Веймарский театр и режиссура Гёте

Эстетические принципы Гёте и Шиллера в веймарский период их деятельности получили практическую реализацию в Веймар­ском придворном театре, которым Гёте руководил в течение бо­лее четверти века (1791—1817) и для которого Шиллер на­писал все свои поздние, «веймарские» трагедии.

Театральная практика Гёте, его режиссерско-педагогическая работа в Веймарском театре, была пронизана теми же глубо­чайшими внутренними противоречиями, что и его литературно-драматическая деятельность. Мечтая о создании в Германии высокого искусства, одновременно просветительского (по содер­жанию) и классицистского (по форме), Гёте пытается строить такое искусство в придворном театре карликового немецкого государства — Саксен-Веймарского великого герцогства, столица котор'ого (Веймар) представляла собой крошечный городок, имев­ший всего шесть тысяч жителей. Провинциальное убожество этих «немецких Афин», как горделиво величали город Веймар славословцы веймарского герцога Карла-Августа, полностью отражалось в созданном по распоряжению герцога придворном театре.,Как и во всех других придворных театрах тогдашней Германии, драматические спектакли здесь чередовались с опер­ными, причем последние пользовались особой любовью герцога и его ближайшего окружения. И как ни велики были усилия Гёте и Шиллера поднять Веймарский театр над обычным уровнем придворных театров XVIII века, превратить его в театр нацио­нальный, все они разбивались, сталкиваясь со вкусами и требо­ваниями двора и малокультурной бюргерской публики. Зрители Веймарского театра хотели видеть в репертуаре этого театра придворную оперу и мещанскую драму. Об эти два рифа неиз­бежно должен был разбиться театр высокой классики, созданный двумя величайшими поэтами Германии — Гёте и Шиллером.

Однако, несмотря на все это и на кратковременность сущест­вования Веймарского театра под гётевским руководством, история его интересна и поучительна. В этом театре была сделана пер­вая попытка вынесения на сцену крупнейших произведений ми­рового классического репертуара. Здесь была проделана совер­шенно исключительная по своему масштабу воспитательная ра­бота с целым актерским коллективом. Здесь были заложены основы новоевропейского искусства режиссуры и впервые сдела­на попытка широкой реализации принципа актерского ансамбля. Все это обеспечивает Веймарскому театру почетное место в исто­рии не только немецкого, но всего европейского театра.

Прежде чем стать руководителем Веймарского театра,.Гёте близко соприкоснулся с театром в качестве актера-любителя и накопил немалый театральный опыт. Интерес к театру проявлял­ся у Гёте с самого раннего детства. Сначала это был бродячий кукольный театр, показывавший инсценировку народного сказа­ния о докторе Фаусте; затем собственный кукольный театр, подаренный ему бабушкой, на котором маленький Гёте разыгры­вал примитивную библейскую драму о Давиде и Голиафе. Когда кукольный театр перестал удовлетворять его, маленький Гёте собирает труппу сверстников и устраивает с ними в тече­ние нескольких лет домашние спектакли. Для своего театра он инсценирует эпические поэмы и романы, а затем пробует сочи-иять настоящие пьесы. В студенческие годы Гёте продолжает

увлекаться театром, он выступает в любительских спектаклях и сочиняет пьесы (в том числе оперные либретто).

С момента своего переселения в Веймар по приглашению гер­цога Карла-Августа в ноябре 1775 года Гёте принимает активное участие в придворных любительских спектаклях, организуемых герцогиней Анной-Амалией, матерью Карла-Августа, большой любительницей театра и покровительницей актеров. В этих спек­таклях, происходивших в летних резиденциях герцога, принимала участие с 1777 года известная оперная и драматическая актриса Корона Шрётер (1751 —1802), а в 1778 году для исполнения пьесы Кемберленда «Вестиндиец» был приглашен даже знаме­нитый Экгоф. Сам Гёте с большим успехом исполнял в этих спектаклях роли героев-любовников. Он накопил в этих спектак

лях немалый творческий и организаторский опыт, потому что художественное руководство придворными спектаклями вскоре

перешло к нему.

Гёте очень внимательно подходил к составлению репертуара этого придворного любительского театра. Репертуар театра отли­чался большим разнообразием. Здесь были и импровизирован­ные комедии, и фастнахшпили Ганса Закса, и комедии Мольера, и сказки Гоцци, и даже «Птицы» Аристофана, обработанные Гёте для современной сцены. Гёте поставил также ряд собствен­ных пьес — юношеские комедии «Капризы влюбленного» и «Со-виновники», зингшпили «Лила» и «Рыбачка», одноактную коме­дию «Брат и сестра». При постановке последней пьесы в 1776 го­ду Гёте исполнил роль Вильгельма, а роль Марианны играла Амалия Коцебу, сестра драматурга. Весьма оригинально был

поставлен в 1782 году зингшпиль «Рыбачка» в Тифуртском парке, на берегу реки Ильма. Заглавную роль шаловливой ры­бачки Дортхен исполнила Корона Шрётер, которая сама сочини­ла музыку к этой пьесе.

В начале 80-х годов XVIII века участие Гёте в придворных любительских спектаклях значительно уменьшилось. Непосред­ственной причиной этого является обремененность Гёте много­численными административными обязанностями по управлению Веймарским герцогством. Как ни мало было это герцогство, как ни ничтожен был его бюджет, все же заботы по управлению фи­нансами, промышленностью, путями сообщения и вооруженными силами герцогства, возложенные на Гёте Карлом-Августом, цели­ком поглощали его время и отвлекали его от театра. Кроме того, он охладел к придворным спектаклям, потому что они были лю­бительскими и не могли оказать существенного влияния на пере­стройку немецкого профессионального драматического театра, судьбами которого Гёте живо интересовался.

По мере отхода Гёте от придворного любительского театра последний начинает хиреть и к 1783 году распадается. На смену ему в помещении придворного театра, вновь отстроенного после пожара 1774 года, начинает работать с 1 января 1784 года част­ная труппа антрепренера Белломо, которая играет здесь целые семь лет (1784—1791), перенося на летние месяцы свои спектак­ли в курортный городок Лаухштедт. Труппа Белломо была весь­ма заурядной. Ни по своему репертуару, состоявшему главным образом из мещанских драм Ифланда и Коцебу, ни по своему актерскому составу, не блиставшему крупными дарованиями, эта труппа не отвечала высоким требованиям, которые Гёте предъяв­лял к театральному искусству. Герцогу Карлу-Августу тоже хо­телось создать в своей столице первоклассный театр. Вот поче­му он обратился к Гёте после его возвращения из длительного путешествия по Италии с предложением взять на себя руковод­ство вновь организуемым Веймарским придворным театром, обслуживаемым труппой профессиональных актеров.

Гёте чрезвычайно серьезно отнесся к полученному им пред­ложению. Оно было ему приятно, и в то же время он долго ко­лебался, прежде чем принять этот пост, ссылался на свою недо­статочную компетентность и настойчиво выдвигал кандидатуру знаменитого Ф.-Л. Шредера. Только после получения от Шреде­ра категорического отказа Гёте ответил герцогу согласием. Но и после этого он долго обсуждал с ним принципы, которые должны были быть положены в основу организации придвор­ного театра.

