Регистры

У необученных певцов голос имеет регистровое строение, то есть звучит на разных участках диапазона по-разному. Если предложить необученному певцу спеть снизу до­верху весь звукоряд, имеющийся в распоряжении его голоса, то,, подходя к определенным звукам, певец чувствует неудобство,, неуверенность, после чего голос вновь легко идет вверх — но имея уже другую окраску, другой характер. Он начинает зву­чать в другом регистре. Переход от одного характера звучания к другому, т. е. перемена регистра, сопровождается не только тембровыми изменениями звука голоса, но и ясно ощущается самим певцом субъективно. Певец чувствует, что при переходе из регистра в регистр его голосовой аппарат начинает работать иначе, по другому принципу. Происходит смена механизма, ко­торым извлекается звук. Изменению окраски звука сопутствует перемена в работе голосовых органов.

Под регистром певческого голоса понимается ряд од­нородно звучащих звуков, берущихся единым физиологическим механизмом.

Вследствие различного анатомического строения и функцио­нальных возможностей мужской и женской гортани регистровое строение мужского и женского голосов разное. Мужской голос имеет два основные регистра (грудной и фальцетный) и один переход. Женские голоса имеют три регистра (грудной, центр и головной) и соответственно два перехода.

Надо сказать, что разные педагоги и авторы вокально-педа­гогических сочинений различают в голосе большее количеств» регистров. Есть и такие, которые вовсе отрицают наличие ре­гистров в голосе человека, считая, что регистры — результат неверного пользования голосовым аппаратом. Действительно, у некоторых мужских голосов отмечается не одно изменение характера звука на протяжении диапазона, а два или три. Так, например, у низких голосов, кроме ясно выраженного перехода на до — ре-бемоль — ре у басов, или ми-бемоль — ми у баритонов, замечается еще изменение тембра на ля — си-бемоль — си малой октавы. С другой стороны, хотя и редко, но отмечаются такие голоса, которые без заметного изменения в тембре могут спеть весь диапазон ровным, однородным звуком, не учась этому специально. Значит ли это, что действительно в голосе певца имеются не два, а более регистров или что голос имеет едино-регистровое строение?

Для того чтобы верно поставить вопрос о количестве регист­ров в голосе, надо проанализировать физиологию регистров, т. е. механизм их возникновения.

Поскольку мужской и женский голоса разнятся между собой в отношении регистрового строения, познакомимся сначала-с регистрами мужского голоса.

* Регистры мужского голоса

Если заставить петь, поднимаясь вверх по диапазону, моло­дого, необученного певца, то, подходя к так называемым пере­ходным нотам, он уже чувствует сильное напряжение и невоз­можность далее петь, сохраняя прежнее звучание. Максимум, на что он способен, это взять форсированным голосом, криком еще полтона или тон вверх, после чего голос неминуемо «ло­мается» и дальнейшее повышение звука возможно только фаль­цетом— фистулой.

Как известно каждому певцу, голос ниже переходных нот звучит мощно, имея красивый, полный певческий тембр, гибко поддается нюансировке и по субъективному ощущению певца — ютзвучивает у него в груди. От этого «грудного отзвучивания» и произошло название описываемого регистра — грудной ре­гистр. Если приложить руку к груди при пении в грудном регистре, то действительно ощущается дрожание грудной клет­ки. Таким образом, название «грудной регистр» вполне соответ­ствует действительно наблюдаемому явлению сотрясения груд­ной клетки. Переходные ноты, субъективно неудобные, обычно могут быть взяты и в грудном и в фальцетном регистрах.

Выше переходных нот начинается фальцетный регистр, который звучит у необученного певца весьма слабо, имеет спе­цифический «продутый», «флажолетный» характер, беден по тембру и весьма ограничен по своим динамическим возможно­стям. Само слово фальцет означает ложный голос. Русский сино­ним его — фистула. Поскольку при фальцетном голосообразова-нии отзвучивает не грудь, а голова, его называют также «го­ловным» голосом. Каждый мужчина на нотах, близких к пере­ходным, может воспроизвести грудное и фальцетное звучание голоса, т. е. произвольно изменить механизм рабо­ты голосового аппарата. При этом в гортани ясно ощу­щается различная работа голосовых связок в разных регистрах.

