрессу, видя, что он не только уничтожает старое феодальное рабство, но и усиливает социальное нера­венство и нищету масс. Однако штюрмеры в силу отсталости и убожества немецкой жизни были бессильны сделать из учения Руссо те политические, революционные выводы, кото­рые сделали из него французские якобинцы. Они не поднялись выше моральной критики старого порядка и придали своему страстному бунтарству весьма абстрактный, расплывчатый ха­рактер. Они подменяли реальные классовые конфликты, имев­шие место в немецкой действительности, отвлеченными кон­фликтами между личностью и обществом, между человеком и миром, между природой и цивилизацией.

Одной из характернейших особенностей мировоззрения штюрмеров был безудержный и беспредельный индивидуализм, окрашенный в субъективно-лирические тона. Этот индивидуа­лизм находил выражение в культе гениальности, в провоз­глашении абсолютной творческой свободы и в безусловном отрицании всяких правил и норм, как нравственных, так и эстетических. Штюрмеры хотели быть прежде всего самобыт­ными. Они не останавливались перед самыми необузданными выходками якобы из презрения к филистерским навыкам и предрассудкам. Они бросали вызов мещанским вкусам и под-

нимали бунт против ограниченности немецкого бюргерства, сказывавшейся во всех областях идеологии.

Этот бунт был первоначально пронизан прогрессивными тенденциями. Если верхушка немецкого бюргерства лакейство­вала перед придворно-аристократической культурой и благо­говела перед всем французским, то штюрмеры были поклонни­ками родной старины, певцами национального возрождения и объединения раздробленной Германии. Они были демократами, интересовавшимися жизнью и страданиями низов, охотно рисо­вавшими маленьких людей, простолюдинов, стонущих под пятой «господ». Они были психологами, пристально вглядывавшими­ся в' отдельные проявления душевной жизни людей, боровши­мися с унаследованным от классицистов схематизмом в изобра­жении человеческих характеров. Выдвигая лозунги правдивости и естественности искусства, штюрмеры ратовали за индивидуа­лизацию образов в противовес методу абстрактной типизации, присущему классицистам.

Идеология штюрмеров отличалась глубокими противоре­чиями, прогрессивные моменты переплетались в ней с реак­ционными. Так, здоровый патриотизм зачастую перерастал у них в реакционный шовинизм, в отмежевание от французских просветителей только потому, что они были французами. В то же время мятежный, бунтарский дух, живший в творчестве штюрмеров, делал их созвучными нарастающему во Франции революционному движению. В большинстве произведений штюрмеров слышались раскаты грома, полыхали зарницы на­двигающейся буржуазной революции. Но так как Германия еще не созрела для революции, то и революционность штюрмеров носила беспочвенный и бесперспективный характер. Их творче­ство не получило широкого общественного резонанса. Они не вели за собой народных масс и являлись вождями без армии. Немецкое бюргерство было настроено в целом консервативно и гнуло шею перед самодержавием. Неистовое бунтарство штюрмеров только пугало его. Перед лицом филистерского равнодушия к их бунтарским призывам штюрмеры начинали считать гнусные условия немецкой действительности непреодо­лимыми. Потому присущая большинству штюрмеров болезнен­ная, неврастеническая экзальтация быстро сменялась разочаро­ванием и пессимизмом, проистекавшим от -сознания неосущест­вимости в реальной жизни лелеемых ими идеалов.

Характерной особенностью штюрмеров являлось то, что они абсолютизировали собственную политическую неразвитость, слабость и немощность. Корни всех этих недочетов они искали в несовершенстве человеческой природы вообще. Поэтому они воспевали то образы мятежников-бунтарей, то образы пассивных, обреченных людей, страдающих от собственного ума и таланта. Неспособность штюрмеров перевести свой стихийный протест против старого порядка в русло политической борь-' бы привела к тому, что это движение стало быстро сверты­ваться.

