Грудной резонатор

В отношении грудного резонатора можно сказать, что грудное резонирование, т. е. ощущения ясно выраженных 'виб­раций в области грудной клетки, сопровождает все звукообра­зование на протяжении полутора октав диапазона мужского голоса и в нижнем и центральном участках женского. Резонато­ром в акустическом понимании этого слова здесь могут быть трахея и крупные бронхи. Это единственные воздушные полости-трубки, которые имеются в грудной клетке. Как извест­но, сама легочная ткань, составляющая основную массу легких, представляет собой эластичную губчатую ткаиь и поэтому яв­ляется прекрасным поглотителем звука.

Не следует думать, что может резонировать вся грудная по-

лость, т. е. пространство, заключенное в грудную клетку. Она вся заполнена легкими и потому лишь поглощает звук, распро­страняющийся от голосовых связок по воздухоносным путям. Действительный резонанс здесь может развиваться только в трахеальной трубке и крупных бронхах, и эта система трубок, имея относительно большую длину, резонирует на низкие тона. Так, например, трахея, имея длину около 15 см, должна резо­нировать на частоту примерно 500 гц. Именно эта частота при­дает голосу округлость, мясистость, грудной колорит.

Однако это место образования низкой певческой форманты указывается лишь предположительно. Другие авторы приписы­вают ее возникновение резонансу нижней-части глотки.

Резонаторные ощущен ^!и я в грудной клетке явственно ощущаются певцом, если он приложит руку к любой ее части. Однако эти вибрации грудной клетки также беспо­лезны для слушателя (как и в случае с головным резона­тором). Звук не распространяется от грудных стенок, и стенки не могут играть роль дек музыкальных инструментов. Поэтому для слушателя безразлично, поет ли певец, одетый в боярскую шубу, плотно закрывающую звукопоглотительным материалом его торс, или же он поет с обнаженной грудной клеткой. Звуча­ние голоса ни в коей мере не зависит от степени закрытия костюмом грудной клетки. То, что достигает уха слушателя, вы­ходит только из ротового отверстия певца.

Если думать, что грудное резонирование способно что-либо изменить в характере певческого звука, то надо предположить, что этот резонанс включается в общее звучание голоса, идя по ходу воздушных путей. Резонируя на частоты порядка 500 гц, этот тон трахеи, в основном тратясь на сотрясение ее стенок и лишь немного проникая через голосовую щель, частично приме­шивается к общему звуку, рождающемуся в голосовом затворе и, выходя изо рта, доходит до слушателя.

Надо отметить, что трахея и крупные бронхи не относятся к резонаторам, имеющим совершенно неизменный объем. Трахея и бронхи при глубоком вдохе несколько растягиваются в длину, а за счет сокращения гладкой мускулатуры могут в небольших пределах менять и величину своего просвета. Таким образом, грудной резонатор в этом отношении не похож на головной, где стенки полостей совершенно стабильны, здесь имеется опреде­ленная возможность приспособления.

Грудное резонирование тогда получается сильным, когда голосовые связки работают по грудн ому ти п у ев о и х в и б р а ц и й. При фальцетной их работе грудной резонатор не отвечает. Это связано с тем, что по своим размерам трахея способна ответить на сравнительно низкие частоты и резонанс поэтому в грудном резонаторе про­является лишь тогда, когда в связочном тоне имеются достаточ­но хорошо выраженные низкие частоты. Скорее всего яв-

ление дрожания, развивающееся в трахео-бронхеальной системе, следует рассматривать не как истинный резонанс, а как вынужденные колебания, источником которых являются ра­ботающие голосовые связки.

Те вибрации, которые ощущает в грудной клетке певец во время пения, являются звуковыми колебаниями, распространя­ющимися через трахею и толщину легочной ткани. Они доходят сильно ослабленными звукопоглощающими свойствами легкого, но все же достаточно хорошо ощутимыми.