Одним из поставленных Гёте условий являлась полная смена всего актерского состава труппы Белломо. Гёте сохранил из нее всего четырех актеров, остальных же набрал заново. Как только распространился слух о том, что в Веймаре создается новый театр, так со всех сторон туда потянулись актеры с предложе­нием своих услуг. Большая часть этих актеров были с юга Гер­мании и из Австрии. Актерскими ангажементами руководил при­дворный сановник Кирмс, бессменный помощник Гёте во все го­ды его руководства Веймарским театром. Контракты с актерами заключались с большой осторожностью. Первые контракты подписывались на один год, до пасхи 1792 года. В случае успеш­ной работы актера контракт с ним возобновлялся еще на один год, до пасхи 1793 года. Таким способом Гёте избегал того, чтобы чересчур тесно связывать себя с непроверенными им ли­цами, которые могли оказаться неподходящими для работы в театре нового типа, каким мыслился Веймарский театр.

Проводя новый набор артистов, Гёте не имел возможности привлекать в свой театр особенно крупные силы ввиду ограни­ченности бюджета Веймарского театра, здание которого вмещало всего четыреста зрителей и где актеры получали весьма не­высокие оклады. Это определило профиль веймарской труппы, со­стоявшей главным образом из молодых актеров. Такие актеры вполне устраивали Гёте, потому что с ними ему легче было проделывать ту воспитательную работу, которая была неразрыв­но связана в его представлении' с работой режиссера. Гёте очень скоро пришел к правильному решению вопроса о подборе актер­ских кадров: необходимо самому воспитывать актеров, а не брать их готовыми из других театров. Много лет спустя, когда директор Берлинского королевского театра граф фон Брюль сманил у Гёте его лучшего актера П.-А. Вольфа, он писал, что сомневается в достоинствах управления Брюля, и прибавлял: «Будь я молод, как Брюль, в мой театр не залетела бы ни одна курица, не высиженная мною».

Веймарский придворный театр открылся под руководством Гёте 7 мая 1791 года мещанской драмой Ифланда «Охотники». Ставя на открытие театра такую ходовую пьесу, Гёте хотел дать возможность вновь набранным актерам показать себя публике в привычном для них репертуаре. Перед началом представления был прочитан написанный Гёте пролог в стихах, озаглавленный «Начало всегда трудно». Гёте говорил здесь о больших труд­ностях создания хорошего театра и просил зрителей о снисхож­дении и поддержке нового начинания. Основной принцип своей театральной эстетики Гёте формулировал таким образом: гармо­ния есть сущность красоты и душа театра; только благодаря соединению всех частей можно достигнуть прекрасного целого.

Гёте с головой окунулся в театральную работу. Он поставил себе задачу «постепенно приучить актеров к более связной и

искусной игре» и помочь им «постепенно выкарабкаться из той отвратительной рутины, в которой пребывает большинство не­мецких актеров».

На пути к осуществлению своих замыслов Гёте столкнулся с рядом огромных трудностей. Среди этих трудностей на первом месте стояла материальная необеспеченность руководимого им театра. Правда, Веймарский театр именовался «придворным» и в качестве такового получал от двора субсидию. Однако субсидия эта была настолько незначительна, что дирекции театра все вре­мя приходилось изыскивать средства для того, чтобы сводить концы с концами. С этой целью театр с первого же сезона пред­принимал гастрольные поездки в более многолюдные, чем Веймар, курортные города Лаухштедт и Эрфурт.

Другой важной мерой борьбы с дефицитом являлось расшире­ние репертуара. Так, за первые семьдесят три дня работы теат­ра было показано тридцать девять постановок. Это отрицательно •отражалось на качестве работы театра. Задачей Гёте являлось в дальнейшем уменьшить количество постановок за счет увеличе­ния количества представлений каждой из них. Но это было очень нелегко, если учесть борьбу Гёте за повышение качества репер­туара. Вследствие этого Гёте зачастую приходилось идти на компромисс со вкусами зрителей, которые являлись довольно низкопробными. И при всем том перечисленные мероприятия обеспечивали театру только весьма скромное существование.

Особенно стеснен был театр в материальном отношении в первые годы своей жизни. В это время создание новых декора­ций и реквизита для исторических драм являлось трудно разре­шимой проблемой, вызывавшей длительные дискуссии между Гёте и Кирмсом. Из воспоминаний актера Генаста мы знаем, ка­кие огромные трудности поставила перед режиссурой Веймарско­го театра, например, постановка «Орлеанской девы» Шиллера и особенно сцены коронования, как пришлось напрячь все силы для приобретения красной мантии для коронации, оказавшейся затем самой дорогой вещью в гардеробе Веймарского театра. Мы видим здесь наглядную картину убожества этого театра, который считался у.современников образцовым.

Став во главе Веймарского театра в 1791 году, Гёте первые шесть лет руководил всеми сторонами жизни театра, разрешая не только художественные, но и хозяйственные вопросы. Одна­ко работа эта отнимала у него чересчур много времени и сил, и это заставило его в 1797 году оставить за собой одно худо­жественное руководство, передав всю сумму административно-хозяйственных вопросов специально образованной для этой цели придворной театральной комиссии. Два года спустя в Веймар переселился Шиллер, и с этого времени до самой смерти Шиллера Гёте делил с ним работу по художественному руководству Веймарским театром.

Шесть лет совместной работы Гёте и Шиллера в Веймарском театре (1799—1805) являются наиболее значительными в худо­жественном отношении годами во всей истории этого театра. Сам Гёте рассказывал своему секретарю Эккерману, что именно Шиллер пробудил уже потухший у него интерес к театру и что под влиянием Шиллера он, особенно активно занимался режис­серской работой. После смерти Шиллера Гёте начал охладевать к театру. Первое время он совсем перестал в нем появляться, за­тем приступил к работе, но относился к ней уже без прежнего увлечения. При этом он сосредоточивал все больше свое внимание на драматическом театре. Оперная часть труппы Веймарского театра работала с 1808 года почти самостоятельно. Незадолго до своего ухода от руководства Веймарским театром Гёте соста­вил проект полного отделения оперного театра от драматического. Но этот проект не был осуществлен, а в 1817 году Гёте в силу ряда обстоятельств ушел из Веймарского театра. Работая в Веймарском театре, Гёте проводил в жизнь те прин­ципы, которые были сформулированы в его «театральном» романе о Вильгельме Мейстере. Этот роман занимал его воображение в течение целых двадцати лет. Первая редак­ция романа, озаглавленная «Театральное призвание Вильгельма Мейстера», была написана в 1777—1779 годах и оставалась не­опубликованной до 1911 года. Вторая редакция, написанная в

в 1795 1796 годах и тогда же опубликованная, носит название

«Годы учения Вильгельма Мейстера». В обеих редакциях рома­на театру отведено очень много места, но особенно подробно

описана театральная жизнь Германии в первой редакции рома­на, где выведены под вымышленными именами мадам де Ретти и Зерло два крупнейших реформатора немецкого театра — Ка­ролина Нейбер и Фридрих-Людвиг Шредер.

Гёте изображает героя романа пламенным энтузиастом теат­ра, мечтающим быть одновременно актером и драматургом, творцом большого немецкого национального искусства. Путевод­ной звездой его является Шекспир, и в частности «Гамлет». Шекспир помогает Вильгельму Мейстеру, как и самому Гёте, разобраться в жизни, найти свой путь в ней. Познание жизни через театр, совершенствование через театр душевного мира ге­роя, формирование его человеческой личности — такова основная мысль романа. По ходу развития романа Вильгельм становится актером и работает над ролью Гамлета. Это дает Гёте повод дать свой знаменитый анализ трагедии Шекспира и определение ее основной идеи, легшее в основу истолкования «Гамлета» в театре XIX века. В конце романа Вильгельм пересматривает свои прежние установки. Он начинает видеть маяк не в театральной работе, а в общественной деятельности. Вильгельм, как и Гёте, излечивается от своей юношеской переоценки роли театра в че­ловеческой жизни.