Хронологически движение «бури и натиска» завершилось в тот момент, когда во Франции началась буржуазная револю­ция. Уже первые громовые раскаты Французской революции заставили большинство штюрмеров отречься от своих бунтар­ских настроений. Они испугались самой перспективы практиче­ского проведения в жизнь их мятежных идеалов. Впрочем, многие штюрмеры отказались от своих взглядов уже задолго до начала во Франции революционных боев. Некоторые из этих «бурных гениев» мечтали о том, как повыгоднее при­строиться при дворе «просвященного» монарха. В погоне за теплыми местечками при княжеских дворах штюрмеры подчас отрекались от своих убеждений. Так, Якоб Ленц, желая устроиться при веймарском дворе, не поколебался уничтожить свою сатирическую драму «Облака», задевавшую влиятельного придворного поэта Виланда. Таким образом, теоретическая пропаганда беспредельного освобождения личности иногда обо­рачивалась на практике добровольным лакейством некоторых штюрмеров перед немецкими самодержцами и их приспешни­ками.

Главным участком, на котором штюрмеры пытались прово­дить в жизнь свои новаторские взгляды, была драматургия. Объяснялось это тем, -что драма была издавна монополизиро­вана классицистами, и именно здесь, на этой территории, должен был произойти решительный бой между сторонниками старого и нового искусства. Борьбой за обновление драмы штюрмеры выказывали свою связь с крупнейшими теоретика­ми нового искусства — Дидро, Мерсье и Лессингом, которые выдвигали театр на первое место среди других форм художест­венной практики.

В этом же направлении ориентировал штюрмеров выдаю­щийся критик Йоганн-Готфрид Гердер (1744—1803), который в свои молодые годы был теоретиком штюрмерства. Хотя Гер-дер был противником Лессинга, однако он продолжал начатую Лессингом борьбу с классицизмом, причем внес в нее некото­рые новые мотивы. Исходя из своей излюбленной мысли о прочной связи искусства с народной жизнью различных исто­рических эпох, определяющей изменение эстетических вкусов и форм искусства, Гердер отрицал превосходство античной драмы над драмой других народов и общеобязательность для всей Драматургии поэтики Аристотеля, на которую опирались клас-

сицисты. Единственным критерием ценности поэтического про­изведения для Гердера была его почвенность, его соответствие духу, нравам и традициям народа. Французская классицист-ская трагедия казалась Гердеру неполноценной, так как она была совершенно оторвана от народных корней и основана на принципе подражания античной драматургии. Зато Шекспира Гердер считал настоящим творцом, идеальным драматургом, черпающим из глубин английской народной жизни. Каждая пьеса Шекспира представляет собой как бы целый мир. Гер-дер прославлял Шекспира за его правдивость, реализм, за пол­ную свободу от всяких сковывающих художника правил.

Статья Гердера «О Шекспире» была напечатана в изданном им сборнике, озаглавленном «Несколько летучих листков о не­мецком искусстве» (1773), в котором принимал участие также молодой Гёте. Эта статья, вместе с произнесенной за два года до нее «Речью о Шекспире» Гёте (1771), создала целую эпоху в истолковании Шекспира. С легкой руки Гердера и Гёте Шек­спир стал кумиром штюрмерской молодежи, которая ставила его рядом с поэтами Мильтоном и Клопштоком. Таким обра­зом, глубоко арелигиозный и материалистичный Шекспир за­частую транспонировался в Германии в сентиментально-пиетистский план. Такое понимание Шекспира было усвоено штюрмерами, в том числе наиболее неистовым из них Клинге-ром, который, впрочем, сам был далек от пиетизма (что пока­зывает его роман «Фауст, его жизнь, деяния и гибель»).

Прославляя Шекспира, Гердер критикует наряду с фран­цузскими классицистами также Дидро за его теорию мещан­ской драмы, выдвигавшую на первое место «общественные положения» людей, определяющие их характеры. Гердер, на­против, считает душой драмы индивидуальный характер, раскрываемый в типических обстоятельствах. По его мнению, Шекспир гениален прежде всего своим изображением индиви­дуальных человеческих характеров.

Начатую Гердером борьбу за индивидуализацию характеров продолжил Якоб Ленц (1751—1792), который был не только видным драматургом-практиком, но и влиятельным теоретиком штюрмерской драматургии. Ленц был уроженцем Лифляндии (Латвии) и происходил из пасторской семьи. В качестве гувер­нера двух молодых лифляндских дворян он приехал вместе с ними в 1771 году в Страсбург, который был одним из главных центров штюрмерского движения. Здесь он подружился с моло­дым Гёте и вступил в возглавляемый им Прирейнский кружок, куда входили еще Вагнер, Клингер, Гейнзе и Мюллер. Все это были молодые поэты-новаторы. Они избрали своим девизом молодое рейнское вино и под этим названием («Молодое рейн-

ское вино») выпустили в 1775 году сборник своих новаторских стихотворений.