Как показали научные исследования, грудное и фальцетное.звучание голоса зависит от характера работы голосовых связок. Еще М. Гарсиа, посмотрев впервые в гортань певца во время пения через изобретенное им гортанное зеркало, увидел разницу работы голосовых связок в грудном и фальцетном регистре. В грудном они смыкались полностью по всей длине, и в колеба­ниях участвовали также черпаловидные хрящи, а в фальцет­ном — черпаловидные хрящи плотно прижимались друг к другу, и между краями голосовых связок образовывалась веретенооб­разная щель. Так еще более ста лет назад была выяснена при­чина грудного и фальцетного звучания голоса.

В настоящее время выяснены многие подробности и детали, которые не мог в свое время, вследствие несовершенства тех­ники того времени, отметить М. Гарсиа. Современная рентгено­логическая техника позволяет делать рентгенограммы различ-

Грудной голос, | Фальцет \

ш

Рис. 65. Регистровое строение мужского голоса. Слева — грудной регистр, опра­ва — фальцетный (головной) регистр. Ввер­ху регистровое строение голоса у необу­ченного тенора,'с переходом в фальцетный регистр на фа — фа-диез малой октавы. На второй строчке — схематическое изо-бражение этих регистров. На третьей строчке — лярингоскопический вид гортани прн пении в грудном и фальцетном реги­страх. Видно, что при фальцете черпало-видные хрящи прижаты, а голосовая щель разомкнута н имеет веретенообразную форму.! В грудном регистре голосовая щель смыкается по всей длине. На ниж­ней строчке — работа голосовых связок в поперечном разрезе (по томограммам гор­тани). Видно, что прн грудном регистре голосовые губы (голосовые связки) рабо­тают всей своей толщиной, смыкаясь на большом протяжении. При фальцетной ра­боте голосовые связки, не смыкаются пол­ностью, колеблются только их края и мышцы голосовой губы мало включены в работу. Поэтому они в поперечнике имеют внд птичьего клюва. 1 — ложные связки, 2 — морганиевы желудочки, 3 — истинные голосовые связки, 4 — просвет трахеи.

ных слоев человеческого тела на различных глу­бинах. Этот метод томо­графии был ярименен и к исследованию голосово­го аппарата во время фонации. Томографиче­ские данные «во многом уточнили наши знания о работе голосовой щели, так как показали рабо­тающие голосовые связки в поперечном их сечении. В грудном реги­стре, жа'к показывают томолраммы, голосовые губы сомкнуты плотно и глубина их смыкания распространяется почти на всю толщину напря­женных, утолщенных свя­зок. Она равна 0,8— 1,2 см. Голосовые связки представляются двумя толстыми валиками, при­лежащими в момент смыкания. ялотно друг к другу. В фальцетном регистре они не толь­ко' разведены, т. е. меж­ду ними имеется прост­ранство, через которое беспрерывно вытекает воздух, но и. расслабле­ны, включены в работу лишь частично. На попе­речных томограммах они напоминают два клюва, обращенные друг к дру­гу (см. рис. 65, 67).

Естественно, что звук, который возникает при столь разной работе го­лосовых связок, резко отличается по тембру, силе и звуковысотным возможностям. Плотное-смыкание связок и их.

