И Т. П.

У тех педагогов, которые воспитывают голос певца, ориен­тируясь в основном на резонаторные ощущения, чувство опоры обычно принимает характер акустический, т. е. связывается с упором звука в нёбный свод, с попаданием его в резонатор и т. п. У тех, кто привык дифференцировать гортанные ощуще­ния, чувство опоры связывается с гортанью. Она воспринимает­ся как степень сопротивления голосовых связок подсвязочному давлению. Для большинства певцов это ощущение опоры свя­зано не с одним каким-нибудь ощущением, а с их комплексом.

Чувство опоры, как и чувство звука, принадлежит 'к классу сложных ощущений. Сложные ощущения воз­никают в процессе деятельности и представляют собою своеоб­разное сочетание простых ощущений. Так и в чувстве опоры звука, возникающем только у людей, обладающих поставлен­ным певческим или речевым голосом, своеобразно сочетаются многие простые ощущения. В чувство опоры звука входят: чувство поднятого подсвязочного давления, чувство напряжен­ных дыхательных и гортанных мышц и вибрационные ощу-щения*

Своеобразно сочетаясь у каждого певца, они создают всегда индивидуальное чувство опоры, поэтому певцы, как правило, неодинаково чувствуют опору. Бессмысленно искать разные типы опоры, выделять отдельно «упор» звука, чувство столба воздуха в груди и т. п. Все это многообразие «опор» мо­жет быть охвачено одной формулировкой, действительно отра­жающей сущность ощущения опоры звука.

Под чувством опоры звука в пении понимается сложное ощущение, сопровождающее правиль­ное, опертое певческое голосообразование (сме­шанное, прикрытое, опертое звучание голоса).

Опертое звукообразование

Как мы уже писали, чувство опоры сопутствует легкости ра­боты гортани, неутомляемости голоса при энергичном включе­нии в работу дыхательных мышц и поднятии подсвязочного давления. Напряжение как бы переводится с голосовых связок на дыхательную систему. При потере чувства опоры — звук сейчас же ощущается в гортани, он, как говорят, «садится на связки».

К разгадке этого важного явления привлекались различные объяснения.

Обычно явление опоры рассматривалось с точки зрения за­кона Дюшена о действии антагонистических мышц. Согласно этому закону, всякое сложное движение предполагает напряжение одних мышц при постепенном расслаблении других. Расслабляющиеся мышцы постепенно уступают сокращающим­ся, что делает движение плавным и хорошо регулируемым. В дыханий мышцы вдоха и выдоха также взаимодействуют друг с другом, что делает выдох плавным и координированным. Расслабление диафрагмы наступает весьма постепенно, подда­ваясь давлению напрягающихся выдыхательных мышц, что создает ощущение прочности, опертости дыхания. Оно не улету­чивается под давлением выдыхателей, а сдерживается мышца­ми вдоха, тормозящими выдох. Такой сдержанный мышцами вдоха выдох создает ощущение напряжения выдыхательной мускулатуры и ощущение столба воздуха, как бы опирающе­гося на диафрагму. При этом голосовые связки работают в наилучшем режиме, так как сдерживание (торможение) вы­доха падает не только на них, но и на вдыхательную мускула­туру — в частности, на диафрагму.

Л. Д. Работнов, а вслед за ним Д. Л. Аспелунд, рассматри­вают ощущение опоры как рефлекторно согласован­ную работу голосовых мышц и гладкой муску­латуры бронхов. По их мнению, если в процесс выдоха не

вмешивается поперечнополосатая произвольная скелетная мус­кулатура, то голосообразование совершается с минимальными усилиями со стороны голосовых связок и с максимальным акустическим эффектом. Задача певца состоит в том, чтобы удержать вдыхательную установку, затормозить во вдыхатель­ной фазе произвольную

_Речь N3 муксулатуру и дать этим

самым появиться; дейст­вию гладких мышц брон­хиального дерева. По мнению Л. Д. Работнова, торможение произволь­ной мускулатуры вызы­вает активизацию глад­ких мышц бронхов. Авто­матизм работы связок и гладких мышц дает чув­ство опоры. Мы предла­гаем для объяснения опо­ры другую акустическую концепцию.

