Аппарата

Начиная рассмотрение вопроса дыхания в образовании пев­ческого звука, мы прежде всего хотим отметить, что работа дыхательного аппарата во время речевой и певческой фонации тесно связана с работой гортани и артикуля­ционного аппарата, что изолированное рассмотрение ра­боты дыхательного аппарата в пении в значительной мере ус ловно. Голосовой аппарат работает как единое взаимосвя­занное целое. Все его основные части: дыхание, гортань и арти­куляционный аппарат (ротоглоточный канал, или надставная трубка) — в процессе осуществления вокальной функции взаи­мовлияют друг на друга.

Однако для того, чтобы понять, как работает это взаимосвя­занное целое, надо рассмотреть порознь функцию отдельных его отделов. Мы начинаем рассмотрение работы голосового аппара­та с функции дыхания не потому, что [придаем ей большее зна­чение по сравнению с другими отделами голосовых органов, а скорее по традиции. Пытаться выделить функцию одной ча­сти голосового аппарата как основную и рассматривать осталь­ные отделы его как второстепенные — принципиально неверно. Певческий звук может сформироваться только тогда, когда все части голосового аппарата функционируют полноценно и коор­динирование

В работе голосового аппарата можно различить две функ­ции: функцию образования звука голоса, выполняемую комп­лексом, — гортань-дыхание, и функцию трансформации этого звука, выполняемую артикуляционным аппаратом.

Гортань и дыхание в результате своей работы обра­зуют звук певческого голоса, звук определенной вы­соты, силы и, частично, тембра. Здесь родятся основные отли­чительные качества певческого голоса, его вибрато, его метал­лический, звонкий оттенок — высокая певческая форманта.

Основной функцией вышележащих артикуляционных орга­нов, так называемой надставной трубки (ротоглоточного канала), является формирование из этого первоначального зву-

ка гортани звуков речи —гласных «согласных, а также выведение звуковой энергии в наружное пространство и созда­ние определенной степени импеданса системе гортань — ды­хание.

Функция гортани и функция дыхания настолько тесно связа­ны между собой в процессе образования звука, что мы не мыс­лим себе рассмотрение одной из них без учета другой. Ведь затвором, препятствующим свободному вытеканию дыхания в процессе звукообразования, является голосовая щель. В колеба­ниях же голосовых связок во время образования звука непре­менно участвует дыхательная струя. Поэтому, говоря о работе дыхания в пении, мы всегда будем при этом подразумевать и работу гортани, так же как, говоря о (работе гортани в пении, будем думать о взаимосвязанной с ней работе дыхания.

Визуальные наблюдения за дыханием в пении и мнения педагогов и певцов о роли дыхания

Если внимательно присмотреться к тому, как пользуются своим дыханием выдающиеся профессиональные певцы, то мож­но отметить удивительное разнообразие видимых дыхательных движений. Таким же разнообразием отличаются субъективные ощущения, сопровождающие работу дыхания и мнения певцов о технике и роли дыхания в пении.

Есть певцы и певицы, у которых набор дыхания происходит совершенно незаметно, их грудь не показывает никаких види­мых движений. К таким певцам принадлежала, например, Ева Бандровска-Турска. У других певцов и певиц грудная клетка весьма ощутимо включена в работу, ее движения ясно видны глазом. Некоторые певицы настолько полно используют движения грудной «летки, что можно заметить поднятие ее верхней части в области ключиц. Такое полное использование грудного дыхания мы могли видеть у знаменитой американ­ской певицы Матильды Доббс, у одной из лучших советских лирико-колоратурных сопрано — Гоар Гаспарян, у выдающей­ся певицы театра Ла Скала Ренаты Скотто и лауреата конкур­са им. Чайковского В. Тэйлор. Полным грудным дыханием пользовалась замечательная певица Н. А. Обухова. Таким об­разом, в отношении включения в работу дыхания грудной клетки во время пения можно отметить большое разнообразие у певцов, квалификация которых не вызывает сомнения.

Легко заметить, что и в отношении количества наби­раемого дыхания для пения у различных пеьцов дело об­стоит по-разному. Некоторые в пении умеют обходиться весь­ма скромным количеством дыхания, и со стороны их дыхатель­ных органов не наблюдается особой активности, 'напряжения. У других, наоборот, наблюдается большая активность дыхания,

стремление хорошо наполнить воздухом всю дыхательную си­стему. К последним можно отнести, например, известную канадскую певицу Луиз Маршалл или ученицу, которую зна­менитая Тоти даль Монте привозила в Москву. При пении этих певиц, видно, что они стоят как бы «надутые», «наполнен­ные до краев» дыханием.