Ленц в Прирейнском кружке занимался теорией драмы. В 1774 году он выпустил свои «Заметки о театре», написанные под несомненным влиянием трактата Мерсье «О театре, или Новый опыт о драматическом искусстве» (1773). В этой книге, явившейся драматургическим манифестом штюрмеров, Ленц про­должает начатую Лессингом борьбу с французским класси­цизмом. Он решительно нападает на построение драматургиче­ского произведения в принципах классицизма, отметает пре­словутое правило «трех единств», восстает против сословного схематизма, присущего всей французской драме, и требует от драматурга прежде всего своеобразия и оригинальности в изо­бражении характеров. Кроме того, Ленц защищает мысль о необходимости совмещения в одном произведении трагическо­го и комического элемента, причем ссылается в подтверждение своей мысли на Шекспира. Ленц пытается сочетать трудно соединимые эстетические принципы Шекспира и мещанской драмы Мерсье. В драматургической практике штюрмеров такое совмещение обычно не имеет места: ориентация на француз­скую мещанскую драму и ориентация на Шекспира отличают два различных лагеря в штюрмерской драматургии.

Несмотря на сходство теоретических установок у большин­ства штюрмеров, драматургическая практика представителей этого движения была далеко не однородной. Внутри этого дви­жения происходила борьба. Так, Ленц и Вагнер продолжали линию бытописательства, свойственного английской и француз­ской мещанской драме, особенно драмам Мерсье. В то же вре­мя они в какой-то степени стремились проповедовать взгляды на драму Лессинга, не поднимаясь, однако, до огромного мо­рального пафоса, присущего пьесам великого просветителя. Второе направление в штюрмерской драматургии именовало себя «шекспировским» и представлено было колоритной фигу­рой Клингера, типичного выразителя анархического бунтар­ства, утверждавшего право сильного и отрицавшего всякие моральные нормы. Правильно говоря о том, что величие Шек­спира составляют сила характеров и стремительность действия, Клингер в своем творчестве доводил эти черты шекспировской драматургии до крайности, специализируясь на изображении бурных страстей и диких, необузданных характеров.

Из драматических произведений Ленца наиболее известны «Домашний учитель» («Гофмейстер», 1774) и «Солдаты» (1776). В первой пьесе, которую начал переводить на русский язык Д. И. Фонвизин, Ленц использовал сюжет «Новой Элои-зы» Руссо •— историю любви незнатного учителя к знатной ученице. Пьеса изображает приниженное положение бюргерско­го интеллигента в аристократическом доме, где к нему отно­сятся как к прислуге и подвергают всяческим унижениям. Это рабское положение плебея-интеллигента развращает его са­мого и становится причиной несчастий для семьи, в которой он живет: соблазненная им дочь майора родит ребенка, убегает из дому и в конце концов бросается в пруд. Ленц насыщает свою пьесу многочисленными реалистическими деталями и в то же время придает ей утилитарную, дидактическую установку: он ратует против распространенной у аристократии системы домашнего воспитания. Это сближает его с мещанской драмой Дидро и Мерсье, от которой «Домашний учитель» отличается более свободной формой. Эта пьеса недавно возродилась в ре­пертуаре немецкого театра в обработке драматурга Бертольта Брехта.

В драме «Солдаты» Ленц рисует историю совращения бюр­герской девушки офицером. По его собственным словам, он ста­вит себе здесь задачей «борьбу с разложением нравов, которое опускается от знати к низшим сословиям». При этом он заме­чает в предисловии к пьесе: «Все мои старания будут направ­лены на то, чтобы изобразить сословия такими, какие они есть на самом деле, а не какими они кажутся представителям высших сословий». Несмотря на такую реалистическую задачу, Ленц трактует избранную им тему крайне миролюбиво. Он перелагает часть вины за совершенное бесчинство с обидчика-офицера на обиженную им девушку. Последняя оказывается виноватой в том, что она прельстилась подарками офицера и его дворянским званием. Это совершенно снимает проблему обличения социального неравенства. Корень зла заключается, по мнению Ленца, в обязательном безбрачии офицеров, которое толкает их на путь разврата. Так, вместо обличения феодаль­ной военщины Ленц вступает на путь поверхностной критики, по существу утверждая незыблемость сословного и классового неравенства. В формальном отношении Ленц пытается следо­вать «шекспировской» форме драмы. Он дает множество отры­вочных сцен, подчас очень кратких, переносящих действие с места на место. Вместо моральных конфликтов, стоящих в Центре драм Мерсье, Ленц создает драму, эмоционально насы­щенную происшествиями.

