|
Читайте также: |
русском и английском языках в Американской Академии наук. Собирались
материалы для издания научного периодического сборника, а также
персональные сведения о деятельности русских ученых за рубежом, в чем
непосредственно участвовал С. Он предоставил в распоряжение группы
свои неопубликованные статьи, которые долгое время являлись одним из
главных источников для издания <Записок Русской академической группы
в США>. С. преподавал русскую историю и литературу на вечерних курсах
для русской молодежи. Возглавлял Русскую секцию Ассоциации
американских" и иностранных ученых.
Для ранних философских взглядов С. характерно увлечение немецким
идеализмом, от которого он вскоре перешел к философскому релятивизму.
Итогом эволюции взглядов С. было принятие им христианского идеализма,
который лег в основу его философских построений. Однако увлечение
релятивизмом наложило отпечаток на все последующее творчество С.
Профессионально занимаясь богословием, он предпочитал христианской
догматике религиозную философию в форме христианского идеализма. При
этом он отделял веру от церковности и не связывал себя
принадлежностью к определенной конфессии: <Христианство мы понимаем
шире отдельных вероисповеданий и отдельных церквей>. В христианстве
С. более всего привлекает его <прикладное> значение. В своей книге
<Христианство и культура> (1925) он исследует разнообразные
проявления культурного творчества и показывает их христианскую
основу, т.к. <настоящая идеология всякой культуры всегда религиозна>.
По мнению В.Зеньковского, С. <больше, чем кому бы то ни было из
русских светских мыслителей, удалось сделать для богословия
культуры>. Ценность его работ заключается прежде всего в том, что он
<убедительно показывает, что... все крупные проблемы жизни
неразрешимы без Христа>.
По своим политическим взглядам С. был <горячий поборник правового
государства с подлинными демократическими гарантиями законности и
личной свободы>. С. являлся автором многочисленных учебников по
энциклопедии права, по истории философии права, государственному
праву. Скончался от кровоизлияния в мозг, причиненного случайным
падением.
Соч.: Органическая теория общества. Варшава, 1904; Проблема
социальной физики в XVII столетии, T.I. Варшава, 1910; т. 2. Киев,
1917; Понятие общества в античном мире. Этюд по семантике
обществоведения. Варшава, 1911; Белинский и западничество. Варшава,
1912; Происхождение протестантского рационализма. Варшава, 1914;
Чехов. Белград, 1930: История социальной физики, т. 1-2. Любляна,
1932-1938; Свобода и детерминизм // Зап. Рус. акад. группы в США,
1967, T.I.
Лит.: Арсеньев Н.С. Памяти Е.В.Спекторского // Возрождение, 1951, №
16: Е.В.Спекторский. Изд. Рус. акад. группы в США. Нью-Йорк, 1956;
Тимашев Н.С. Профессор Спекторский // Зап. Рус. акад. группы в США,
1970, т.4; Белоусов К.Г.Е.В.Спекторский (18751951) //Там же, 1975,
т.9; Зеньковский В.В.Е.В.Спекторский / Русская религиозно-философская
мысль XX века. Питсбург, 1975.
А. Поляков Е. Тимошина
\СПЕСИВЦЕВА Ольга Александровна (5.7.1895, Ростов-на-Дону -
16.9.1991, Ньяк, графство Рокланд, шт. Нью-Йорк, США) - танцовщица.
Родилась в семье провинциального актера. После смерти отца
воспитывалась в приюте для детей артистов. По окончании
Петербургского театрального училища (педагог К.Куличевская) в 1913
поступила в Мариинский театр, где совершенствовала танцевальное
мастерство и готовила роли с А.Иогансон. В 1916 вошла в дягилевскую
антрепризу: С. должна была заменить выбывшую на время Т.Карсавину на
гастролях в США, танцуя с й.Нижинским <Видение розы>. И позднее она
несколько раз участвовала в спектаклях труппы и даже премьерах, но
дягилевской балериной, как Карсавина, так и не стала, однако внесла
присущие ее особому, почти провидческому дару трагические интонации
обреченности в спектакли антрепризы.
Замкнутость внутреннего, художнического мира, обеспечивая
независимость, вместе с тем обрекала С. на одиночество. Одиночество
плотным кольцом смыкалось и вокруг Нижинского. Обособленность их
миров в <Видении розы> обернулась фантасмагорией призрачного,
кажущегося и оттого пронзительно желанного счастья. Оба героя
становились воображаемыми - игрой фантазии художника, подчеркивая тем
самым прозаическую обыденность существования. И ни один из них так и
не понял ни одиночества другого, ни сходства предназначенных им
судеб. Разъединенность звучавших в них и по-своему совершенных
мелодий вносила неожиданный драматизм в хореографию, этого драматизма
лишенную - в <Шопениану> и pas de deux Флорины и Голубой птицы из
<Спящей красавицы>.
