III раздел Театральность и кризис

В драматургии и сценическом искусстве давно уже наметилось стремление сочетать реализм с различными нереалистическими течениями. В большинстве случаев подобное сочетание давало посредственные результаты, но изредка в нем проявлялось и подлинное мастерство талантливого художника. Теперь мы не только признаем законность сосуществования различных типов драмы и спектакля, но даже приветствуем упразднение тех их отличительных черт, которые в свое время горячо отстаивали приверженцы разных направлений.

Отсутствие четкой разницы между стилями драмы сказалась и на терминологии драматургов и критиков. Определения «символизм», «сюрреализм» или «экспрессионизм» уже не применимы к большей части современных пьес и постановок. Они не пригодны даже для тех произведений драматургии, в которых легко обнаружить элементы символизма («Лето и дым» Уильямса), сюрреализма («Суини {156} в лесу» Сарояна) или экспрессионизма («Смерть коммивояжера» Миллера). Не менее трудно найти — да и бесполезно было бы искать — точное определение и для пьес Сарояна «Мое сердце в горах» и «Дни вашей жизни», для пьесы Жироду «Безумная из Шайо» или для комедии Ануйля — Фрая «Кольцо вокруг луны». Поэтому их авторы с похвальной скромностью довольствуются такими обозначениями, как «поэтичная пьеса», «фантазия» или «импровизация». Совместный опус Ануйля — Фрая имел подзаголовок «пародия», а свою пьесу «Бал воров» (1932) Ануйль определил как «комедию-балет».

Уильям Сароян, проявив тонкое понимание и большую добросовестность, дал следующую характеристику вольной манере, в которой написана его пьеса «Суини в лесу»: «Это сновидение, поэма, пародия, басня, симфония, притча, комедия, трагедия, фарс, водевиль, песня и танец, рассуждение о деньгах, мысли о жизни, очерк об искусстве и религии, эстрадное представление, цирк — все, что вашей душе угодно, все, чего вы только ни пожелаете»[95]. С незначительными изменениями это определение подходит и к пьесам «Интермеццо» и «Безумная из Шайо» Жироду, «Едва ноги унесли» Уайлдера, «Мое сердце в горах» и «Самый веселый момент» Сарояна. Нас не смущает даже та характеристика, которую Уолкот Гиббс дал последней из них, сказав, что она «подчас граничит с нелепостью». Мы не требуем от них или подобных им пьес безупречной логики, присущей драматургии Ибсена или Софокла.

Кроме того, уже на протяжении нескольких десятилетий мы встречаем пьесы, в которых прямо противоположные драматические стили уживаются бок о бок или сливаются друг с другом. Даже в такой социальной драме, как инсценировка романа Маркуонда «Путь невозвращения» (сделанная Полем Осборном), события прошлой жизни героя совершенно естественно вплетаются в его настоящее. Другим, более ранним примером одновременно объективной и субъективной трактовки драматической ситуации является пьеса Гергарта Гауптмана «Ганнеле» (1893). Страшная, чисто натуралистическая картина смерти девочки в работном доме сочетается здесь со сказочным {157} миром ее лихорадочного бреда. Драматург четко обозначает границу между объективной действительностью и фантазией. В этой пьесе сосуществование двух разных драматических стилей оправдывалось тем, что бред умирающей девочки — не меньшая «правда», чем любой другой элемент пьесы.

Предметная образность и символика использовались в реалистической драме почти с момента возникновения современного театра. То обстоятельство, что в пьесе Артура Миллера дерево, растущее на заднем дворе, символизирует семейную катастрофу, не было чем-то оригинальным для 1947 г. Более ранние примеры таких жизненно «правдивых» символов мы находим в пьесах «Дикая утка» Ибсена и «Чайка». Образ чайки — на редкость удачный символ для чеховской героини Нины. В этой пьесе устами Тригорина автор раскрывает зрителям и Нине значение этого символа; Мертвая чайка, подстреленная на берегу озера Треплевым, подсказывает Тригорину идею его нового рассказа — о жизни провинциальной девушки, которая, подобно Нине, жила, не зная горя, пока один человек от нечего делать не «погубил ее, как вот эту чайку». Дэвид Магаршак удачно характеризовал такого рода символику: «поэтическое изложение самого обыденного жизненного факта: люди, губящие красоту, не видят ее и не понимают, какое преступление они совершают»[96]. Убив чайку, Треплев, не щадя Нины, говорит ей о возможном конце своей жизни — о самоубийстве; Тригорин соблазняет ее из жалкого тщеславия стареющего ловеласа. Фраза Магаршака «самый обыденный жизненный факт» служит ключом к пониманию символики этого рода: символ художника-реалиста неизменно имеет своим источником объективный факт, он всегда конкретен, тогда как художник-символист пользуется такими символами, природа которых совершенно непонятна.