полное включение в работу создает тембр, богатый обертонами, голос сильный, способный к большим изменениям в градациях этой силы, а также к тембровым нюансам. Краевая работа го­лосовых связок при фальцетном голосообразовании, когда меж­ду краями связок остается воздушное пространство и воздух вытекает сквозь плохо сомкнутую в фазе их сближения голо­совую щель, порождает голос, имеющий «продутый» характер,

Рис. 66. Схемы вида голосовой щели при разных зада-ниих. А — глубокий вдох, Б — вдох, В.—• выдох, Г — ше­пот, Д — грудной регистр голоса, Ei—Ег—Е₃ — фальцет­ный регистр с повышением звука от Ei к Е₃. 1 — край свизки, 2 — просвет голосовой щели, 3 — голосовой отро­сток черпаловидного хряща, 4 — межчерлаловидное про­странство, 5 — мышечный отросток черпаловидного хря­ща, 6 — связочный отдел голосовой щели, 7 — хрищевой отдел голосовой щели, 8 — разомкнутаи часть связочного отдела голосовой щели, 9 — сомкнутая часть свизочного отдела голосовой щели, Ю — черпаловидный хрищ.

бедный по тембру, лишенный силы и мало способный к гибко­сти. При фальцетном голосообразовании создается впечатление, что связки как бы «парусят», полощутся в токе проходящего воздуха. Замечено, что в фальцетном регистре связки более активно подвергаются растягиванию за счет наклона щитовид­ного хряща перстне-щитовидными мышцами, по сравнению с их работой в грудном регистре.

Механизм повышения звука в грудном ре­гистре осуществляется с постоянным сохранением вибрации всех связок по всей их длине, включая черпаловидные хрящи. Но этот механизм может быть сохранен только до переходных звуков. Повышение звука можно здесь сравнить с повышением звука струны по мере ее накручивания на колок. Такое «накру­чивание», т. е. повышение упругости (напряжения) связок, мо­жет осуществляться до определенных физиологических границ, после чего механизм работы связок резко меняется — переходит,в фальцет.

В фальцете, когда черпалы выключены из вибрации и между связками имеется щель, дальнейшее повышение звука сопровождается уменьшением отрезка колеблющейся части свя­зок. По мере повышения звука веретенообразная щель между связками становится все короче и короче за счет все большего

и большего смыкания заднего отдела голосовых связок. Этот.механизм можно образно сравнить с повышением звука струны за счет i прижатия ее к грифу. Разумеется, эти механические аналогии не отражают всей сложности работы го­лосовых связок в грудном и фальцетном регистрах, но достаточно наглядно ил­люстрируют принцип смены механизма повышения звука при переходе из реги­стра в регистр.

Рис. 67. Виды гсртанн в

Рассмотренные механизмы повыше-. ния звука в грудном и фальцетном реги­страх хорошо объясняют регистровую смену с точки зрения миоэластйческой теории. Действительно, здесь повышение звука связано с изменением упругости или укорочением напряженных и растя­нутых голосовых связок. Однако, как мы указывали в главе, где рассматривался

заданиях, методом поперечных то­мограмм (по Р. Юссо-

поперечном сечении)прн вопрос определения типа голоса, в на-различных вокальных стоящее время установлено, что регист-полученные р_Овая смена голоса не является перифе­рическим явлением, складывающимся

2 — piano в грудном звучании на том же зву­ке у того же певца, 3 —

ну). 1 —pianissimo фаль- лишь в гортани. Р. Юссон сумел тюка-цет, на си¹ (244 гц), _Зать, что регистровая смена является гласный а у! баритона, _{прежде всег0} нервным явлением, имею­щим центральное происхождение.

Согласно наблюдениям Р. Юсшна,

forte, оперный^ас, глас- возвратный 'нерв, в зависимости от So ₃4)^Ha4-^eforte опер- свойств его индивидуальной возбудимо-ное контральто, гласный ста, может провести при одновременной звук а на до² (517 гц). работе своих волокон лишь определен­ное число импульсов в секунду, порядка

300—340. Каждое волокно возвратного нерва ограничено в сво­ей проводимости этим числом импульсов в секунду, и, следова­тельно, работая всеми своими волокнами одномоментно, в од­ной фазе, нерв не может провести число импульсов более 300— 340, а вокальная мышца, соответственно, выполнить более 300—340 колебаний в секунду. Частота 300—340 колебаний в секунду соответствует нотам ре-фа 'малой октавы, т. е. переход­ным нотам голоса.