Без сожаления вернулась С. в Мариинский театр. Здесь ей предстояло в
следующем, 1918, после исполнения <Эсмеральды> и <Пахиты> получить
наконец звание балерины официальное подтверждение значимости, а
вместе с тем - и признание лидирующего положения в труппе. На родной
сцене талант С. окреп и расцвел. Балеринские партии у С. следовали
одна за другой. За ее набирающим силу даром пристально и
заинтересованно следил критик А.Волынский, откликаясь вдохновенными
разборами на каждое выступление балерины. Он видел в С. воплощение
своего художественного идеала. Отстаивая непреходящую ценность
классического наследия, Волынский противился новациям и потому мешал
ее контактам с С.Дягилевым. Не отличаясь здоровьем и выносливостью,
С. совершенствовала технику танца. Однако торжествующий академический
танец, его уверенные и ликующие интонации не были вполне ей близки.
Дягилев временами сманивал С. для участия в спектаклях его труппы. В
1921 балерина станцевала Аврору на премьере дягилевской версии
<Спящей принцессы> (<Спящей красавицы>) в Лондоне, где занималась у
Э.Чекетти, отдавшем ей предпочтение перед прославленной А.Павловой.
Но эти появления были эпизодическими. Она участвовала и в других
гастролях - например, в 1923 танцевала в театре <Colon>
(Буэнос-Айрес). Каждый раз С. возвращалась на родину. В 1924 она
покинула Россию навсегда.
Одной из причин отъезда была личная драма, толкуемая современниками
по-разному. В 1924-32 - этуаль Парижской оперы, танцевала здесь в
балетах <Жизель>, <Праздничный вечер> ЛДелиба (балетм.Л.Стаатс);
<Творения Прометея> на музыку Л.Бетховена и <Вакх и Ариадна>
А.Русселя (оба - балетм.С.Лифарь)~, <Трагедия Саломеи> Ф. Шмитта
(балетм.Н. Гуэрра); <Пери> П.Дюка (балетм. Стаатс). В качестве
приглашенной <звезды> продолжала выступать в <Русском балете>
Дягилева, исполнив партию Кошки на премьере поставленного для нее
одноименного балета А.Соге (балетм. Дж.Баланчан, 1927). Выступала в
балетах М.Фокина <Жар-птица>, <Видение розы>. Тем не менее
современная хореография так и не стала ей близка. В 1932-37
гастролировала с разными труппами: Фокина - в Буэнос-Айресе, В.Дандре
(быв. труппа Павловой) - в Австралии. Покинула сцену в 1937 в связи с
началом душевной болезни. Некоторое время преподавала классический
танец. С 1939 жила в США. В 1943-63 находилась в клинике для
душевнобольных. С 1963 после выздоровления проживала в русской
колонии, организованной графом А.Толстым под Нью-Йорком. В
видеофильме <Жизели мира> запечатлено исполнение С. этой партии с
А.Долиным (фрагменты любительских съемок).
Изысканная хрупкая красота, одухотворенность и замкнутость, всегда
отмеченные печатью смерти, придавали сценическим созданиям С.
неповторимое своеобразие. Танец С. отличался пронзительной четкостью
графичных поз, совершенством ломких линий, безусильностью воздушных
парений. Ее героини были далеки от реального мира, житейских
страстей; все роли С. пронизывала тема опустошенности, неизбежной
гибели красоты. Трагический дар балерины с наибольшей полнотой
реализовался в исполнении ею Жизели. Героиня С. была существом
болезненным, даже паталогичным, со странными жестами, изначально
разорванным сознанием. При этом танец ее оставался безупречным по
форме и как бы являл собою поруганный идеал. Партия была построена на
контрастах и диссонансах, воспринимавшихся очень современно, и была у
С. отлична от трактовок, предложенных другими крупнейшими балеринами
начала XX в. - Павловой и Карсавиной. Причастность искусства С. к
экспрессионизму здесь обнаруживалась вполне определенно. Трактовка С.
оказала мощное влияние на зарубежную традицию исполнения партии
Жизели, а позднее, в конце 50-х - и на русскую, что положило конец
канонизации в советском балете улановского решения.С. оставалась
верна трагической теме и в других балетах: <Баядерке>, <Эсмеральде>,
<Спящей красавице>, <Лебедином озере>, <Щелкунчике>. Все ее героини
были заранее обречены - независимо от того, насколько это отвечало
характеру исполняемой партии.
Соч.: Technique for ballet Artist. London, 1967.
Лит.: Борисоглебский М.В. (сост.) Материалы по истории русского
балета, т.2. Л., 1939; Veillat L. Olga Spessivtseva. Paris, 1944;
Schaikevitch A. Olga Spessivtseva. Magicienne envoOMe. Paris, 1954;
Lifar S. Les Trois Graces du XX siecle. Paris, 1957; Dolin A. The
Sleeping Ballerina. London, 1966; Богданов-Березовский В. Спесивцева
/ Встречи.М., 1967; Красовская В.О.А.Спесивцева / Русский балетный
театр нач. XX в., т.2. Л., 1972; Гаевский В. Спесивцева /
Дивертисмент. Судьбы классического балета.М., 1981; Слонимский Ю.
Ольга Спесивцева / Чудесное было рядом с нами.Л., 1984.