Ленц был человеком весьма болезненного склада и неурав­новешенного, порывистого темперамента. Он очень быстро за­горался и столь же быстро потухал. Уже в 1777 году у него начали обнаруживаться симптомы сумасшествия. Его отправи­ли на выздоровление в Лифляндию (1779), откуда он, опра­вившись, переехал в Россию (1781), где жил сначала в Петер-

бурге, а затем в Москве, занимаясь преподаванием немецкого языка в дворянских семьях. Он поддерживал дружеские отно­шения с Карамзиным. Его психическая болезнь не прошла и периодически давала о себе знать припадками безумия. Во время одного из таких припадков он убежал из дому и был найден мертвым на улице Москвы.

Другим представителем бытописательской линии в драма­тургии «бури и натиска» являлся Леопольд Вагнер (1747— 1779). Подобно Ленцу, он был восторженным поклонником Мерсье, трактат которого он перевел на немецкий язык (1776). Как и Ленц, Вагнер исходил из конкретных, единичных фактов, из показа волнующих происшествий частной бюргерской жизни, которые являлись для него отправной точкой для по­становки определенных моральных проблем.

Наиболее известная пьеса Вагнера — «Детоубийца» (1775) напоминает по своей сюжетной линии «Солдат» Ленца. Ваг­нер рисует здесь трагическую историю бюргерской девушки,.обольщенной и брошенной офицером и становящейся в конце концов убийцей своего сына. Моральная тенденция пьесы Вагнера подчеркнута в ее подзаголовке: «Матери, обратите на это внимание». Однако дидактический элемент не подчерки­вается автором, который заинтересован в первую очередь детальным показом изображенного в пьесе происшествия. Ваг­нер нарушает в «Детоубийце» единство времени и растягивает время действия пьесы на девять месяцев, необходимых для того, чтобы его обольщенная героиня успела стать матерью.

Такой же бытовой конкретизации подвергается у Вагнера и место действия. Центральная для пьесы сцена обольщения героини развертывается в столь популярной у немецких драма­тургов гостинице. Но эта гостиница является не условным местом действия, как в пьесах Лессинга, а некиим ночным при­тоном, изображенным Вагнером со всеми натуралистическими подробностями. Вагнер подробно рисует этапы обольщения героини, усыпление ее матери при помощи сонного порошка, рождение и убийство ребенка. Реализм Вагнера показался, однако, современникам чрезмерным, и действительно он грани­чил с натурализмом. Поэтому при постановке на сцене пьесу пришлось переработать, выбросив из нее чересчур смелые для театра XVIII века натуралистические детали. Деятель­ность Вагнера оборвалась еще раньше деятельности Ленца, в самый разгар движения «бури и натиска».

Совсем иной тип драматургии «бури и натиска» разраба­тывал Фридрих-Максимилиан Клингер (1752—1831)—один из типичнейших штюрмеров, которому принадлежит создание са­мого термина «буря и натиск». Если в творчестве Ленца и Вагнера преобладало бытописательство, навеянное влиянием драматургии Мерсье, то в творчестве Клингера влияние Мерсье оттеснялось влиянием Шекспира в его абстрактно-идеалистическом понимании. Не случайно именно Клингера современники, не принимавшие такого подхода к Шекспиру, прозвали «взбесившимся Шекспиром».

Клингер вышел из народных низов. Его ранняя молодость была полна тяжелых лишений. Войдя в состав Прирейнского кружка, он стал вскоре одним из популярнейших штюрмеров. Гёте и Шиллер дали очень высокую оценку дарованию Клингера. Однако консервативные историки немецкой литературы резко исказили его творческий облик, затушевав присутствовавшую в его произведениях обличительно-сатирическую направленность. Только в наши дни в Германской Демократической Республике Клингер дождался наконец справедливой и объективной оцен­ки, (в труде Пауля Реймана).