Обе редакции гётевского романа дают огромный познава­тельный материал по истории немецкого театра XVIII века и по театральной эстетике Гёте. Наряду с этим здесь можно увидеть своего рода манифест театральной реформы, как ее понимал Гёте. Гёте утверждает здесь, что условием подъема театрального искусства Германии, является прежде всего внедрение в театр литературно значительного репертуара, а затем реорганизация работы над спектаклем и в первую очередь изменение методики воспитания актеров. Став руководителем Веймарского театра, он попытался последовательно разрешить обе эти поставленные им перед собой задачи.

Первой задачей для него являлась перестройка репертуара. Свой принцип подбора репертуара Гёте характеризовал следую­щим образом: «Я не обращал внимания на великолепные деко­рации и блестящие костюмы, — я обращал внимание на хоро­шие пьесы. Я признавал все жанры — от трагедии до фарса; но каждая пьеса должна была представлять собой кое-что, чтобы заслужить себе милость. Она должна была быть значительной, талантливой, веселой и грациозной, во всяком случае, здоровой, и должна была иметь некоторый внутренний стержень. Все бо­лезненное, слабое, слезливое и сентиментальное, а также все воз­буждающее ужас и отвращение и оскорбляющее добрые нравы, было раз навсегда исключено; я боялся испортить этим и акте­ров и публику». Гёте прибавляет к этому: «Хорошими пьесами я поднимал актеров. Ибо разучивание прекрасного и постоянные упражнения в прекрасном неизбежно поднимают человека, если он только не совсем обижен природой».

Как видим, намеченная Гёте программа подбора репертуара Веймарского театра была достаточно широка. Она открывала дорогу в театр мировой классике и лучшим произведениям не­мецких драматургов. Она преграждала путь только пьесам упа­дочным, пошлым и фривольным. Последние, правда, проникали на сцену Веймарского театра, но проникали реже, чем на сцены других театров. Зато ни один театр в Германии этого времени не мог похвастать таким обилием в его репертуаре хороших класси­ческих пьес. По своему репертуару Веймарский театр прослыл в Германии образцовым. Эта «образцовость» должна быть поня­та, однако, не в абсолютном, а в относительном смысле, то есть по сравнению с другими немецкими театрами.

За двадцать шесть лет руководства Гёте Веймарским театром в нем была осуществлена 601 постановка. По жанрам эти поста­новки распределяются следующим образом: оперы — 104, зинг-шпили (комические оперы)—31, трагедии — 77, комедии—249, драмы— 123, фарсы— 17. В среднем каждая постановка выдер­живала около восьми спектаклей. Однако оперы Моцарта вы­держивали значительно большее количество представлений («Волшебная флейта» — 82, «Дон-Жуан» — 68, «Похищение из сераля» — 49). С большим успехом прошел ряд пьес Шиллера («Дон Карлос» — 47, «Лагерь Валленштейна» — 30, «Смерть Валленштейна»— 24, «Мария Стюарт» — 20) и Гёте («Брат и сестра» — 24, «Совиновники» — 18). Здесь бросается в глаза некоторое несоответствие литературного качества пьес с их успе­хом у веймарского зрителя. Так, «Гёц фон Берлихинген» выдер­жал всего 8 представлений, «Разбойники» — 9, «Заговор Фиес-ко—1. Иностранная классика пользовалась меньшим успехом, чем отечественная. Даже трагедии Шекспира выдерживали не­большое количество представлений («Макбет» — 7, «Ромео и Джульетта» — 7, «Король Лир» — 6, «Отелло» — 3, «Юлий Цезарь» — 2).

Наиболее популярным классиком у веймарского зрителя был Шиллер. Его пьесы выдержали здесь пропорционально большее количество представлений, чем пьесы всех других драматургов. Однако Гёте совершенно не ставил в Веймарском театре в годы своего руководства театром лучшую драму Шиллера «Ковар­ство и любовь», шедшую в этом театре при Белломо, потому что недолюбливал ее за пронизывающее ее бунтарство. Так же относился к ней и к другим своим штюрмерским драмам сам автор. «Шиллер,— рассказывал в старости Гёте своему секрета­рю Эккерману, — сам не выносил своих первых пьес и, пока мы

своих актеров переучивать роли, ранее исполнявшиеся ими в старых, прозаических переводах.

Увлечение шекспировским гением было характерно для Гёте в течение всей его жизни. Молодой Гёте начал свою критическую деятельность со знаменитой «Речи о Шекспире» (1771). В по­следующие годы Гёте подражает историческим хроникам Шек­спира в своем «Гёце фон Берлихингене» и наделяет страстной лю­бовью к Шекспиру своего любимого героя Вильгельма Мейстера. Чем дальше, тем все более благоговейным становилось отношение Гёте к великому английскому драматургу, которого он считал колоссом. Шекспир интересовал Гёте прежде всего своим глубо­ким человеческим содержанием. Великие сердца, великие умы, великие страсти, великие горести — вот что привлекало Гёте в образах Шекспира. Грандиозные масштабы образов Шекспира, изображаемые им титанические конфликты мыслей и чувств — вот на чем Гёте считал полезным воспитывать актеров и зрите­лей немецкого театра своего времени.

Одновременно с Гёте Шекспиром увлекались немецкие роман­тики и в первую очередь братья Шлегели. Недаром А.-В. Шле-гель вместе с Тиком предпринял полный перевод всех драмати­ческих произведений Шекспира. Но Гёте понимал Шекспира совсем иначе, чем понимали его романтики. Ему казалось несу­щественным то, чем восторгались романтики: народность Шек­спира, его буйная фантастика, ирония, контрасты трагического и комического. Обрабатывая «Ромео и Джульетту» для постановки в Веймарском театре, он ликвидирует всю буффонаду, фольклор­ный элемент (монолог Меркуцио о царице Маб), все низменное в речах слуг и т. п.

Из других иностранных классиков следует отметить введение в репертуар Веймарского театра Кальдерона, представленного тремя пьесами: «Жизнь есть сон», «Стойкий принц», «Великая Зенобия». Характерно, что из великих испанских драматургов в Веймаре ставится именно Кальдерой с его воинствующим като­лицизмом и мистицизмом. Постановка в Веймарском театре пьес Кальдерона произошла не без влияния на Гёте энергичной пропаганды его драматургии А.-В. Шлегелем. Однако в интерпре­тации Гёте пьесы Кальдерона приобретали гармоничный, классицистский оттенок.

Ближе Кальдерона были к художественному вкусу Гёте дра­матические произведения французских классицистов: Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера. Гёте никогда не сочувствовал резкой критике, данной французской трагедии Лессингом. Он уважал Корнеля, Расина и Вольтера, а Мольера всегда ставил всем в образец как настоящего и совершенного мастера театра. «Я знаю и люблю Мольера с молодых лет, — говорил Гёте Эккерману, — и в течение всей моей жизни учился у него... Меня восхищает в нем не только совершенство художественных приемов, но преж­де всего натура художника, полная прелести, и высокая внутрен­няя культура». Естественно, что Гёте ставит Корнеля («Сид»), Расина («Федра»), Вольтера («Заира», «Меропа», «Магомет», «Танкред»), Мольера («Скупой» и «Мещанин во дворянстве» в немецких переделках). Из итальянских драматургов он ставит Альфьери («Саул») и Гольдони («Слуга двух господ», «При­творная больная», «Ворчун-благодетель» в немецких переделках). Гёте включает в репертуар Веймарского театра также антич­ную драматургию. Однако здесь его инициатива ограничивается главным образом постановкой комедий Плавта («Пленники», «Привидение») и Теренция («Братья», «Сам себя наказываю­щий», «Девушка из Андроса»). Что касается до древнегреческой трагедии, то она была представлена только модернизированными переделками Эврипида А.-В. Шлегелем («Ион») и Софокла Рохлицом («Антигона») и Клингеманом («Эдип и Иокаста»). Для постановки античных трагедий в подлинном их качестве актеры Веймарского театра явно не доросли ни в идейном отношении, ни в отношении актерской техники.