Для того чтобы воспроизвести звук выше этих переходных.

нот, волокна нерва начинают работать двухфазно, т. е. деля свою работу между двумя группами волокон. В то время, когда одна группа волокон проводит импульс, вторая находится в со­стоянии отдыха, а затем они меняются. Так каждое волокно нерва (а их в нерве многие тысячи) проводит количество им­пульсов, вполне укладывающееся в физиологические возможно­сти каждого волокна, а в сумме нерв может провести удвоенное число импульсов. Когда возможности этой двухфазной работы исчерпываются, а звук надо повышать дальше, то нерв делит свою работу между тремя группами волокон, т. е. делает свою работу трехфазной (для частот свыше 700—750 импульсов в се­кунду). Вот эти то переходы работы с однофазной к двухфаз­ной, трехфазной и т. п. и создают по Р. Юссону регистровые переломы голоса.

Поскольку функциональные возможности волокон возврат­ного нерва у людей разные (разная возбудимость, от которой зависит максимальное число импульсов, которое нерв может произвести и которая измеряется временем возбудимости — хронаксией), переход с однофазной на двухфазную его рабо­ту происходит на разных нотах. Это, по Р. Юссону, и опреде­ляет действительный тип голоса певца. Так выглядит смена регистров в свете нейрохронаксической теории фонации. '

Исключает ли новая нервная теория смены регистров те дан­ные о работе голосовых связок, которые выведены из непосред­ственного наблюдения за голосовыми связками при перемене регистров?

Нет, не исключает. Можно думать, что изменения характера работы голосовых мышц и есть следствие перехода однофазной работы возвратного нерва на двухфазную. Следовательно, мы­шечные изменения работы гортанного сфинктера могут рассмат­риваться как внешнее выражение изменения типа работы воз­вратного нерва.

Вне зависимости от того, какого бы ни было мнения в отно­шении теории регистров мы ни придерживались, непреложным является факт, что мужской голос от природы имеет регистровое строение и, что, судя по типу работы гор­тани и звучанию голоса, в нем имеются два основных регистра: грудной ифальцетный.

Однако у некоторых певцов в пределах грудного звучания, как уже отмечалось выше, имеются некоторые ноты, имеющие как бы переходный характер, и отсюда — неоднородность в зву­чании различных участков этой части диапазона. На этом осно­вании некоторые педагоги считают возможным различить в мужском голосе не два, а большее количество регистров. Эти неодинаковые по звучанию участки диапазона не являются ре­гистрами, так как здесь не происходит принципиальной пере­стройки работы голосовых связок. Их можно назвать под ре­гистрам и. К тому же они выражены далеко не у всех певцов.

Изменения в тембре и некоторое неудобство на отдельных но­тах, которое наблюдается у певцов в пределах грудного регист­ра, зависит от тех влияний, которые испытывает голосовая щель со стороны надставной трубки.

Как известно, при некоторых соотношениях между высотой взятой ноты и длиной надставной трубки наступает затруднение в голосообразовании (Д. Вейс) ' вследствие акустических явле­ний, развивающихся в надставной трубке. В сущность этих явлений мы здесь входить не можем. Отметим только, что при этом несколько затрудняется работа гортани, а следовательно, несколько меняется и тембр. Таким образом, в едином грудном регистре могут у некоторых певцов иметься и подрегистры, од­нако при этом никогда не происходит принципиальной пере­стройки нервно-мышечной работы гортани. Действительных ре­гистров в мужском голосе всегда только два: грудной и фаль-цетный.

Мы писали выше, что в некоторых случаях у отдельных ин­дивидуумов голос на протяжении всего диапазона звучит ровно, не обнаруживая регистровых переходов, и что на этом основании некоторые педагоги пытаются утверждать, что регистры — ре­зультат неверного пользования голосовым аппаратом. Такие факты отмечались во все времена и считались исключением из правила. Так, например, Д. Манчини, знаменитый педагог XVIII века, описывая двухрегистровое строение голоса, пишет: «Однако существуют голоса, обладающие крайне странным да­ром воспроизводить все одним грудным регистром». Эти слу­чаи относятся к голосам, имеющим от природы так называемое смешанное голосообразование.