Клингер начал свою литературную деятельность с сочине­ния драм, которые все были им написаны в течение трех лет (1775—1777). В своих первых двух пьесах — «Отто» (1775) и «Страждущая женщина» (1775) — он дает страстное и гневное обличение феодально-абсолютистского строя и церкви, являв­шейся его идеологической опорой. «Отто» — антиклерикальная трагедия из рыцарской жизни, написанная под влиянием «Гёца фон Берлихингена» Гёте. Однако, в отличие от Гёте, Клингер показал своего героя вне общества, придав ему абстрактный, крайне аффективный характер. Отто бешеный ревнивец, дохо­дящий в пароксизме своей страсти почти до безумия. Однако он является жертвой развратного епископа, соединяюще­го высокое положение в церкви с властью светского феодала.

В пьесе «Страждущая женщина», действие которой проис­ходит в современной Германии, Клингер выводит мелкого не­мецкого князька и его придворных; все они погрязли в пороке и сохраняют свою власть только при помощи насилия и обма­на. Он подвергает резкой критике брак по расчету, типичный Для феодального общества. Личная трагедия его героев при­нимает социальную окраску, потому что их чистая любовь раз­бивается об устои феодального быта. Клингер разоблачает в этой пьесе также пресмыкание правящих кругов Германии пе­ред дворянской культурой Франции.

Драмы «Отто» и «Страждущая женщина» являются нова­торскими не только по содержанию, но и по форме. Клингер Уделяет в них большое внимание быту героев, их жизненной среде. Он отказывается от высокого стиля классицистской трагедии и вводит в свои пьесы элементы живого народного языка.

Смелым вызовом феодальному обществу был созданный Клингером новый тип героя, независимо мыслящего, полного силы и собственного достоинства. Отдавая дань штюрмерскому увлечению образом «сильного человека» (Kraftmensch), осво­божденного от всех пут, связывающих личность, Клингер выво­дит в большинстве своих пьес героев, которые прямо противо­поставляются им подлой, растленной верхушке феодального

общества.

В том же 1775 году Клингер пишет на конкурс, объявлен­ный театром Аккермана, драму «Близнецы», которая получила первую премию. Будучи с самого начала предназначена для по­становки на сцене, она отличается более правильной структу­рой, чем другие пьесы Клингера, лишена обычной для него раз­бросанности действия. Фабула пьесы заимствована из италь­янских хроник. Но Клингер стирает исторический колорит и создает на историческом материале чисто семейную драму.

В основу «Близнецов» положен часто встречающийся в дра­матургии штюрмеров мотив смертельной вражды двух братьев, впоследствии разработанный с особенной силой в «Разбойни­ках» Шиллера. Герой «Близнецов» Гвельфо — типичный «бур­ный гений», «рожденный, чтобы повелевать королевствами». Он одержим страстным желанием доказать свое первородство по отношению к брату-близнецу Фердинанде, безвольному и ничтожному человеку. Гвельфо отказывается от родителей, предпочитающих ему Фердинанде, и убивает брата, отбившего у него невесту Камиллу. Таким образом, герой Клингера раз­рывает семейные связи и нарушает законы общества, потому что ощущает себя сильным человеком, «сыном природы». Этот сильный человек является, однако, не созидателем, а разруши­телем, сметающим все преграды, стоящие на его пути, и стре­мящимся к уничтожению мира. Разрушительный характер носит даже страсть, которую Гвельфо испытывает к Камилле. Но реальный мир мстит неистовому герою. Если Гвельфо убил брата, то его самого убивает собственный отец. Так разрушение семейных связей и отношений обращается против человека, по­сягнувшего на них.

В этой пьесе Клингер дает обличение уродливых жизненных форм и обычаев феодального общества. Таким обличаемым им установлением является феодальный культ первородства, закон О майорате, передающий родовые поместья старшему сыну. Но еще больше Клингер разоблачает в этой пьесе излюбленный им образ сильного человека, которому-де все позволено. Доведя до предела черты сильного человека в образе Гвельфо, Клин­гер превращает его в преступника и обрекает на заслуженное После «Близнецов» Клингер создает «Бурю и натиск» ^'1776)— драму, давшую наименование всему литературному движению, Содержание этой пьесы почерпнуто из истории освободительной войны североамериканских колоний против Англии. Подобно многим передовым людям своего времени, Клингер был увлечен героической борьбой американского наро­да за свою независимость. Известно, что сам он пытался всту­пить в американскую революционную армию. Подобно боль­шинству своих современников, Клингер переоценивал значение событий в Америке и наивно верил, что война американцев за независимость приведет к полному торжеству высоких че­ловеческих идеалов.