Если поговорить с различными певцами о дыхании в пении, то также можно обнаружить различное отношение как к про­блеме дыхания вообще, так и в отношении типа и количества дыхания нужного для пения.

Занимаясь рентгенологическим исследованием работы голо­сового аппарата у певцов, мы не только ограничиваемся сним­ками, но производим запись музыкальной биографии певца, отмечая все моменты технологии их пения. Расспрашивая певцов высшей квалификации об их отношении к проблеме ды­хания в делом, нам пришлось выслушать весьма противоречи­вые суждения. С этим же мы встретились, интервьюируя соли­стов театра Ла Скала.

Конечно, все певцы признавали необходимость дыхания в пении, умения его распределять на музыкальной фразе и т. п. Но у одних было представление о дыхании как о ведущем факторе процесса звукообразования, а другие не придавали ему такого значения.

Можно привести для иллюстрации мнения двух певцов, из­вестных отечественных артистов, являющихся гордостью нашей страны, с большим успехом выступавших и за рубежом.

На поставленный вопрос об отношении к дыханию первая из них, заслуженная артистка Н., ответила, что дыхание явля­ется для нее основным в процессе образования певческого го­лоса |и в звуковедевии. От того, как набрать дыхание, куда его набрать, как задержать и как расходовать, зависят, по ее мне­нию, все основные качества звука. Очевидно, у нее основным внутренним контролером правильности формирования певческо­го звука является дыхание (не считая, разумеется, всегда при­сутствующего слухового контроля).

Второй певец, народный артист СССР М., на этот же во­прос ответил, что, собственно, никогда об этом серьезно не за­думывался. «Дышу, вероятно, как в речи, только беру поболь­ше, когда большая фраза». Очевидно, в этом случае для певца определяющим в управлении певческим голосообразованием яв­ляется не дыхание, а другие внутренние певческие ощущения, посредством которых он осуществляет контроль.

Итальянские певцы дали тоже противоречивые суждения о дыхании. Джульетта Семионато по поводу дыхания в пений говорит так: «... в своем пении я всегда следовала и следую принципу естественности, натуральности. Это относится и к вопросу о дыхании. Я считаю, что для пения нельзя делать ни­чего искусственного, специального. Нельзя прививать никаких

специальных способов дыхания, надо только следовать приро­де, естественности. Я могу сказать только, что дышу >в пении также натурально, как и в речи».

Обратное мнение по ©опросу дыхания высказал Сесто Брус-кантини: «Пение это вовсе не натуральная вещь, как многие думают. Это все очень искусственно, найдено, приспособлено, развито... Только настоящая учеба вырабатывает определенные привычки, навыки пения... только когда меня научили пользо­ваться дыханием, я моментально почувствовал облегчение». Эти высказывания лишний раз убеждают, что голосовая функция может быть организована как посредством работы над дыханием, так и иным путем, без специальной 'фиксации внимания на дыхательных движениях.

Различное отношение к вопросу дыхания, естественно, переходит и в классы пения, когда певцы начинают преподавать.

Большинство современных педагогов уделяет должное вни­мание дыханию, но все же отношение к дыханию различных педагогов, как правило, 'разное. IB одних классах обучение пе­нию начинается с показа правильного певческого дыхания, в других классах педагог ничего не говорит о дыхании, если не видит грубых ошибок (перебора дыхания, поднятия плеч во время вдоха, запирания дыхания). Один очень квалифициро­ванный педагог на наш вопрос о его отношении к дыханию в процессе преподавания пения сообщил, что вначале он пред­почитает вовсе ничего не говорить о дыхании и на более позд­них этапах его указания в отношении дыхания весьма скром­ны. |По его мнению, дыхание само организуется по мере фор­мирования певческого звука. Оно не требует к себе привлече­ния особого внимания со стороны ученика.

Но и среди тех, кто требует особого внимания к дыханию в процессе обучения, тоже нет единодушия по вопросу о ко­личестве дыхания, которое следует набирать, и о типе дыха­ния, которым следует пользоваться.

Некоторые педагоги не считают нужным специально наби­рать дыхание для пения, а предлагают лишь хорошо выдох­нуть перед вдохом. При этом дыхание само войдет в легкие в том количестве, которое нужно. Они приучают пользоваться весьма скромным количеством дыхания.

Но в классе известной певицы Большого театра, народной артистки РСФСР К., мы услышали, что нужно брать много ды­хания и активно его удерживать, опирать. И на вопрос — не много ли ее ученики берут дыхания, получили ответ, что дыха­ние не может быть лишним.