При смешанном голосообразовании голосовые связки колеб­лются ни по чисто грудному, ни по чисто фальцетному типу, а в их колебаниях одновременно присутствуют грудной и фаль-цетный механизмы работы. В отмеченных случаях гортань столь удачно устроена от природы, что смешивание обоих видов дви­жения получается без особых усилий и приспособлений со стороны поющего. Смесь — по латыни — mixt. Необработанные голоса, не имеющие перехода, от природы владеют миксто-вым голосообразованием на всем диапазоне. Однако для боль­шинства людей нахождение смешанного, т. е. микстового, голосообразования, есть результат поиска и развития специаль­ной координации в работе голосового^ аппарата. Особенности строения голосового аппарата играют в этом вопросе решающую роль. Вот мнения по этому вопросу двух выдающихся барито­нов, солистов театра Ла Скала. Роландо Панераи на наш во­прос о формировании верхнего регистра голоса ответил так: «Для меня формирование верхнего участка диапазона голоса и

■Weiss D Polsterpferfenversuche zur Physiologie der Stimme (Mittler-lungen uber Spr. und Stimmhlk. 1936, Jg. 2, No. 3—5).

формирование вообще прикрытых звуков никогда не было про­блемой. Голос легко прикрывался сам на всем диапазоне». На тот же вопрос Сесто Брускантини ответил, что даже несколько лет назад, уже будучи известным певцом Ла Скала, он имел в отношении регистров большие трудности. «Чтобы достигнуть регистровой ровности, — сказал он — надо много трудиться, мно­го заниматься. Ведь это вещь искусственная (микстование.— Л. Д.), ее надо найти, выработать. Регистры существуют от природы и, чтобы сделать голос ровным, надо принципиально по-иному его строить — делать смешанным».

Надо сказать, что в певческой практике часто под словом микст понимается недостаточно качественный певческий звук, ненастоящий полноценный певческий голос, а подобие опертого фальцета. Говорят, что «он верхние ноты берет не голосом, а микстом», понимая под этим неполноценное, облегченное зву­чание верхов, близкое фальцету. Действительно, такое звучание имеет микстовый характер. Но особенность микста, т. е. смешан­ного голосообразования в том, что оно может звучать и вполне полноценно, насыщенно и оперто. Весь вопрос заключается в том, как смешан голос.

То облегченное, неполноценное звучание, с которым у многих людей связано представление о миксте, является лишь одним из видов смешанного звучания, в котором преобладает фаль-цетный характер работы голосовых связок.

Регистры голоса в пении в разные эпохи использовались по-разному. В периоды развития старой итальянской школы и с XVI по XVIII век пользовались натуральными регистрами пев­ческого голоса. Еще до флорентийской реформы, в эпоху про­цветания полифонического стиля, в многоголосных сочинениях верхние голоса пели специально обученные фальцетисты. Ведь натуральный грудной регистр тенора не идет выше фа — фа-диез — соль. При отсутствии женских голосов (а женщинам в церкви петь не разрешалось вплоть до середины XVIII века¹) много­голосье не могло хорошо звучать, если верхние партии не пе­лись фальцетным голосом. Но фальцетное звучание, как мы знаем, бедно по звучанию и не имеет достаточной силы. Тогда позднее стали применять кастрацию с целью получения доста­точно сильных голосов, имеющих возможность петь высокие партии. Последний певец-кастрат умер всего только сто лет назад.

В старой итальянской школе использовались натуральные грудной и фальцетный регистры мужского голоса. Выравнивался лишь переход между ними. При существовавшем тогда прин­ципе «чем выше идешь, тем тише пой» — это использование ре-

¹ В 1769 году папа Климент XIV разрешил пение женщин в церквах и запретил мужчинам исполнение женских партий в операх (В. Б а г а д у р о в. Указ. изд., т. 1, стр. 27).