«Буря и натиск» лишена исторического \ колорита, как и «Близнецы». Америка конца XVIII века изображена у Клин­гера некоей идеальной, фантастической страной, притягивающей к себе «бурных гениев». Главный герой пьесы Вильд (дослов­но— «дикий») является таким же неистовым, страстным чело­веком, как Отто и Гвельфо. Ему противопоставлены более мирные люди — руссоисты, мечтающие о жизни в хижинах вдали от цивилизованного мира,— это восторженный Лафё и меланхоличный Блазиус. Они нарисованы Клингером в гро­тесковых тонах, что должно подчеркнуть отрицательное отно­шение его к руссоистской пасторали.

В отличие от других драм Клингера «Буря и натиск» имеет счастливый конец. Соединение влюбленных, едва не ставших жертвами господствующего в Европе произвола, становится возможным в Америке, в новых условиях жизни. Интересной деталью в пьесе является то, что Клингер изображает в ней маленького раба-негра носителем высоких гуманных чувств, стоящим в моральном отношении выше своего белого господина.

После «Бури и натиска» Клингер написал еще несколько так называемых «шекспировских» драм («Новая Аррия», «Симеон Гризальдо», «Стильпо и его сыновья»), в которых он продолжал выводить образы «бурных гениев», бунтующих про­тив всякого порядка, даже выраженного и законах природы. Наиболее интересна из них трагедия «Стильпо и его сыновья» (1777), последнее из его драматических произведений. В этой пьесе протест против современной германской действительности принимает уже политический характер. Здесь впервые в немец­кой драматургии ставится проблема революции. Правда, народ еще не выводится на сцене, но герои борются во имя его ин­тересов, и в конечном счете именно народ оказывается той силой, которая свергает тиранов. Пьеса написана за четыре года до «Разбойников», и сам Шиллер указывал в письме к Вольцогену на то влияние, которое она на него оказала.

Несмотря на свою кратковременность, драматургия Клин-гера имела немалое значение в истории немецкой драмы. Наи­более важны достижения Клингера в области языка. Вместе с другими штюрмерами он стремился в своей драматургии от­крыть дорогу живому народному языку. Язык, которым гово­рят герои его драмы, прост и эмоционален. Клингер стремится давать различную речевую характеристику положительным и отрицательным персонажам своих пьес. Положительные герои характеризуются свободой и простотой языка, отрицательные же персонажи обычно скрывают свои грязные и преступные намерения за изысканными, галантными речами. Таким обра­зом, Клингер использует салонный дворянский язык с опреде­ленной полемической целью.

После кратковременного увлечения театром Клингер обра­тился к роману и создал в этом жанре свои наиболее значи­тельные произведения. Ему принадлежит ряд социально-философских романов — «Фауст, его жизнь, деяния и гибель» (1791), «Путешествие перед потопом», «История Рафаэля де Аквила», «История Джафара Бармесида» и др. Наиболее широ­кой известностью пользуется первый из названных романов, переведенный А. Лютером на русский язык (1913). Клингеров-ский Фауст, значительно опередивший гётевского Фауста в его окончательной редакции, является образом страстного искателя истины и справедливости, который сталкивается с невежеством и суеверием, а также с полным непониманием его устремлений. Роман Клингера, в котором имеются многочисленные куски, написанные в форме диалога (след влияния на роман Клингера его драм), дает широкую картину социального зла, правдиво рисует ужасающие условия жизни крепостного крестьянства и звучит суровым приговором обществу, в котором царят бес­правие и деспотизм. Клингер был первым немецким писателем, развивавшим в своих романах мысль о том, что все существо­вавшие до сих пор формы общества покоятся на эксплуатации большинства народа паразитическим меньшинством.