Из современных ему немецких авторов Гёте ставил все три знаменитые пьесы Лессинга («Минна фон Барнгельм», «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый»), «Юлия из Тарента» Лейзевица, «Немецкого отца семейства» Геммингена, ставил комедии и дра­мы погибшего во время освободительной войны против Наполео­на молодого поэта Теодора Кернера («Тони», «Грех», «Роза­мунда», «Гедвига», «Црини», «Зеленое домино», «Невеста», «Кузен из Бремена»).

К драматургии романтиков Гёте относился весьма сдержанно. Скрепя сердце он предоставил подмостки своего театра Фрид­риху Шлегелю для постановки его трагедии «Аларкос» (1802) и Генриху Клейсту для постановки его комедии «Разбитый кувшин» (1808). Обе эти пьесы не имели успеха и выдержали только по одному представлению. Больше Гёте не делал попы­ток постановки произведений романтиков, даже если эти произ­ведения возникали под его влиянием, как было, например, с ко­медией Клеменса Брентано «Понсе де Леон» (1801), написанной на конкурс комедий, объявленный Гёте в Веймаре, но не полу­чившей искомой премии и не поставленной в Веймарском театре. Единственным исключением являлась постановка «трагедии рока» 3. Вернера «24 февраля», имевшая у широкой публики огромный успех вследствие своего примитивного, вульгарно-ро­мантического содержания, бьющего на эффект. Вслед за Верне-ром на подмостки Веймарского театра проник его последова­тель Мюльнер со своей пьесой «Вина». Гёте, обычно столь тре-

бовательный к вопросам литературного качества драматургии, на этот раз проявил невиданную для него снисходительность. После премьеры «24 февраля» (1810), поздравляя актеров с успехом, он заметил, что в данном спектакле «природа и искус­ство связаны теснейшим образом». На самом же деле вульгар­ная романтика Вернера и его последователей не имела ничего общего с тем высоким классическим искусством, о котором меч­тал Гёте, создавая свой театр.

Еще большим компромиссом с требованиями высокого лите­ратурного качества репертуара была постановка в Веймарском театре в годы гётевского руководства 114 мещанских драм и ко­медий Шредера, Ифланда и Коцебу; количество их представле­ний значительно превышает количество представлений пьес та­ких мировых классиков, как Шекспир, Гёте и Шиллер. Если все пьесы Шекспира выдержали на сцене Веймарского театра 46 представлений, все пьесы Гёте—135 представлений, все пьесы Шиллера — 173 представления, то все пьесы Ифланда выдержа­ли 206 представлений, а все пьесы Коцебу — 410 представлений. Заметим, что за эти годы в Веймарском театре было поставлено 69 пьес Коцебу и всего 8 пьес Шекспира, 13 пьес Шиллера, 15 пьес Гёте. А если к пьесам Коцебу прибавить пьесы Ифлан­да, Шредера, Геммингена, 'Дальберга, Юнгера, Бабо, Вульпиуса, то создастся картина отчетливого преобладания «коцебятины» над высокой классикой.

Противоречия, проявившиеся в репертуаре Веймарского теат­ра, характеризуют также режиссерскую работу Гёте.

Веймарский театр, по замыслу Гёте, впоследствии горячо под­держанному Шиллером, должен был быть театром высокой клас­сики, а это, с точки зрения Гёте и Шиллера, означало, что в первую очередь он должен был ставить пьесы античных и клас-сицистских авторов, ставя же пьесы Шекспира и Кальдерона,— возможно более близко подводить их к нормам классицистской эстетики. Естественно, что и актерское исполнение в этом театре должно было гармонировать с драматургией и носить класси-цистский характер. Это проявилось прежде всего в решительном изгнании из актерского творчества всякого «натурализма» (то есть бытовизма), в разработке напевной, музыкальной деклама­ции стихотворного текста трагедий и в насаждении у актеров приемов пластики и мимики, воспринятых из изучения антич­ного изобразительного искусства. «Актер,— говорил Гёте Эккерману, — должен, собственно говоря, идти на выучку к скульптору и живописцу. Чтобы изображать античного героя, ему необходимо изучать дошедшие до нас античные скульптуры, дабы запечатлеть в себе непроизвольную грацию их поз, ходьбы и умирания». Примерно о том же пишет в своих воспоминаниях актер Веймарского театра Эдуард Генаст: «Гёте стремился подра­жать античности в области риторики, пластики и мимики и вел, таким образом, своих актеров, в отличие от Шредера, к идеа­лизму. Картина в целом обретала силу и красоту, а в поэтиче­ском настроении, пронизывавшем все исполнение, было некое очарование, отсутствовавшее в большинстве других театров».

Такова была основная задача, поставленная Гёте перед акте­рами его театра. Но от постановки задачи до ее разрешения бы­ло довольно далеко. Актеры, набранные в 1791 году Гёте и Кирмсом, были совершенно неподготовлены к этому. Они при­несли с собой навыки исполнения мещанских драм Коцебу, Иф­ланда и других подобных авторов. Сочетание бытового тона с сентиментальностью и выспренностью при произнесении частых в этих пьесах патетических тирад было характерно для боль­шинства актеров, пришедших в Веймарский театр. Особенно не­приятно поражала разностильность исполнения, неизбежная в труппе, набранной с бору по сосенке. Обрывки актерских тра­диций, восходящих буквально ко всем мастерам немецкого ак­терского искусства XVIII века, сочетались с актерской некуль­турностью, типичной для немецкой провинции. Как правило, актеры не имели понятия о содержании исполняемой ими пьесы. Изучать роли они не привыкли и целиком полагались на суфлера. Голоса у них были не поставлены, речь страдала крупнейшими дефектами, о пластике они не имели никакого понятия. Работа с этими актерами предстояла огромная, но Гёте не боялся этого. Он задался целью добиться коренных изменений в актерском исполнении путем длительной репетиционной работы.

Раньше чем перейти к репетициям на сцене, Гёте ввел в си­стему проведение считок за столом, о полезности которых он пи­сал уже в «Вильгельме Мейстере». Таких считок проводилось от двух до трех. Они должны были ознакомить актеров с пье­сой и с ее центральными образами; они должны были содейст­вовать образованию у каждого актера правильного понимания его роли и усвоению актерами определенного стиля исполнения данной пьесы. Последнего Гёте добивался особенно упорно, за­ставляя актеров проводить до шести репетиций, посвященных исключительно нахождению стиля и приемов декламации. Так было, например, при подготовке «Мессинской невесты» Шилле­ра, потребовавшей шести считок за столом и восьми репетиций на сцене. Сейчас нам кажется недостаточным такое количество репетиций, но во времена Гёте, когда число новых постановок было очень велико, такое количество репетиций было новостью в немецком театре. Что касается большого количества считок, то оно объяснялось тем огромным значением, которое Гёте прида­вал речи и актерской декламации.