Какова бы ни была причина грудного резонирования — дей­ствительно ли там возникают явления резонанса или это просто вынужденные колебания воздуха в трахее и бронхах, передаю­щиеся от колеблющихся голосовых связок, — практически важ­но, что к звуку, выходящему изо рта, они мало что могут при­бавить, но по ним певец может хорошо ориентироваться в той работе, которую совершают его голосовые связки. Роль грудного резонатора в пении схожа.с толовным. По резонансу груди певец ориентируется в качестве фонации, и резонирование облегчает работу голосовых связок. При одновременном отзву-чивании головного и грудного резонаторов голосовые связки совершают колебания по смешанному типу, что позволяет петь весь диапазон не ощущая регистровой ломки, ровным звуком.

Для певца грудное и головное резонирование являются ин­дикаторами правильности певческого звука, поэтому на ощуще­ниях резонанса следует останавливать внимание ученика. Чем тоньше ученик будет дифференцировать свои резонаторные ощущения, тем точнее он сможет управлять работой голосового аппарата. Следует только помнить, что грудное и головное ре­зонирование являются следствием правильно организованного певческого звука, а не его причиной.

В заключение необходимо отметить, что при увлечении только головным или грудным резонированием, вне учета остальных моментов певческого голосообразования, голос может деградировать. Увлечение толовным резонированием, при всей важности этого явления, постепенно может привести к зажатию голоса, к «обуженному» звучанию, к потере органичности звука. Певец начинает петь, как, говорят в практике, «только верхуш­кой», звук становится неполноценным и пение затрудняется. Об этом явлении убедительно рассказал нам солист театра Ла Скала Иво (Винко: «В течение моей карьеры я старался все время голос «посылать в маску», как говорят, «держал его в маске». Однако я пришел ik выводу, что постоянно посылать голос в «маску» — это не нужное и, в конце концов, бесполез­ное дело. Такой певец, который на протяжении певческой карье­ры держит постоянно голос в «маске», в конце концов видит, что голос вместо того чтобы развиваться полностью, постепенно становится все уже и уже. И артист через десяток лет убеж­дается в том, что голос не может больше ему служить. Певец

больше петь не может. Наступает кризис. Увлечение «маской» приводит в конце концов к невозможности петь. Тогда надо снова учиться петь и искать развития голоса, раскрытия звука при помощи всего тела, всего корпуса, особенно при помощи грудной клетки».

Злоупотребление грудным резонированием также может по­вести к деградации голоса. При этом голос затяжеляется, стано­вятся заметными регистровые переходы, которые прежде не отмечались, затрудняется движение голоса кверху. Постепенно-голое затяжеляется все больше и больше, начинает покачи- >ш ваться и детонировать. Таким образом, злоупотребление толь­ко головным или грудным звучанием может нанести вред го­лосу.

Заключение

Грудное и головное резонирование — важные ощущения певца, позволяющие ему верно судить о качестве тембра своего голоса и о характере работы голосовых связок. Головное и груд­ное резонирование — не причина головного и грудного харак­тера голоса, а следствие того или иного типа работы голосовой щели. Головной резонатор не имеет выхода наружу и потому ничего к звуку непосредственно добавить не может. Резонатор-ные ощущения в сильной степени рефлекторно стимулируют работу гортани, поэтому при резонировании пение облегчается. Практически надо стремиться к такому звучанию, когда и голов­ной и грудной резонаторы отзвучивают одновременно. Это соот­ветствует смешанной работе голосовой щели и дает возмож­ность избежать регистровых переходов.

5. ОПОРА ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА

Чувство опоры

Хорошо поставленный певческий голос создает у слушателя впечатление большой устойчивости звучания, спокойствия и не­напряженности голосообразования. И сам певец с хорошо поставленным голосом чувствует удобство, устойчивость и лег­кость работы голосового аппарата. Ему кажется, что голос плотно на что-то опирается. Это чувство позволяет ему хорошо управлять голосом и не уставать на протяжении длительного пения. Ощущая работу дыхательных мышц, певец одновременно чувствует легкость, голосообразования. С потерей чувства опоры голоса отмечается быстрая усталость в области гортани, звук «садится на горло»,