Теперь и мы в своей практической театральной работе, не колеблясь, смешиваем реалистический и символистский стили. За последнее десятилетие наиболее удачным по сочетанию стилей был спектакль «Смерть коммивояжера», поставленный на Бродвее в 1948 г. Каркасная декорация особняка семьи Уилли Лоумена была установлена на фоне {158} возвышавшихся за ним многоквартирных зданий. Этот контраст символизировал «шаткий мир индивидуализма маленького человека». В сценическом решении этой пьесы были и другие достойные упоминания моменты. Так, например, вся декорация внезапно преображалась, становясь лиричной, когда на киноэкране вдруг появлялась обильная листва или же когда в прямом контрасте с этим в конце спектакля местом погребения Уилли являлась совершенно оголенная авансцена.

Не менее интересен в этом отношении и нью-йоркский спектакль «Любовь под вязами». Он был поставлен в 1952 г. режиссером Гарольдом Клэрманом[xxiv] в декорациях Горелика. До этого ни Клэрман, ни Горелик не прибегали в своем творчестве к ирреалистической стилизации; наоборот, в тридцатых годах их имена были связаны с наиболее реалистическим театром Бродвея — «Груп тиэтер». Однако на этот раз они не остановились перед тем, чтобы дать сельской трагедии О’Нейла формальное сценическое решение. На сцене были установлены ширмы и устроены площадки, над которыми спускался резной занавес в виде двух больших вязов, образующих свод. Если учесть, что тот же Горелик оформлял такие спектакли, как «Проснись и пой!» и «Золотой мальчик» Одетса, то мы с особым интересом прочтем его заметки о декорациях к пьесе «Любовь под вязами»:

«Автор эскизов избрал основной темой своего решения идею “под вязами” и воплотил ее в силуэте дома под кронами двух больших деревьев. Хотя на декорации и есть известный налет натурализма, она фактически решена чисто театрально. Силуэт дома образуют линии крыши с трубой в сочетании с контурами дома и крыльцом; в расположении комнат интерьера чувствуется влияние кубизма, а в несколько изогнутой линии поперечного сечения этажей — конструктивизма. В целом дом представляет собой ширму сложной конструкции…

Деревья, выполненные в виде резного полупрозрачного занавеса, разделяются извилистой каймой, откровенно подчеркивающей его театральный стиль»[97].

В постановках такого рода мы видим явное слияние элементов реализма и театральности, подчиненное либо {159} требованиям пьесы, либо трактовке режиссера и художника.

Постановка пьесы «Любовь под вязами» говорит о том, что эта пьеса не казалась Клэрману и Горелику достаточно значительной для ее сценического решения в манере социальной или жанровой живописи. В этом отношении их мнение совпадало с желанием автора, неизменно отвергавшего натурализм, несмотря на явную склонность к натуралистическим ситуациям. И режиссер и художник главное достоинство пьесы «Любовь под вязами» видели в изображении роковой любви и ненависти, а также в ее всепоглощающем трагизме. Именно эти ее черты они и стремились выразить в постановке. В описанных выше приемах нет никаких творческих тайн; практические работники театра находят решение, основанное на их собственном анализе пьесы, и затем претворяют его в жизнь с неизменной надеждой на успех. Если бы они руководствовались каким-либо единым творческим принципом, то, вероятно, единодушно согласились бы со словами Анатоля Франса: «Правила в искусстве диктуются только обычаями, вкусами и чувствами, нашими добродетелями и грехами, всеми нашими слабостями и достоинствами»[98].

Приходится удивляться, что после 1940 г. еще существуют разногласия и споры вокруг вопроса о стилизации в драматическом искусстве. По существу, конфликт между реализмом и театральностью приобрел чисто теоретический характер, если вообще не превратился в фикцию. И если реалисты все еще косо посматривают на тех, кто усиленно превозносит театральность в драме, то это объясняется тем, что они подозревают представителей враждебного лагеря в шарлатанстве, упадочничестве и эскапизме. Сами реалисты стремятся к возможно более точному воспроизведению действительности из желания сохранить за театром роль проводника либерального духа и современной рациональной или научной мысли. Их подозрительность можно оправдать тем, что возрождение поэтической драмы в Англии, возглавленное Т. С. Элиотом, приняло богоискательский или сугубо традиционалистский характер, что театр Йейтса в Дублине пропагандировал искусство только для избранного общества, а также тем, что всякие {160} отклонения от реализма неизменно характеризуются снобизмом, изолированностью от масс и отсутствием социальной направленности. Естественно, что, сталкиваясь со столь причудливыми пьесами, как сюрреалистский опус Пикассо «Желание, пойманное за хвост», формальными и крайне условными пьесами типа «Полнолуние в марте» Йейтса, запутанными и интроспективными, как «Он» Каммингса и «Джим Денди» Сарояна, или, наконец, нелепо нравоучительными, вроде «Семейного сборища» Элиота, реалист склонен осудить большинство стилизованных и нереалистических произведений за их извращенность и претенциозность.

Дата добавления: 2015-08-13