Порядок работы за столом был такой: первая считка ставила целью ознакомление актеров с пьесой и распределение между ними ролей; на второй считке роли проверялись, а на третьей читались уже в «характере». В вопросе о распределении ролей Гёте шел наперекор широко распространенной в его время систе­ме амплуа. Распределение ролей производилось им единолично, причем актер, независимо от его положения, обязан был без­оговорочно брать назначенную ему роль. Отказ от роли карался штрафом в один талер. Гёте требовал от актеров хорошего зна­ния ролей и вел жестокую борьбу с ориентацией актеров на су­флера.

Главной трудностью в работе с актерами являлось для Гёте неумение актеров читать стихи. «Актеры никак не могли до­биться плавного произношения ямбов Шиллера. Длинные слоги они растягивали так непомерно, что, казалось, слышишь работу лесопилки. Несмотря на множество считок за столом, которые проводил Гёте, они выпячивали стих с тяжеловесной нарочи­тостью», — сообщает Генаст. А между тем Гёте придавал ко­лоссальное значение чтению стихов. Он добивался от актеров одновременно донесения смысла стихов и соблюдения ими чет­кого ритма. Борясь с манерностью и напыщенностью деклама­ции провинциальных актеров, Гёте добивался от своих актеров естественной патетики. Он прежде всего учил своих актеров правильно читать стихи, причем начинал с чтения медленного, ясного, отчетливого, с тщательно обдуманными интонациями. Гёте придумал даже графическое изображение пауз, соответство­вавшее различным знакам препинания.Так, запятая выражалась паузой в один такт, точка с запятой — в три такта, двоеточие — в четыре такта, восклицательный знак — в пять тактов, точка — в восемь тактов. Усилия Гёте увенчались успехом, и его актеры мало-помалу научились читать стихи, убедительно передавая в них мысли автора и эмоции действующих лиц.

В поисках правильных приемов декламации Гёте готов был идти на выучку к французским трагическим актерам и в первую очередь к знаменитому трагику Тальма, стремившемуся найти в своей декламации равнодействующую между классицистскими традициями и требованиями реализма. Устремление Гёте к фран­цузской трагедийной декламации было поддержано немецким критиком Вильгельмом Гумбольдтом, большим знатоком фран­цузского театра, которого Гёте привлек в 1799 году к обсужде­нию проблем театральной эстетики. Гумбольдт считал, что освое­ние немецким театром приемов французской трагедийной декла­мации вполне возможно и что оно не может нанести никакого ущерба национальному своеобразию немецкого театра.

Уделяя большое внимание речи и декламации, Гёте не превращал это в самоцель. Его задачей являлось создание спектак­ля как некоего гармонического целого, синтезирующего элементы различных искусств для передачи живого образа поэтического произведения. Гёте был первым режиссером, пытавшимся тща­тельно разрабатывать такие элементы спектакля, как сцениче­ское пространство, декоративное оформление, пластика челове­ческого тела и сценический костюм. Рассматривая спектакль как картину, он решает проблему сценического пространства и места человека в этом пространстве. Все эти проблемы решались во время второго этапа работы над спектаклем — во время репети­ций на сцене.

Главной задачей, разрешаемой Гёте во время репетиций на сцене, являлось создание живописных мизансцен, заполняющих сценическую картину. Одной из любимых мизансцен Гёте было расположение исполнителей на сцене полукругом. Шиллер упо­минает эту мизансцену в ремарках к своим трагедиям. Целый ряд гётевских мизансцен напоминал мизансцены французского классицистского театра. Таково, например, требование фрон­тального положения актера на сцене, унаследованное из практики придворной сцены; таково правило подвижной и неподвижной стороны сцены, причем подвижной считается левая, а неподвиж­ной — правая, отводимая лицам, более почтенным по происхож­дению, полу и возрасту, и др.

В своем мизансценировании пьесы Гёте опирался на приемы изобразительных искусств. При этом он рассматривал сцену как «картину без фигур, в которой последние заменяются акте­рами», а портальную раму — как рамку картины. Вследствие это­го Гёте был противником игры на просцениуме, характерной для классицистского театра XVII и начала XVIII века. Он реши­тельно отвергал в спектакле все противоречащее живописному подходу к мизансценам. Когда на репетиции «Зенобии» Кальде-рона чересчур любопытный театральный машинист высунул го­лову из-за кулис, Гёте воскликнул: «Уберите эту неподходящую голову из первой кулисы справа; она вторгается в рамку моей картины с непристойным любопытством».

Но Гёте не ограничивался восприятием сцены как стати­ческой картины. Понимая, что сцена есть движущаяся картина, он выработал правила движения актера по сцене. Обязательным условием являлось здесь, чтобы эти движения не разрушали целостного восприятия сценической картины. С этой целью он не рекомендует актеру двигаться вдоль рампы и советует ему дви­гаться по диагонали, находя, что «в движении по диагонали так много прелести». Гёте советовал актеру «делить сцену на не­сколько участков, которые на бумаге можно попробовать изобра­зить в виде ромбических плоскостей». Это делалось для того,

чтобы заранее решить, на какую клетку ступить в тот или иной сильно драматический момент роли и этим избежать беспоря­дочных метаний по сцене. Это указание Гёте вызвало множест­во яростных нападок по его адресу. Гёте упрекали в том, что он превращает сцену в шахматную доску и играет своими актерами, как шахматными фигурами. Однако режиссер Генрих Лаубе правильно заметил по этому поводу, что данный прием был небесполезен при постановке сложных ансамблевых сцен, в кото­рых неверное положение отдельных актеров могло испортить все впечатление от сцены.

Наряду с разработкой мизансцен Гёте придавал большое значение ансамблю. Актерский ансамбль являлся, по его мнению, предпосылкой всякого полноценного спектакля и лучшим зало­гом настоящего художественного успеха. Условием же достиже­ния ансамбля являлось единство приемов и стиля спектакля, сочетание всех элементов театра в единое целое. Не Гёте впер­вые выдвинул учение об ансамбле. До него этот принцип разра­батывался Гарриком, Экгофом, Шредером, Ифландом. Но они ставили вопрос только о связи исполнителей и не принимали в расчет другие элементы спектакля, значение которых было впер­вые раскрыто только Гёте.

Но если Гёте сделал значительный шаг вперед в своем пони­мании спектакля как единого и сложного художественного цело­го, то в вопросе об актерском ансамбле он пошел назад после Шредера. Гёте упрекали в том, что ансамбль в его театре соз­дается ценой обезличивания актеров, которые не поднимаются выше уровня посредственности. В этом упреке была безусловно известная доля истины, ибо на данном этапе труппа Веймарского театра не блистала крупными актерскими талантами. Однако если выбирать между театром, имеющим одну-две яркие актер­ские индивидуальности при низком художественном уровне остальной части труппы, и театром, не имеющим особенно ярких индивидуальностей при достаточно высоком уровне труппы в це­лом, то театр второго типа был более способен поднимать актер­скую культуру немецкого театра, чем театр первого типа. Вей­марский театр был безусловно театром второго типа, славив­шимся у современников своим ансамблем.