Все романы Клингера написаны во втором периоде его дея­тельности в России, куда он переехал в 1780 году. Поступив «а русскую военную службу, он проявил в этой области круп­ные способности и быстро выдвинулся. Уже при Павле I, кото­рый его лично знал, он получил чин генерал-майора. Он стал начальником первого кадетского корпуса в С.-Петербурге, а за­тем куратором Дерптского (ныне Тартуский) университета в чине генерал-лейтенанта. После своего ухода в отставку он остался в России, в которой нашел вторую родину. Вопреки распространенным у нас взглядам, восходящим к высказыва­ниям о нем Фаддея Булгарина, Клингер не являлся реакционером. Он был передовым военно-педагогическим деяте­лем, который руководство­вался принципами Суворова, под чьим начальством он служил в начале своего пребывания в России. Из воспитанников руководимого им кадетского корпуса вы­шел декабрист Рылеев. Клин­гер был связан с рядом деятелей декабристского дви­жения—Кюхельбекером, Тур­геневым и некоторыми други­ми. Стоя во главе Дерптского университета, он впервые при­влек к работе в нем передовых русских ученых, чем вызвал недовольство прибалтийского немецкого дворянства. Во время борьбы России с Напо­леоном Клингер занимал пат. риотическую позицию, а его единственный сын пал смертью героя под Бородином. 1 акова была своеобразная жизненная судьба наиболее неистово­го из штюрмеров. Несмотря на глубокие противоречия, пронизывавшие деятельность Клингера в разные периоды его жизни, он, как мы видели, не капитулировал перед общеевро­пейской реакцией начала XIX века и не пришел к ренегатству по отношению к бунтарским, вольнолюбивым настроениям своих юношеских лет. Если он подчас отрекался от своих ран­них произведений, пронизанных штюрмерскими идеями, то потому лишь, что эти произведения казались ему наивными по сравнению с его собственными, позже написанными романами. Штюрмерская драматургия развивалась не только ь При-рейнском кружке, но и в Гёттингенском союзе, в который вхо­дили главным образом эпические и лирические поэты, почита­тели Клопштока — Фосс, Штольберг, Гёлти, Клаудиус, Шубарт и знаменитый балладник Бюргер. Однако в качестве исключе­ния гёттингенские поэты пробовали свои силы также в области Драмы, а один из них, Иоганн-Антон Лейзевиц (1752—1806), приобрел широкую известность как автор единственной траге­дии «Юлий Тарентский» (1776), которая исчерпала его талант. В основу пьесы положен излюбленный штюрмерами мотив смертельной вражды двух братьев на почве их соперничества

в любви. Юлий и Гвидо, сыновья тарентского князя Констан­тина, любят одну девушку, прекрасную Бланку. Но Бланка предпочитает старшего брата, нежного и мечтательного Юлия, младшему брату, пылкому и грубоватому Гвидо. Старый князь заточил Бланку в монастырь, чтобы прекратить соперничество между братьями, которое грозит превратиться в настоящую вражду. Но все старания князя заставить Юлия отказаться от Бланки терпят неудачу. Он предлагает Юлию в жены свою пле­мянницу Цецилию, но тот от нее отказывается. Юлий проникает в монастырь и узнает, что Бланка его любит. Тогда Юлий принимает решение бежать с Бланкой за пределы своей страны. Это становится известным Гвидо. Он подстерегает Юлия ночью под стенами монастыря во время подготовки к побегу и убивает его. Бланка сходит с ума от горя, старый же князь закалывает Гвидо над трупом убитого им брата.

Трагедия Лейзевица имеет ряд точек соприкосновения с «Близнецами» Клингера и с «Разбойниками» Шиллера. Моло­дой Шиллер знал наизусть «Юлия Тарентского» и признавал его влияние на ряд своих произведений (в том числе на «Дон-Карлоса»). Шиллера сближало с Лейзевицем общее обоим ув­лечение Руссо. Лейзевиц томился в узких и мрачных рамках феодального общества, тосковал по свободе, ненавидел тира­нию и общественную несправедливость, рабство души и тела. В связи с этим весьма характерно обращение Юлия к его дру­гу Аспермонте: «Разве Тарентом кончается мир и за его пре­делами пустота? Весь мир — мое отечество, и все люди — один народ. Он объединен одним общим языком. Этот всеобщий язык народов — слезы и стоны... Неужели нужно было для счастья человеческого рода запереть его в государстве, где один — раб другого и никто не свободен, каждый прикован к другому концу цепи, откуда он озирается? Только глупцы мо­гут еще спорить о том, отравляется ли человечество общест­вом». Тот же Юлий утверждает, что «государство убивает свободу». Он говорит, что «даже пыль имеет волю» и «встре­воженная мошка стремится к свободе». В таких речах Юлия чувствовались беспокойный дух и революционный протест Рус­со гораздо больше, чем в трескучих и анархических «Близне­цах» Клингера.

Дата добавления: 2015-08-18