Что касается типов певческого дыхания, то и здесь. мы сталкиваемся с разнообразием мнений. Одни считают, что во время пения грудь должна быть поднята, хорошо 'разверну­та, а живот втянут; другие говорят, что вдохнуть надо вниз,

в живот, но потом перевести дыхание в грудь, а живот подо­брать; третьи рекомендуют делать вдох в бока; четвертые — в спину, пятые — только в живот, выключая грудь из движения, шестые — пользоваться только нижнебрюшным дыханием, а иные говорят о необходимости дышать тазовой диафрагмой. Этот разнобой нашел свое отражение и в вокально-педа­гогической литературе. Приведем несколько мнений различных крупных педагогов, авторов книг по пению: К. Кржижановский считал, что правильным дыханием может быть только грудное и указывал, что именно этим ды­ханием пользовались все великие певцы; И. Прянишников считал, что правильное дыхание может быть только диафрагма-тическим; С. М. Сонки писал, что чисто диафрагматический гип дыхания для пения неприменим и единственно верным дыханием, которое должно быть усвоено всеми певцами, явля­ется нижнереберно-диафрагматическое; О. Сеффери нахо­дил, что диафрагматический тип дыхания, как и дыхание боко­вое и ключичное, к пению не применимы. Певцу надо пользо­ваться особым искусственным, глубоким, брюшным дыханием. Этот способ он считал самым основательным и целесооб­разным.

Мы специально привели эти высказывания педагогов первой четверти XX века, чтобы показать, как они, почти в ультима­тивной форме, требуют определенного типа дыхания, причем этот тип у них вариирует от чисто грудного — верхнего, до глу­бокого нижнего, брюшного. Современные педагоги обычно не столь ультимативны в своих суждениях, хотя и у них остается разнобой в отношении рекомендации целесообразного типа ды­хания.

И. И. Левидов так описывает отношение итальянских педа­гогов первой четверти XX века к вопросу о дыхании: «В Ита­лии преподаватели пения относятся к вопросу о специальной выработке дыхания достаточно индифферентно. Только в самом начале обучения в течение одного или двух уроков maestri объясняют ученикам те или иные основы дыхания, знание ко­торых они считают для них необходимым (эти объяснения да­ются преимущественно в плане анатомо-физиололического раз­бора дыхательного аппарата) а в дальнейшем почти уже не говорят с ними о дыхании.

На вопрос о том, какой «тип» дыхания.надо считать наи­лучшим, maestri, обычно ограничиваются ответом: ' «respirate bene» («Дышите хорошо») Броджи (Broggi), знаменитый пе­вец и педагог, у которого я учился в Милане, высказывался о дыхании следующим образом: «Пойте хорошо, а дышите так, как это вам удобно»'.

¹ И. Левидов. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. М.—Л., «Искусство», 1939, стр. 146.

Спорным выглядит и вопрос целесообразности применения изолированных упражнений в дыхании, без певче­ского звука. Есть педагоги, считающие необходимым для раз­вития певческого дыхания употреблять специальную систему упражнений дыхательных органов,.состоящую из медленного набора воздуха, задержки его в течение возможно долгого вре­мени в легких и медленного выдоха. Такие беззвуковые упраж­нения, по их мнению, ведут к развитию большого певческого дыхания. О таких беззвуковых упражнениях в дыхании пишут в своих.книгах <П. Органов, О. Лобанова, О. Сеффери. Г. Алчев-ский составил целую систему таблиц дыхания, рассчитанную на постепенное увеличение продолжительности вдоха, выдоха, за­держки дыхания. Изолированными упражнениями в дыхании без звука занимался со своими учениками народный артист СССР С. И. Мигай. Однако большинство педагогов считают эти упражнения для развития дыхаиия совсем малоцелесообраз­ными.

Мы привели довольно много высказываний, освещающих различные мнения по вопросам значения дыхания для фонации, целесообразным типам дыхания по отношению к развитию пев­ческого дыхания у молодых певцов. Мы не стремились специ­ально обнажить те противоречия, которые имеются по данному вопросу, — нашей задачей было только объективное опи­сание того, с чем сталкиваются педагоги и уче­ники. То, что нами описано, — это действительность без при­крас, это то разнообразие мнений, которое волнует, смущает учащихся, заставляя малоустойчивых пробовать самые различ­ные приемы, взятые из книжек или советов «друзей». Весьма часто это приводит к нарушению нормального процесса раз­вития голоса, а иногда подрывает веру ъ правильность метода педагога.