Всячески борясь за повышение актерской и сценической культуры руководимого им театра, Гёте не хотел изолировать его от общих путей развития национального театра Германии. На­против, он стремился воспринять в Веймарский театр все луч­шее, что имелось в это время в Германии. Так он пытался при­влечь Шредера сначала на пост руководителя Веймарского теат­ра, а впоследствии для исполнения роли Валленштейна. Ни то ни другое ему не удалось. Равным образом, он неоднократно приглашал на гастроли Ифланда, несмотря на то, что по своему художественному методу этот актер, склонный к бытовизму, был, в сущности, очень далек от художественных установок Гёте. Но Гёте считал необходимым познакомить своих учеников с высоким мастерством этого артиста. Первые гастроли Ифланда в Веймар­ском театре состоялись в апреле 1796 года. Ифланд сыграл три­надцать ролей, главным образом в собственных пьесах. Из тра­гических ролей, исполненных им, лучшими были Франц Моор и Эгмонт. Вторые гастроли Ифланда происходили в конце апреля и начале мая 1798 года. На этот раз он выступил в восьми спек­таклях. Впечатление, произведенное Ифландом на актеров Вей­марского театра, было огромно. Сам Гёте говорил, что по срав­нению с Ифландом, который «живет перед глазами зрителя, как настоящее создание природы и искусства», выступавшие с ним веймарские актеры казались «докладчиками, которые доклады­вают чужое дело». Под воздействием Ифланда у актеров Вей­марского театра стало появляться стремление к правдивости игры, к простоте тона и к перевоплощению.

Таким образом, Ифланд дал значительный толчок развитию актерского искусства Веймарского театра в направлении реализ­ма. То, что дали веймарским актерам гастроли Ифланда, было закреплено в 1801 году гастролями талантливой берлинской ак­трисы Фридерики Унцельман, привлекавшей Гёте сдержанной манерой своей игры. Впоследствии Гёте говорил, под впечатле­нием удачных гастролей в Веймаре Ифланда и Унцельман, о большом воспитательном значении правильно организованной гастрольной системы, ознакомляющей актеров и зрителей с ис­кусством актеров других театров и направлений.

Но если в последние годы XVIII века под воздействием га­стролей Ифланда веймарские актеры начали склоняться к реа­лизму, то в первые годы XIX века развитие театра отклонилось в сторону внешнепостановочной линии. Во время своих гастро­лей в Веймаре 1810 и 1812 годов Ифланд не узнал актеров Вей­марского театра и отметил у них «слишком много декламации». Объяснялось это тем, что чем дальше, тем больше Гёте обращал главное свое внимание на режиссерско-постановочную сторону, на воссоздание в спектакле исторической эпохи, культуры и быта страны (в чем он решительно расходился с классицистами), на передачу атмосферы спектакля и стиля изображаемой эпохи (например, античности в постановке «Братьев» Теренция, испол­нявшихся актерами в масках) и не замечал того, что принцип внешней гармонии подменял у него принцип жизненной правды. Между тем игра веймарских актеров постепенно теряла творче­ский характер, в ней все больше преобладали чисто внешние приемы игры. Но такое внешнее мастерство не могло создать в

театре настоящей традиции. Поэтому после ухода Гёте от дол­жности руководителя театра все дело, которое он строил с таким трудом, распалось.

Наиболее полное теоретическое выражение режиссерско-пе-дагогическая работа Гёте получила в его знаменитых «Правилах для актеров», сформулированных Гёте осенью 1803 года во вре­мя его занятий с двумя начинающими актерами Веймарского театра — Пием-Александром Вольфом и Карлом-Францем Грюнером. В основу этих правил легли мысли Гёте о театре и ак­терском искусстве, высказанные им уже в театральных главах его романов «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» и «Годы учения Вильгельма Мейстера» в 1777—1796 годах и про­веренные в его режиссерской и педагогической работе. Известно, что Гёте уже в первые годы своего руководства Веймарским театром пришел к мысли о необходимости самостоятельной под­готовки молодых актеров для руководимого им театра. Тща­тельно отбирая из приходящей к нему молодежи только безус­ловно способных в актерском отношении молодых людей, Гёте затем организовывал с ними занятия по речи, голосу, движению, танцам и фехтованию, постепенно переводя их от самых простых элементов речи и движения к более сложным. Вслед за Экгофом Гёте приходит к мысли о создании «грамматики» актер­ского искусства, овладение основами которой необходимо вся­кому актеру. «Правила для актеров» и являются попыткой сфор­мулировать основные положения этой актерской грамматики.

Но Гёте сам не занимался литературным оформлением «Пра­вил» и не издавал их. Заслуга придания «Правилам» того вида, какой они сейчас имеют, принадлежит секретарю Гёте Эккерма-ну, которому Гёте передал в 1824 году свои рукописи о театре; среди последних оказались и наброски «Правил». Они показа­лись Эккерману настолько поучительными для молодых актеров, что он поставил себе задачу собрать их воедино. Гёте одобрил этот план и помог Эккерману в задуманной им работе.

«Правила для актеров» дают яркое отражение характерных особенностей актерской культуры Германии конца XVIII века. С одной стороны, мы находим здесь канонические приемы, вос­ходящие к актерской традиции XVII века; с другой стороны, находим попытки актерского новотворчества, стремление прео­долеть канон. Последнее было нелегко, ввиду исключительной цепкости и устойчивости актерских традиций в театре этой пе­реходной эпохи.

Наиболее характерной особенностью «Правил для актеров» является рационалистическая регламентация художественной практики, присущая времени господства классицизма. Осново­полагающий принцип эстетики актерского творчества формулируется следующим образом в § 35 «Правил»: «Прежде всего актер должен понимать, что ему следует не только подражать природе, но также идеально воспроизводить ее и, следовательно, сочетать в своем исполнении правдивое с прекрасным».

Наряду с принципом идеализации действительности, харак­терным для классицистской эстетики, Гёте утверждает другой важный принцип этой эстетики — принцип театральной услов­ности. «Актер, — гласит § 38, — постоянно должен помнить, что на сцене он находится ради публики». «Актерам, в угоду ложно понимаемой натуральности, никогда не следует играть так, как если бы в театре не было зрителей». Высказывая подобные по­ложения, Гёте, естественно, возвращается к сценическим тради­циям французского классицизма в отношении поведения актера на сцене. Он утверждает, например: «Тело надо держать прямо, грудь выдвигать вперед; верхняя половина рук, вплоть до лок­тя, должна быть слегка прижата к туловищу, голова же немного наклонена в сторону того, с кем говорит актер, но только слег­ка, так, чтобы три четверти лица всегда были обращены к зри­телю». Такие же совершенно точные указания даются для дви­жения актера по сцене, для положения и движения его рук, для поз и группировок на сцене, для жестов. Гёте считает, что вся­кий жест должен быть закругленным, сдержанным и пластич­ным. Он требует, чтобы актеры избегали иллюстративных же­стов, и разрабатывает целую систему условных движений.

Гёте не ограничивался одной внешней техникой. Он пытался затронуть также область внутренних переживаний актера. Но в вопросе о передаче душевных состояний действующих лиц Гёте шел всегда от внешнего к внутреннему, полагая, что определен­ная поза или жест всегда обозначает определенное внутреннее состояние человека. Так, для передачи состояния задумчивости молодого человека Гёте рекомендует, «выдвинув вперед грудь и все тело», остаться «в так называемой четвертой танцевальной позиции, слегка наклонив голову, устремив глаза в землю и свободно опустив обе руки» (§ 43). Не подлежит ни малейшему сомнению, что подобная рецептура должна была приводить и безусловно приводила веймарских актеров к штампам.