N36

пение а

Рис. 85. Изменение надсвязочной полости гортани при переходе от речи к пению на разных гласных. Верхние две строчки — у сопрано (№ 3), нижние — у баритона (№ 36). Видна унификация надсвязочной иолости гортани в пении на всех гласных и суженный вход в гортань.

На нашем рентгено­логическом материале мы могли убедиться, что ощущению оперто-сти звука всегда сопутствует силь­ное сокращение гортанного сфинк- тера на уровне входа в гортань. Надсвязочная полость гортани всегда оказыва­лась отделенной ярко вы­раженным сужением от полости глотки. Это су­жение пропадало, сме­няясь расширением входа в гортань, только при пе­реходе на неопертое pia­no. При хорошо опертом piano оно было выраже­но в той же степени, как и на forte.

В речи певца, ' когда

звук Не носил опертого характера, это сужение в большинстве случаев не сохранялось. У певцов с хорошо опертым речевым звуком это сужение опять-таки присутствовало.

Как мы уже знаем, сужение входа в гортань, ограничивая надсвязочную полость гортани от глотки, создает в ней как бы предрупорную камеру, в которой родится дополнительное со­противление. Действуя в направлении обратном подсвязочному давлению, сопротивление, развивающееся в надсвязочной по­лости гортани и в вышележащих полостях глотки и рта (импе­данс), может при определенных соотношениях сил почти пол­ностью брать на себя сопротивление проходящему через голосовую щель воздуху и тем самым снимать нагрузку с голо­совых связок. При правильно подобранных условиях со стороны дыхания и со стороны сопротивления надставной трубки, зна­чительная часть которого образуется в надсвязочной полости гортани, голосовые связки могут совершать свою колебатель­ную работу с легкостью, без большой затраты энергии на борь­бу с подсвязочным давлением.

Следовательно, чтобы найти легкость в голосообразовании, неутомляемость голосовых мышц, надо найти верную коор­динацию между силой подс в язочно г о и силой надсвязочного давления. Последнее связано в значи­тельной мере с организацией гортанного сфинктера. Надо найти в нем такую координацию, чтобы вход в гортань был сужен, а голосовые связки работали свободно и непринужденно.

Вход в гортань замыкается при ряде физиологических ак­тов: при кряхтении, натуживании, задержке дыхания, поднятии тяжестей. Мы думаем, что не случайно этими же приемами пользуются многие педагоги, желая натолкнуть своих учеников на ощущение опоры звука.

Как известно, в развитии голоса у большинства певцов на­ступает яркий, запоминающийся момент, когда голос вдруг начинает звучать легко, ярко и свободно, наряду с явным умень­шением усилий, нужных для его образования. Часто говорят, что у молодого певца с невыраженными певческими данными, которого называли безголосым, вдруг «прорезывается голос», звучащий вполне профессионально. Субъективно этот переход от «безголосья» к профессиональному голосу характеризуется проявлением чувства опоры, ощущением «столба воздуха, на который опираются работающие голосовые связки», ощущени­ем прочности, устойчивости голосообразования и вместе с тем облегчением работы гортани. Усилия с гортани как бы пере­кладываются на дыхательные мышцы, вызывая чувство опоры дыхания.

Объективно этот момент следует связывать с нахождением верной координации в работе гортанного сфинкера и дыхания, при которой надсвязочное и подсвязочное давление приходят в наилучшие взаимоотношения, снимая с голосовых мышц часть их усилий по «борьбе» с проходящей струей дыхания. В этих условиях голосовые мышцы могут проявить максимум своих физиологических способностей в смысле диапазона, выдержи-

вания тесситуры, силы голоса, изменений его тембра, большей общей выносливости.