Студент, не получающий от педагога указаний по развитию дыхания, бывает обеспокоен этим обстоятельством, так как ча­сто педагоги других классов уделяют дыханию основное внима­ние. Отсюда рождается желание попробовать и то, чему учат в соседнем классе. Как правило, это вредно отзывается на раз­витии голоса следующего по совершенно иной методе. Влияние «советов друзей», так часто сбивающиее, можно в значительной мере парализовать, если студент ясно представляет механизм работы дыхания в процессе певческой фонации и ту логику, те пути, которыми идут к единой цели различные педагоги.

Мы думаем, что приобретение знаний в области теории голосообразования здесь может принести большую пользу.

Для того, чтобы сделать обоснованный вывод о роли дыха­ния в пении, мы предлагаем совершить небольшой экскурс в прошлое вокального искусства, а затем познакомиться с теми данными, которые добыты наукой о роли ды­хания в пении.

Некоторые исторические данные о дыхании при пении

В итальянском вокальном искусстве XVII и XVIII веков, в так называемой старой итальянской школе, дыханию в пении уделялось большое внимание. В трудах знаменитых педагогов великой болонской школы П. Този и Д. Манчини, подробно излагающих основные принципы хорошего стиля исполнения, имеются и технологические указания по ряду вопросов, в ча­стности по дыханию. Они сводятся к требованию не перепол­нять дыханием легкие, весьма экономно тратить дыхание, ни­когда не оставаться без запаса дыхания и искусно его наби­рать. В эту эпоху блестящего расцвета bel canto, когда мастер­ство певца определялось техникой его рулад, трелей, пассажей и каденций, вариируемых от спектакля к спектаклю, певцы изумляли слушателей исключительно долгим певческим дыха­нием. Владение техникой дыхания, как и техникой голоса в це­лом, было достойно удивления.

Так, например, были певцы, которые могли петь на одном дыхании двухоктавную хроматическую гамму с трелью на каж­дой ноте. Трель—это важнейшее колоратурное украшение — была развита настолько, что певцы умели делать восемь ее ви­дов. Певцы забрасывали слушателя фейерверком технических пассажей, рулад и каденций большого разнообразия и сложно­сти. Известен факт, что кастрат Фаринелли соревновался в си­ле и длительности звука с трубой.

Если П. Този и Д. Манчини не указывают типа дыхания певцов, то Манштейн, последователь этой школы, совершенно определенно описывает тип дыхания, которым пользовались в то время певцы.

«Вдох, —пишет он, — должен производиться без толчков и без раздутия живота, только одна грудь должна поднимать­ся...» Далее Манштейн опять указывает, что «...при пении жи­вот должен быть втянут, а грудь должна подниматься и опу­скаться незаметно, чтобы набранного воздуха хватило на воз­можно долгое время» *.

Таким образом,.мы видим, что тип дыхания, которым поль­зовались в старой итальянской школе пения, был грудным. Вся эта поражающая нас техника владения голосом строилась на этом грудном типе певческого дыхания. Грудной тип со­здавал возможности для длительного дыхания, при умении его сберегать.

О сбережении дыхания в старой итальянской школе гово­рилось много, и, между прочим, именно педагоги старой италь­янской школы первые экспериментально доказали, что при пра­вильном звукообразовании дыхание в пении тратится весьма

¹ В. Багадуров. Очерки по истории вокальной методологии, часть I, М., Музгиз, 1929, стр. 130.

12 Основы вокальной методики

мало, а при неправильном — оно утекает легко. Они доказали это поднося зажженную свечку ко рту поющего певца. Если пламя свечи во время.пения не колебалось — то звукообразо­вание было правильным, так как дыхание шло весьма эконом­но и плавно, если пламя свечи сильно колебалось, значит ды­хание утекало, шло толчками.

Если сравнить отношение к дыханию педагогов и певцов вто­рой половины XIX века, так называемой новой итальянской школы пения, то мы найдем существенное различие со старой итальянской школой. Умеренный набор воздуха сменяется бо­лее полным вдохом, а тип дыхания становится более низким.

Знаменитый педагог новой итальянской школы пения Ф. Ламперти, воспитавший плеяду замечательных певцов и ока­завший влияние своими методическими принципами на целое поколение певцов и педагогов, говорил, что «школа пения есть школа дыхания». Ему принадлежит этот афоризм, который жи­вет и до настоящего времени. Придавая такое исключительное значение (певческому дыханию, он подробно описал, как его брать и расходовать. Для правильного набора дыхания он ре­комендовал скрестить.руки на спине, развернуть грудь, выста­вить одну ногу вперед, медленно вдохнуть через нос, набирая при этом полное дыхание. «Во время пения, — пишет он, — нужно незаметно опускать плечи, расширять грудобрюшную преграду и мускулы живота...»¹ Здесь мы имеем уже четкое, описание гру дод и а ф р аг,м атическо г о типа дыха­ния и указание на то, что это следует вместо умеренного вдо­ха грудного типа в старой итальянской школе.