Однако Гёте был далек от желания насаждать последова­тельно условную манеру актерской игры, которая неизбежно должна быть искусственной. Он стремился избежать искусст­венности и формализма, к которому должно привести актера неуклонное следование «Правилам», и рекомендовал ему вжи­ваться в эти правила «так глубоко, чтобы они стали второй на­турой» (§ 34), «чтобы они вошли в привычку» (§ 90). В этом случае, — утверждал Гёте, — «напряженность должна исчезнуть, а правила — превратиться в скрытую линию живого действия»

(§ 90). Однако пожелание Гёте о внутреннем оправдании всех этих приемов было неосуществимо вследствие отрыва его эсте­тического идеала от современной действительности и постоянной •ориентации на античные образцы. Эта ориентация ограничива­лась внешним подражанием форме греческого искусства, а не его сущности, которую актеры Веймарского театра не улавливали.

Итак, форма античного искусства становилась сущностью для веймарского классицизма. Это и вело его прямым путем к форма­лизму. Гётевские «Правила» узаконивали ремесленные приемы актерской игры, давая актерам длинный перечень театральных штампов в качестве непреложных основ сценического искусства. Это и обусловило отрицательное отношение к гётевским «Прави­лам» К. С. Станиславского. Гениальный мастер русского театра, высоко ценивший Гёте как писателя, решительно отрицал его театральную деятельность. Он говорил, что правила, сформули­рованные Гёте, «являются самым ярким символом веры архи-штампизма», что они завели Веймарский театр «в тупик бес­смыслицы». Из этого тупика, по мнению Станиславского, не удалось вывести театр и Шиллеру, к которому Гёте обратился за помощью. «От такого сотрудничества, — говорил Станислав­ский, -— получились новые штампы не только внешние, но уже и внутренние» '.

Но если в процессе дальнейшего развития немецкого театра «Правила для актеров» сыграли отрицательную роль, уведя развитие немецкого театра в сторону от реалистических дости­жений Шредера, то в период их возникновения некоторые из принципов гётевской театральной педагогики безусловно имели известное положительное значение.

На первом месте мы должны здесь поставить тот раздел, с которого начинаются «Правила для актеров»,—раздел о диалек­те. Свои занятия с молодыми актерами Гёте начинал с исправле­ния тех недостатков в их речи, которые были порождены языко­вой раздробленностью Германии. Засорение устной и письменной речи диалектизмами и провинциализмами было огромным злом, потому что оно мешало утверждению «чистой немецкой речи, сложившейся и утончившейся благодаря вкусу, науке и искус­ству» (§ 1). Очень важная роль здесь выпадала на долю театра, который имел огромные возможности пропаганды правильности и чистоты немецкой речи, выражавшей прогрессивнейшую идею созидания общенародного немецкого языка, могучего культурно­го фактора, содействующего воссоединению раздробленной стра­ны. Этот раздел гётевских правил нисколько не устарел и на сегодняшний день. Вслед за разделом о диалекте имеет большое прогрессивное значение также второй раздел «Правил для актеров», посвя­щенный вопросам дикции. Гёте совершенно правильно утвержда­ет, что «в искусстве актера основой читки и декламации являет­ся чистое и совершенное произношение каждого отдельного сло­ва» (§ У). Борясь за чистую и отчетливую дикцию, Гёте дает ряд весьма ценных методических советов по отдельным частным вопросам дикции Интересно отметить, что он рекомендует начинающему актеру «избегать всякого пафоса, всякой деклама­ции, всякой игры воображения» и «только стараться читать правильно» (§ 17). Все указания, данные в этом разделе, тоже сохраняют ценность до сих пор.

Есть отдельные ценные положения и методические указания также в следующем разделе — «Читка и декламация». Но в то же время здесь появляется рецептура, которую нельзя признать правильным методом. Неприемлемым является для реалистиче­ского театра основной методологический принцип, которым поль­зуется здесь Гёте. Исходя из представления о театре как синте­тическом искусстве, Гёте применяет к декламации музыкальный критерий, а к движениям, жестам и позам актеров — критерий живописи и скульптуры. Такая нарочито омузыкаленная чит-. ка веймарских актеров принесла им прозвище «семинаристов». Из этих установок и развиваются уже чисто формалистические по­ложения «Правил», против которых И выступил Станиславский. и которые вызывали протесты у ряда актеров Германии. Итак, разделы о декламации, движениях, жестах, позах и мизансценах для нас сейчас в целом неприемлемы. Известное значение сохра­няют только требования работы над движениями и жестами и упражнений в пластике, которые параллельны рекомендуемым Гёте упражнениям по постановке голоса.

Особое значение имеют в «Правилах для актеров» несколько неожиданно вставленные между разделами о жестах и позах разделы «Что надо соблюдать на репетициях», «Дурные привыч­ки, которых следует избегать» и «Как актер должен держать себя в обыденной жизни». В этих разделах нашла отражение боль­шая работа, проведенная Гёте с актерами в Веймарском театре. В основу этой работы было положено стремление всеми возмож­ными способами поднять культурный уровень актеров, развить у них вкус и эстетическое чувство. С этой целью, рассказывал Гёте впоследствии Эккерману, он «находился в постоянном лич­ном общении с актерами», «старался доставить всему сословию актеров больше внешнего уважения». Для этого Гёте вовлекал лучших актеров в свой круг, показывал свету, что считает их Достойными дружеского общения с ним. Все это должно было содействовать значительному повышению внутренней и внешней

культуры актеров. Гёте прибавляет, что Шиллер поступал с актерами точно так же, много общался с ними, принимал их у себя. Такое отношение великих немецких писателей к актерам немало содействовало их гражданской эмансипации и в этом отношении имело не меньшее значение, чем проделанная Гёте чисто режиссерская работа.

В тесной связи с работой Гёте по повышению культурного уровня актеров находится и та строгая дисциплина, которую Гёте завел в Веймарском театре и которая так же нашла отра­жение в «Правилах для актеров». Гёте был убежден, что театр может нормально работать и расти только при условии соблюде­ния железной дисциплины. Гёте вел жестокую борьбу с пере­житками богемных навыков и бескультурья, характерными для провинциальных актеров. Он требовал, чтобы актеры не опазды­вали на репетиции и спектакли, чтобы они своевременно выучи­вали роли и не передавали их друг другу без его разрешения. Он запрещал актерам репетировать в верхнем платье. Он вел борьбу с дурными привычками актеров и рекомендовал актеру «и в жизни помнить, что он будет публично выступать в художе­ственном зрелище» и потому «при всех своих действиях, даже в обыденной жизни, держаться и вести себя так, чтобы это служило для него постоянным упражнением». С нарушителями дисциплины и существовавших в Веймарском театре правил Гёте обходился очень жестко. Он постоянно штрафовал актеров за разные провинности, сажал актеров на гауптвахту, а актрис под домашний арест. Но если в таком поведении Гёте по отно­шению к актерам придворного театра зачастую проявлялись за­машки сановника и министра, к которому актеры должны были обращаться «ваше превосходительство», то, во всяком случае, борьба за дисциплину и даже муштра имели в основном поло­жительное значение в Веймарском театре.