С потерей этой верной координации следует связывать столь же резкую деградацию вокальных данных, иногда наблюдаемую как в процессе обучения, так и у профессиональных певцов. Певец довольно быстро может начать терять свои вокальные качества. Бывает, что такая трагическая ситуация наступает в расцвете творческой деятельности выдающихся певцов. Пре­красные артисты сходят со сцены преждевременно, некоторые успев создать себе имя, другие промелькнув как яркая, но бы­стро потухшая звезда.

В таких случаях говорят, что певец «потерял голос». Собст­венно, голос не может быть потерян (если в голосовом аппа­рате нет болезни, грубо нарушающей голосообразование). Боль­шинство певцов, сойдя со сцены «вследствие потери голоса», свободно говорят, т. е. имеют ненарушенную речь, и могут достаточно хорошо петь. Теряется собственно не голос, а воз­можности профессионального пения. Появляются различного рода дефекты в голосе, делающие его непрофессиональным: невозможность чисто интонировать, появление качки в голосе (нарушение вибрато), сокращение диапазона, обычно за счет невозможности брать верхние звуки, быстрая утомляемость, из­менение тембра в сторону «зажатости» звука или, наоборот, потери металличности и т. п.

Потеря профессиональных качеств голоса всегда в той или иной мере связана с изменением, нарушением чувства опоры звука. Во многих случаях деградация голоса прямо связывается певцом с потерей чувства опоры. Звук перестает опираться, и профессиональные вокальные качества голоса исчезают вместе с исчезновением чувства опоры. В других случаях к прежнему ощущению опоры начинают добавляться новые ощущения — оно видоизменяется соответственно новым качествам, которые по­явились в звуке: переопертость, недоопертость, горловое зву­чание и т. п. Потеря профессиональных качеств голоса всегда связана с изменением чувства опертости.

Предлагаемая нами концепция чувства опоры и физиологи­ческий механизм ее осуществления позволяют понять причину тех резких изменений вокальных возможностей голосового аппарата, которые наблюдаются у некоторых певцов. Профес­сиональный голос всегда характеризуется резким сужением вхо­да в гортань во время пения.

Среди исследованных нами певцов, окончивших консервато­рии, но не сумевших приобрести вокального профессионализма, у всех имелось или недостаточно выраженное сужение входа в гортань или его полное зияние. Эти певцы либо не смогли найти нужной координации в работе гортанного сфинктера, либо в силу анатомических причин у данного человека это су­жение не образуется так просто, как у других. Рис. 86.

Надо сказать, что у некоторых индивидуумов это сужение существует от природы, даже при покое и речи. Так, например, мы нашли его даже в покое у двух лирико-драматических те­норов, которые исполняли ведущие партии в московских опер­ных театрах, не пройдя курса консерваторского обучения. Их гортань от природы была настолько удачно построена и орга­низована для пения, что не требовала никаких специальных

Рис. 86. Форма надсвязочной полости в пении у лрофес; сиональных голосов (верхняя строчка) и у непрофессио­нальных голосов (нижняя строчка). Видно, что у непро­фессиональных голосов вход,в гортань широк. 1 — вход в гортань, 2 — черпаловидные хрящи, 3 — надгортанник, 4 — голосовые связки, 5 — трахея, 6 — надсвязочная полость.

приспособлений для перехода от покоя к речи или пению. Го­лоса этих певцов в речи и пении отличались завидной неуто­мимостью.

Для большинства поющих переход от покоя или от речи к пению связан с поисками специального приспособления гор­тани и сужением входа в нее. Механизм, которым осуществляет­ся сужение входа в гортань при использовании в пении повы­шенного или пониженного положения гортани, — разный. Конечно, и в том и в другом случае в достижении суженного входа в гортань участвует кольцевая мускулатура области входа в гортань, т. е. часть гортанного сфинктера. Однако в этом сужении принимают деятельное участие окружающие вход в гортань органы: корень языка, надгортанник, подъязыч­ная кость.