Опора — важнейшее ощущение в пении, благо* даря которому певец спокойно и свободно распоряжается своим голосом. Чувство опоры голоса возникает не сразу. Вначале обучения пению ученики не имеют еще этого ощущения. Только по мере овладения техникой певческого голосообразования по* степенно начинают выявляться те ощущения, при которых голос имеет наилучшие качества. Термин «опора» обычно усваивается учеником тогда, когда звук голоса начинает при­нимать опертый характер. Как правило, этот термин подсказывается ученику педагогом, который фиксирует его внимание на ощущениях, сопровождающих опертое звучание голоса. «Сегодня у тебя звук хорошо опирается на дыхание, — говорит педагог, — запомни свои ощущения и старайся не те­рять этой опоры». Или, наоборот, педагог обращает внимание ученика на то, что сегодня звук у него неопертый, неправйЛЪ* ный. Из сопоставления этих указаний ученик делает вывод о том, что называется опертым звуком, а что н е-опертым и какие певческие ощущения их со­провождают.

Постепенно термин «опертый звук», «опора» становится си­нонимом правильно поставленного певческого звука, а неопер­тый звук — синонимом неверно сформированного голоса.

Следовательно, под чувством опоры голоса следует понимать своеобразное ощущение, сопровож­дающее правильное опертое певческое голосо-образование. Опора — это особая, правильная координация в работе голосового аппарата, рождающая опертый звук. Чув­ство опоры — субъективное ощущение и поэто­му ощущается различными певцами по-разному. Одни считают, что это — своеобразное ощущение как бы столба воздуха, под­держиваемого снизу мышцами живота и упирающегося в нёб­ный свод. У большинства певцов хорошо поставленный голос сопровождается именно такими ощущениями.

Многие же понимают под чувством опоры лишь определен­ную степень напряжения выдыхательной мускулатуры, подаю­щую нужное воздушное давление голосовым связкам. Третьи опору ощущают как степень сопротивления голосовых связок подсвязочному давлению, т. е. ощущают ее на уровне гортани. Для них опора — это торможение голосовыми связками дыха­тельной струи. Наконец, есть и такие, которые понимают под опорой ощущение упора звука в передние зубы или нёбный свод. Это ощущение упора и создает им удобство и стабильность певческого голосообразования.

В связи с таким разнообразием ощущения опоры появились различные термины и различное понимание этого явления пев­цами. Некоторые говорят об опоре звука, отделяя это понятие от опоры дыхания. Другие считают, что эти понятия разделять нельзя: звук должен опираться на дыхание, т. е. опертый звук

и опертое дыхание неразделимое целое. Третьи говорят об упоре звука в нёбный свод, отделяя это ощущение от ощущения опо­ры звука на дыхание. Так возникли термины: акустическая опо­ра звука, дыхательная опора, звуковая опора и т. д.

Такое разнообразие ощущения опоры певцами объясняется прежде всего неодинаковостью путей контроля за звукообразованием, которым пользуются различные невцы. Как мы уже указывали, при воспитании голоса проис­ходит развитие тех или иных ощущений, обратных связей, по которым певец контролирует процесс голосообразования. Эти обратные связи многочисленны и разнообразны, и все они при­нимают участие в контроле за певческой функцией, являясь базой для развития нужных рефлексов. Однако осознаются и тонко дифференцируются только те ощущения, на которые в процессе воспитания голоса постоянно обращается внимание. В той или иной школе ведущими, основными могут быть раз­личные ощущения.

В этом отношении школы воспитания голоса можно подраз­делить на типы. Есть школы развития голоса по методу дыха­тельных ощущений, есть — по типу гортанных, и есть — по типу резонаторных ощущений. У певца развиваются в основном те ощущения, к анализу которых его приучает педагог. Естествен­но, что и ощущение опоры получает благодаря этому у разных педагогов — разную интерпретацию. Чаще всего у тех, кто при­вык анализировать дыхательные ощущения, чувство опоры связывается в основном с дыхательными явлениями, со степенью напряжения дыхательных мышц, силой подсвязочного давле­ния, силой прохождения воздушной струи через голосовой затвор

Дата добавления: 2015-08-05