За те двадцать шесть лет, которые Гёте стоял во главе Вей­марского театра, в его труппе перебывало немало талантливых актеров. Часть этих актеров начала свою деятельность еще в труппе Белломо. Среди этих актеров следует в первую очередь отметить любимую ученицу Гёте, юную Христиану Нейман (1777—1797), подававшую самые блестящие надежды. Она происходила из актерской семьи и уже в возрасте пяти лет вы­ступала на сцене в детских ролях. В Веймаре она появилась в 1787 году и завоевала всеобщую симпатию. Знаменитая Корона Шрётер взяла на себя заботы о ее духовном развитии. Впослед­ствии на нее обратил внимание Гёте, бережно растивший ее чу­десный талант. Наиболее значительной ее ролью был Артур в «Короле Джоне» Шекспира — роль, целиком сделанная ею под руководством Гёте. Из других ее лучших ролей в классических пьесах назовем роли Офелии, Змилии Галотти, Амалии («Раз­бойники») и Луизы («Коварство и любовь»). Последнюю роль она играла еще в антрепризе Белломо, ибо при Гёте эта пьеса не ставилась в Веймаре. Помимо трагедий, она с успехом высту­пала также в комедиях («Минна фон Барнгельм») и мещанских драмах («Охотники» Ифланда), причем с огромным блеском играла травести роли мальчиков. Ифланд, увидевший ее во время своих гастролей 1796 года, сказал: «Она может делать все, потому что она никогда не погрузится в художественное опьяне­ние чувствительностью, столь пагубное для наших молодых актрис». Виланд пророчил ей положение лучшей немецкой актрисы. Однако все прогнозы знатоков театра были разрушены преждевременной смертью Христианы, скончавшейся в возрасте двадцати лет. Гёте оплакал раннюю смерть Христианы в чу­десной элегии «Эвфросина».

Кроме Нейман, надо отметить среди актеров бывшей труппы Белломо, перешедших в Веймарский придворный театр, старого актера Малькольми, высоко ценимого Гёте, с его тремя дочерьми. Они с успехом выступали в драме и в зингшпиле, который очень нравился герцогу, вследствие чего жанр этот и продолжал ста­виться на сцене Веймарского театра. Младшая дочь Малькольми Амалия вышла замуж за лучшего актера труппы Пия-Александра Вольфа (1782—1851) и являлась вместе с мужем украшением веймарской труппы. П.-А. Вольф был первым исполнителем роли Гамлета в переводе А.-В. Шлегеля. Его жена Амалия с большим успехом исполняла роли Офелии, Джульетты, Ифиге-нии (в трагедии Гёте), принцессы Эболи («Дон-Карлос»), Марии Стюарт, Иоанны д'Арк. Вольф с женой покинул Веймарский театр в 1815 году, незадолго до ухода Гёте из этого театра. Они перешли из Веймарского театра в Берлинский, потому что в 1815 году в Веймарском театре уже не было той творческой атмосферы, в которой вырос сам Вольф. Вскоре после вступления Вольфа в труппу Берлинского театра он был назначен режиссе­ром трагедийных спектаклей, но недолго удержался на этом посту, потому что не мог выносить придворно-бюрократических замашек Брюля. Работая в Берлинском театре, Вольф оставался верен тем художественным принципам, которые он воспринял от Гёте в лучшие годы жизни Веймарского театра.

Из веймарских ветеранов должен быть отмечен еще Иоганн Графф, среди ролей которого в шиллеровских пьесах следует в первую очередь упомянуть роль Валленштейна. Графф был пер­вым исполнителем этой роли, прекрасно справившимся с ней по отзыву современников. Он получил эту роль после того, как от нее отказался Шредер, считавший, что он менее веймарских актеров подготовлен к декламации шиллеровских стихов.

Назовем еще среди актеров Веймарского театра Эдуарда Генаста (1797—1866), интересного не столько своими актерски­ми достижениями, которые были весьма скромны, сколько тем, что он исполнял в Веймарском театре обязанности помощника режиссера и в качестве такового был особенно близок Гёте. Ге-наст оставил весьма ценные воспоминания о Веймарском театре, озаглавленные «Дневник старого актера», в которые он включил также воспоминания своего отца Антона Генаста, относящиеся к первым годам жизни Веймарского театра.

Примадонной Веймарского театра была с первых лет XIX ве­ка приглашенная Гёте в 1797 году способная актриса и певица Каролина Ягеман (1777—1848), впоследствии ставшая выдаю­щейся оперной и драматической артисткой. Она была первой исполнительницей ролей Елизаветы в «Марии Стюарт» и прин­цессы в «Торквато Тассо». С большим успехом она сыграла роль Пальмиры в «Магомете» Вольтера. Гёте был очень высокого мнения об актерских способностях Каролины Ягеман. «Она как бы родилась на подмостках, и на сцене у нее была такая уверен­ность, решительность и ловкость, как у утки в воде», — говорил о ней Гёте своему секретарю Эккерману. Приглашая Ягеман, Гёте не предполагал, что это приглашение принесет ему много неприятностей. Став фавориткой герцога Карла-Августа, Ягеман начала интриговать против Гёте, рассорила его с герцогом и в конце концов вынудила Гёте уйти в отставку от управления Веймарским театром.

Впрочем, главной причиной ухода Гёте были не интриги Яге­ман, а вся обстановка, создавшаяся к этому времени в Веймар­ском театре. Как уже говорилось выше, в Веймарском театре, как театре придворном, ведущую роль играла не драма, а опера, на постановку которой отпускались большие средства, тогда как драматическая труппа была в загоне. Чем дальше тем больше Гёте убеждался в невозможности проводить в Веймарском теат­ре свои реформы. Это побуждало его начиная с 1808 года не­сколько раз поднимать вопрос об освобождении его от руковод­ства театром. Первое время эти заявления Гёте оставлялись герцогом без внимания. Между тем положение в театре ухудша­лось с каждым годом. Если в театре в целом опера оттесняла драму,' то в драматическом репертуаре все большее место зани­мали пошлые мелодрамы Коцебу. Объясняется это воздействием на театр наиболее влиятельной части зрителей, и в первую очередь самого герцога и его семьи. Так, в 1816 году, в день именин герцогини Луизы, была поставлена пьеса Коцебу «Ангел-хранитель». Это побудило Гёте еще раз подать в отставку, ко­торая, однако, не была принята герцогом. Но в следующем, 1816 году конфликт по вопросу о репертуаре повторился. На этот раз яблоком раздора явилась французская мелодрама «Собака Обри», в которой играл дрессированный пудель актера Карлстона. Гёте категорически возражал против появления соба­ки на священных подмостках театра, некогда посвященного богу Дионису. Но его протест не был принят герцогом во внимание. Тогда Гёте уехал в Иену, оставив герцогу заявление об отставке. На этот раз его ходатайство было удовлетворено.

Таким почти водевильным образом закончилась длительная работа Гёте в Веймарском театре. Великий поэт, задавшийся целью радикального обновления немецкого театра, стал жертвой немецкого убожества и филистерской ограниченности. Он попла­тился за то, что «мог с торжественной серьезностью заниматься ничтожнейшими делами и menus plaisirs одного из ничтожней­ших немецких крохотных дворов» '.

После его ухода Веймарский театр вскоре превратился в рядо­вой придворный театр одного из многочисленных карликовых немецких государств.

Завершая обзор театральной деятельности Гёте, мы должны признать неоспоримой заслугой его стремление сделать театр истолкователем великих произведений мировой драматургии, его поиски монументальных форм театрального искусства и создание синтетического спектакля, все компоненты которого составляют гармоническое единство. Основой этого гармонического единства является, по мнению Гёте, актерское искусство. Гёте занимался проблемами актерского творчества, но и здесь потерпел неудачу. Несмотря на это, его театральная деятельность не может быть забыта, потому что она является одной из существенных страниц в истории европейской театральной культуры.

Дата добавления: 2015-08-18