Этот тип более низкого дыхания характерен для вокальной техники всех национальных школ начиная с середины прошло-, го столетия. Переход от грудного типа к грудодиафрагматиче-скому происходит примерно в середине XIX века. Так, в пер­вом издании знаменитого трактата Мануэля Гарсиа (сына) «Полная школа пения». (1847) еще говорится о необходимости пользоваться грудным типом дыхания, между тем как в» втором издании 1856 года уже описан грудодиафрагматиче-ский тип.

Основной причиной.перехода к грудодиафрагматическому типу дыхания явился иной характер голоса, которым стали пользоваться после реформы Ж. Дюпре.

В век колоратуры перед певцом не стояла задача иметь 'го­лос большой силы, способный к передаче драматизма, голос, имеющий мощное звучание верхнего отрезка диапазона. Крите­рием профессионализма были прежде всего легкость, изящество, техническое совершенство, владение всеми видами колоратур­ной техники, умение импровизировать, украшать мелодию ком­позитора. Это соответствовало и музыке, которую приходилось

¹ В. Багадуров. Указ. изд., часть II, стр. 153.

исполнять, и самому стилю исполнения. Он был скорее камер­ным, в нашем понимании этого слова, чем оперным. Небольшой состав оркестра, сравнительно небольшие театральные помеще­ния, как и тесситура и диапазон исполнявшихся партий, их скромная насыщенность драматическими ситуациями вполне удовлетворялись перечисленными качествами голоса. У мужчин тесситура не выходила за пределы натурального грудного ре­гистра, а выше переходных нот в пассажах употреблялся фаль­цет. Принципом использования всего объема диапазона голоса было «чем выше идешь, тем тише пой».

Большая французская опера Галеви, Мейербера и вокаль­ный стиль опер Верди предъявили новые требования к певцам. Тесситура партий повысилась. В связи с большей драматиза­цией музыки кульминации партий перенеслись на верхний от­резок диапазона голоса, усилился состав оркестра и повыси­лась плотность его звучания. Наконец, и помещения, в которых приходилось петь, стали несравнимо большими, чем в эпоху старой итальянской школы. Эти новые требования заставили певцов искать необходимых приспособлений голосового аппа­рата для выполнения поставленных музыкой задач. Фальцетное звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов не мог­ло выразить ни того драматизма, ни той эмоциональной насы­щенности, которая вкладывалась в вокальные партии новых опер. В результате было найдено и введено в практику опер­ного пения так называемое смешанное прикрытое звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов (voix mixte somb-гёе), связанное с именем знаменитого драматического тенора французской оперы Жильбера Дюпре.

Новый характер звучания оперных голосов и вокальный стиль исполнявшихся партий потребовали от певцов более мо­гучих дыхательных ресурсов, следствием чего и наступил пере­ход к грудодиафрагматическому дыханию и к более полному набору дыхания в легкие. Большая «опертость звука на дыха­ние» позволила певцам пользоваться прикрытым регистром и получать мощное звучание верхнего отрезка диапазона голоса, необходимое для исполнения новых опер.

Таким образом, характер вокальных партий и стиль их исполнения потребовали от певца определенной манеры звукообразования, особых качеств звучания голоса, не­обходимой техники и, естественно, соответствующей обработки голоса.

Подводя итоги сказанному, можно сделать три основных вывода.

Исторически характер дыхания и характер звука, которым пользовались певцы, всегда были тесно связаны друг с другом.

Вокально-техническое совершенство может быть достигнуто при любом типе дыхания, т. е. для пения можно употреблять различные типы дыхания.

12* 355

всег„°Р=Гв стенок дыхатель-

:<V

Рис 39. Пневмограмма Л. Ра-ботнова. Верхние точки —от­метка времени. Три кривые получены от надутых возду­хом резиновых баллончиков, укрепленных на уровне груди, подложечки н нижней части живота. Они четки, но доволь­но грубы, так как движения передаются через систему на­полненных воздухом трубок (пневматическая техника).

яаходящих- получила название

„Тво^ально-техническое мастерство

„ау_Ч»ь,е данные „о дыха-ик,. "="»»■ Гипотеза Раоот„_О.а

Как уже говорилось выше одним - ^£

тов, показавших разницу P^ac™J"^b™7 эксперимент старых ганизованности "^«"^Жн^эль Гарсиа (сын) в середине Z^TZZT^ трат^ дыхания в грудном

, фальцетном регистре голос* ", ^^

Дата добавления: 2015-08-05