Приемы, наталкивающие на опертое голосообразование

бугорок ЯадгортаШШа

Рис. 87. Схематический вид входа в (гортань при твердой атаке и натуживании по иссле­дованию Л. Эйкмана. Как видно, при этом черпаловид-ные хрящи и надгортанник сближаются и вход в! гор­тань — узок. Положение ана­логичное при блестящем свет­лом голосе в грудном регист­ре (см. рис. 68). I

Для того чтобы включить в работу круговую мускулатуру сфинктера в области входа в гортань, употребляются ряд приемов. В настоящее время считается общепринятой — за­держка дыхания перед началом звука. Эта за­держка осуществляется легким замыканием сфинктера перед началом звука. Твердая атака — также связана с замыканием сфинктера до начала звука и с поднятием давления над голо­совыми связками. Более актив­ны и более грубы то 'Своему дей­ствию приемы, связанные с ощу­щением натуживания или крях­тения, употребляемые некоторы­ми 'педагогами с целью натолк­нуть ученика на ощущение опо­ры. При этих приемах, если их неумело употреблять, можно чрезмерно включить в работу не только замыкающую мускулату­ру области входа в гортань, но и в области самих голосовых свя­зок, т. е. нарушить основное ус­ловие хорошего певческого голо-сообразования — наиболее сво­бодную и легкую работу голосо­вых мышц. Эти приемы надо употреблять осторожно и умело* как временную меру, ведущую к сильному включению в работу гортанного сфинктера. iBo всех случаях, связанных с употреб­лением различных приемов, — слуховой контроль опытного во­кального уха педагога над качеством звука является главным критерием их целесообразности.

Гиперболическим, но действующим в том же направлении активного включения в работу гортанного сфинктера, является прием поднятия тяжестей во время пения. Этот прием, слу­жащий часто мишенью насмешек над вокальной педагогикой, надо думать также возник из практики пения. Вероятно у не­которых певцов при пении возникали настолько большие уси­лия со стороны мышц дыхания, что они уподоблялись напря­жению этих мышц при поднятии тяжестей. Каждый прием, который употребляется в вокальной педагогике, как правило, приходит из практики, т. е. кому-то, в каких-то конкретных обстоятельствах он принес пользу. Однако такой прием, как поднятие тяжестей, хотя может быть понят и объяснен, вряд ли следует кому-либо рекомендовать. Он нецелесообразен, гиперболичен по своему характеру. Даже сильные напряжения мышц при пении у опытных певцов — результат длительной тренировки и укрепления голосового аппарата.

Как мы уже указывали выше, в сужении входа в гортань принимают участие надгортанник, подъязычная кость и корень языка. Однако включены они в работу по-разному, в зависи­мости от приспособления гортани, которым пользуется в пении тот или иной певец. При поднятой гортани сужение входа в гортань осуществляется при ином взаимодействии этих органов по сравнению с пониженнным ее положением. Нам приходится остановиться на этом моменте потому, что это связано с ана­лизом целесообразности употребления некоторых приемов!, применяемых в вокальной педагогике.

При пользовании приподнятой гортанью в пении гортань совершает как бы часть того движения, которое бывает при глотании. Подъязычная кость сильно смещается вперед и как бы надевается своей подковой на поднимающуюся гортань. Надгортанник наклоняется назад над входом в гортань, при­крывая его сверху и спереди, а корень языка всегда лежит на надгортаннике, очевидно активно участвуя в его наклоне и прижатии ко входу в гортань. Таким образом, при поднятии-гортани язык обычно активно участвует в осущест* влениии сужения. Поэтому поиски положения пения на глас­ном а с уложенным языком при пользовании повышенным положением гортани может иметь смысл (у большинства со­прано, некоторых меццо-сопрано и теноров).

Укладывание языка в форме ложечки ведет к опусканию его корня, который, лежа на язычной поверхности надгортан­ника, участвует в сужении входа в гортань. Затем найденное на гласном а приспособление корня языка и надгортанника стараются перенести на другие гласные, при которых спинка и кончик языка занимают иное положение, соответственно произ­носимому гласному (см. рис. 49).