гистров вполне себя оправдывало. Двухрегистровое строение мужского голоса вполне удовлетворяло вкусам публики и поз­воляло достаточно качественно выполнять те исполнительские задания, которые ставились музыкой того времени.

Но уже с 1825 года итальянские теноры оставляют манеру формирования верхних звуков диапазона фальцетным звуком и начинают использовать микстовое звучание, хотя оно еще не носит полноценного насыщенного характера. Только француз­ский тенор Жильбер Дюпре использует все возможности мик-стового голоса и доводит яркое примешивание грудного звуча­ния до верхнего тенорового до. Это открытие смешанного голо-сообразования, как мы уже отмечали, было вызвано рядом причин, связанных с характером музыки, размерами помещений, составом оркестра, плотностью оркестрового сопровождения и др.

Voix mixte sombree — смешанное прикрытое звуча­ние голоса открыло новые возможности для мужских голо­сов. И до наших дней смешение является одним из необходи­мейших приемов с целью выравнивания всего диапазона и при­обретения полноценно звучащих верхних нот. Микст — это не облегченное формирование верхнего регистра, — а принцип построения всего диапазона. При верном микстовом построении голос не имеет переходных нот (нечего менять, так как оба механизма работы голосовых связок всегда присутст­вуют) и полноценно развивается в смысле диапазона.

Для большинства певцов, имеющих резкий переход от груд­ного звучания к фальцетному, достижение ровного и полного диапазона представляет большую, если не сказать наибольшую, трудность в технической обработке голоса. Случаи естественно образующегося микстового звучания в практике встречаются редко.

Современный оперно-концертный стиль исполнения требует от певца владения полным двухоктавным диапазоном ровного звучания. Если голос имеет неоднородность в звучании, напри­мер слишком открытый верх или, наоборот, слишком темный, перекрытый верх, то это считается серьезным недостатком. До­стижение ровности голоса является предметом постоянной за­боты педагога и ученика.

Прикрытие голоса. Смешение регистров

Выравнивание звучания верхней части диапазона достигается прикрытием голоса и смешиванием его регист­ров. В отношении прикрытия имеется множество приемов, раз­личных в разных классах и руководствах. Основным принципом прикрытия является нахождение затемненного звучания в верх-

ней части диапазона. По мере повышения звука он сначала округляется, т. е. делается более объемистым и как бы округ­лым, а затем это округление переходит в прикрытие, т. е. голос настолько округляется, что начинает звучать притемненно, напо­добие звука у. Иногда для этой цели употребляется звуки о или у, хорошо организующие полости надставной трубки для обра­зования притемненного звука.

Смысл прикрытия звука заключается в создании большего импеданса в надставной трубке. Этот импеданс как бы уравно­вешивает сильное подсвязочное давление, имеющееся при обра­зовании звуков верхнего регистра, и тем самым дает голосовым связкам легче осуществить смешанную работу. Снимая часть нагрузки с гортани, импеданс помогает певцу найти или сохра­нить смешанную работу голосовых связок.

К сожалению, прикрытие не является абсолютно точным термином. Некоторые, в прикрытие включают и понятие миксто-вания, смешивания. Другие не ставят знака равенства между этими понятиями и смешивание отличают от прикрытия, остав­ляя за последним лишь функцию притемнения звука.

Мы считаем, что каждый термин должен точно отражать конкретное, четкое содержание. Микстование, или смеше­ние, относится к особому характеру работы голосовых свя­зок. Затемнение звука — к увеличению импенданса над­ставной трубки. Прикрытие — прием, в котором должны со­четаться оба эти момента. Во время действительного прикрытия наблюдается не только притемнение звука, но и изменение в ра­боте голосового аппарата, т. е. смена регистрового механизма.