Этот же прием укладывания языка для певцов, пользую­щихся опусканием гортани в пении, как правило, не может принести пользы, так как сужение входа в гортань здесь происходит без участия корня языка, который в этом случае никогда не прилежит к надгортаннику и совершенно свободно смотрит в глоточную полость (см., например, рис. 49 и 73). При опускании гортани подъязычная кость также сме­щается вниз. Кроме того, она наклоняется вперед, так что тело ее оказывается значительно ниже рожек. Тело подъязычной кости сближается со щитовидным хрящом и через жировое тело гортани выгибает надгортанник, прижимая его центральную часть ко входу в гортань. В этом случае надгортанник в пении обычно имеет изогнутую под углом форму со свободной частью, направленной прямо вверх.

Корень языка в этом процессе не играет никакой роли, не связан с надгортанником и обычно подан вперед, что помогает образованию в нижней части глотки значительного воздушного пространства, особенно на прикрыто звучащих нотах. В этом

529 v

•случае попытки укладки языка не могут привести к сужению входа в гортань и заниматься этим приемом — бесцельно.

При пользовании в пении опущенной гортанью само это ■опускание, сделанное в той степени, в какой это необходимо, в силу описанного выше механизма, ведет к сужению входа в гортань прогибающимся надгортанником. Поэтому за низким

J I—) 5] / 1

Рис. 88. Механизм сужения входа в гор­тань при пользовании высоким положени­ем гортани в пении '(наверху) и при низ-жом положении гортани о пении (внизу). Левый рисунок — положение при покой­ном дыхании, в середине — при пении, -справа оба рисунка наложены друг на.друга для того, чтобы видеть смещение органов. При пении на повышенной горта­ни подъязычная «ость смещается вперед и корень языка ложится на надгортанник прижимая его к входу в гортань. При пе­нии на пониженной гортани тело подъ­язычной кости, опускаясь, прогибает над­гортанник и сближает его с верхушками

положением гортани так тщательно следят мно­гие басы и баритоны. Стоит недостаточно опу­стить гортань, и вход в нее приоткроется — на­рушение импеданса, и «звук сядет на связки». В механизме опоры ле­жат явления акустическо­го и аэродинамического характера. Ощущения, которые при этом возни­кают, создают особое, сложное чувство опоры звука. Это ощущение, со­провождающее верное, «опертое» голосообра-зование, расстраивается не только потому, ' что нарушен сам физиологи­ческий механизм толосо-образования, но и пото­му, что нет привычных ощущений. Становится трудно петь подобно то­му, как трудно петь в за­глушённой комнате без привычного звукового от-

■черпаловидных хрящей. Язык в этом слу­чае свободен и не участвует в 'сужении входа в гортань.

вета или без привычных резонаторных ощущений вследствие острого на­сморочного состояния.

Опора принимает условнорефлекторный характер. При хоро­шем чувстве опоры даже измененный болезненным состоянием голосовой аппарат часто позволяет успешно петь.

Заключение

Под чувством опоры следует понимать сложное ощущение, сопровождающее правильное голосообразование, называемое также опертым в силу его устойчивости, определенности. Субъ-

ективно оно может ощущаться певцами по-разному, но для окружающих голос будет иметь при этом в равной мере опертый характер. Чувство опоры развивается в процессе освоения вер­ного голосообразования. В начале занятий пением оно, как пра­вило, у ученика отсутствует. По мере работы над звуком оно начинает постепенно появляться, а когда звукообразование становится правильным и устойчивым, чувство опоры оформ­ляется в четкое специфическое для данного певца ощущение.. Ряд приемов, способствующих нахождению верной координации в голосовом аппарате и связанных с подъемом давления воз­духа под связками, способен натолкнуть ученика на это чув­ство. Чувство опоры является важным спутником певца во вре­мя пения, создавая ощущение уверенности и удобства звукооб­разования. Надо стремиться к нахождению и укреплению этого, чувства у ученика.

Дата добавления: 2015-08-05