В процессе обучения певцы постепенно находят ровность звучания голоса на всем диапазоне, так как это является непре­менным условием профессионального пения. Все хорошие про­фессиональные певцы обладают ровным диапазоном и, следова­тельно,— единой смешанной манерой работы голосовых связок.

Эта единообразность принципа работы гортани, хорошо слы­шимая по звуку, в настоящее время зафиксирована нами у профессиональных певцов при помощи рентгенов­ского метода. Когда М. Гарсиа стал исследовать гортань во время пения при помощи гортанного зеркала, он отметил, что гортань на открытом грудном звучании и при прикрытии звука работает по-разному. При открытом грудном звучании, когда звук имеет яркий металлический характер, надгортанник опу­щен, наклонен назад и вход в гортань сужен. При прикрытии надгортанник приподнимается и вход в гортань широко раскры­вается. Звук при таком прикрытии теряет свой металлический характер, затуманивается, становится тусклым. Эти наблюдения были повторены рядом исследователей, в частности Пилке \

¹ Р i e I k e W. A propos des voyelles chantees «Ouvertes» et «Couvertes» (Passow und Schaeffer Beitr., 5, 1911).

15 Основы вокальной методики

Музехольдом, Шиллингом (при помощи рентгена)¹, в начале этого столетия, и такое поведение гортани при прикрытии счи­талось установленным фактом. Эти данные приводились в боль­шинстве руководство по пению и в книгах по фониатрии.

е 68. Вид входа в гортань при светлом, «металлическом» звучании голоса. Снимок сде­лан ларингоскопом Рэссела. 1 — свободный край надгор­танника, 2 — бугорок надгор­танника, 3 — истинные голосо­вые связки, 4 — ложные голо­совые связки, 5 — верхушка черпаловидного хряща. Вид­но, что вход в гортань—узок, бугорок надгортанника и вер­хушки черпаловидных хрящей сближены, в отверстие виден незначительный участок сом­кнутых голосовых связок.

Однако эти наблюдения, сделанные при помощи гортанного зеркала и рентгеновских снимков, не могли дать истинной кар­тины работы гортани при прикры­тии, так как в сильнейшей степени нарушали физиологию пения. При­крытие требует хорошей опоры зву­ка и достаточного импеданса со стороны надставной трубки, что при сидячем положении испытуемо­го, поднятой голове, широко рас­крытом рте и вытянутом языке (положение при ларингоскопиче­ском осмотре) осуществить невоз­можно.

Наши исследования при помощи моментальных рентгеновских сним­ков, сделанных без всякого нару­шения естественности пения, дали совершенно иную (картину работы гортани при прикрытии. После то­го, как были сделаны снимки при пении звуков средней части диапа­зона голоса, певцу предлагалось опеть фразу из хорошо «петой пар­тии, где была бы одна из предель­ных нот его диапазона, и на этом прикрытом звуке, делается момен­тальный снимок. Такой снимок

точно фиксировал положение всех органов надставной трубки и гортани в момент прикрытого звучания верхних нот диапазо­на. Поскольку естественность пения была полностью сохране­на, ничто не стесняло певца и его поза была привычной, сним­ки точно ф и к с >и р о в а л и действительные взаимоотношения органов голосообразования при прикрытии.

¹ Schilling R. Die Dcckung des Gesangstones im Rontgenbild (Arch f. exper. u.klin. Phonetik, I, 1914, No. 2).

Как оказалось, у современных профессиональных оперных певцов положение гортани и ее приспособление в пении верхних прикрытых нот и средины диапазона не имеет существен­ных отличий. Никакого открытия входа в гортань и при­поднятая надгортанника не происходит. Вход в гортань остается в равной степени суженным на всем диапазоне. Надгортанник занимает также стабильное положение и не поднимается, откры-

вая вход в гортань при прикрытии, как это думали прежде. Словом, весь гортанный комплекс остается при прикрытии та­ким же, как и в среднем регистре, а это значит, что в работе

а N32

е n 36

а N43

а ызо

Дата добавления: 2015-08-05