А. Соколов-Каминский
\СТАРЕВИЧ Владислав Александрович (8. [по др. св. 6.18.1882, Москва -
март 1965, Фонтене-су-Буа, близ Парижа) - режиссер-мультипликатор.
Родился в семье обедневших польских дворян Антонины и Александра С.
Его детство и юность прошли в Ковенском уезде. Потеряв в раннем
возрасте мать, С. с четырех лет воспитывался в семье ее родственников
Легецких. Теплая, полная любви и забот, творческая атмосфера этого
дома - его обитатели прекрасно рисовали, лепили, играли на многих
музыкальных инструментах - самым благоприятным образом сказалась на
формировании личности и развитии способностей С. Одаренный от
природы, он попеременно увлекался различными видами искусств, многое
умел делать собственными руками. В 10-летнем возрасте сконструировал
собственное устройство к <Волшебному фонарю>, с помощью которого
ставил первые домашние спектакли. Затем последовали <Тауматроп>,
<Волшебная книга>, на страницах которой оживали рисунки. Чуть позже
С. увлекся энтомологией, а по окончании гимназии стал брать уроки у
художника Яротского в частной школе Трутнего в Вильно. Однако
недостаток средств вынудил его прервать занятия живописью.
Возвратившись в Ковно, С. поступил на службу в Казенную -палату;
вскоре женился, обзавелся собственным домом и семьей. Размеренная
жизнь чиновника безусловно не являлась призванием С. Его жизненной
стихией было творчество, выход которому он находил в различных
увлечениях: участие в любительских спектаклях, публикация своих
острых карикатур в местных сатирических журналах <Оса> и <Кривое
зеркало>, рисование рекламных плакатов для городских кинотеатров, за
что получал право бесплатного посещения киносеансов. Однако самую
громкую славу ему принесли новогодние маскарады, для которых он
мастерил умопомрачительные костюмы, выполненные из рогожи, пробок и
пшеничных колосьев, создавал фантастические маски и грим. С неменьшим
энтузиазмом С. увлекся фотографией. Оформив из собранных материалов
красочный альбом, С. преподнес его в дар Ковенскому этнографическому
музею. Идея создания этнографического фильма привела его в Москву и
свела с известным кинопредпринимателем А.Ханжонковым. Приобретение
аппаратуры и договор с кинофирмой стали важной вехой в творческой
биографии С" знаменующей его приход в кинематограф.
По возвращении в Ковно С. снял свой первый 10-минутный фильм <Над
Неманом>, затем два документальных фильма из области энтомологии -
<Жизнь стрекоз> и <Жуки-скарабеи>. Его следующий замысел заключался в
постановке игрового фильма, где бы насекомые могли быть действующими
лицами и исполнителями. Неудача с живыми жуками навела его на мысль
изготовить <кукольных актеров>. Знание энтомологии и собранная
прекрасная коллекция насекомых помогли С. создать их крохотные копии,
практически не отличимые от оригинала. Обладая огромной фантазией и
изобретательностью, он расчленял миниатюрные <актерские> фигурки на
суставы, делая для каждого подвижный шарнир. Движение кукол,
фазированное с помощью длинного пинцета, снималось покадрово. Через
кадр С. менял положение отдельных частей почти микроскопических тел
этих удивительных исполнителей. Он индивидуализировал своих героев,
выявляя в их походке, жесте присущие им характерные особенности;
мимика отрабатывалась мельчайшими изменениями формы маски,
изготовленной из мягкого материала. Талант художника, волшебные руки
мастера, творческая интуиция и титанический труд дали блестящий
результат. Его первый опыт объемной мультипликации фильм <Прекрасная
Люканида> (1911) - имел колоссальный успех. В журнале <Вестник
кинематографии> писали, что <картина настолько необычна, нова и
оригинальна, что ставит в тупик даже специалистов
кинематографического дела>. Этот необычный фильм вызвал восторг и
удивление не только отечественного зрителя, он стал первой русской
картиной, приобретенной для проката зарубежной фирмой. Зрители,
журналисты и даже некоторые профессионалы были убеждены, что
использовались живые насекомые, тайной оставался только способ их
дрессировки. Сам С. и сотрудники фирмы вплоть до 20-х поддерживали
эту иллюзию, умалчивая о подлинной технике съемки.
После шумной премьеры первого фильма С. вместе с семьей переехал по
приглашению Ханжонкова в Москву. Имея теперь устойчивое и достаточно
обеспеченное материальное положение, он приступил к монтажу еще 4
фильмов, снятых в Ковно в 1911: вскоре они были выпущены на экраны.
Один из них <Месть кинематографического оператора> был столь же
восторженно принят кинокритиками, как и <Прекрасная Люканида>.
Оставляя в качестве исполнителей насекомых, С. создал своего рода
шедевр пародийного жанра. В этой мини-картине со столь экзотическими
актерами блестяще, с потрясающей выдумкой и юмором была представлена
вся атрибутика классической салонной мелодрамы - роковые страсти,
интриги, месть, мир артистической богемы и даже вставные танцевальные
номера в духе Айседоры Дункан. К рождественским праздникам С.
выпустил первую мультипликацию для детей - <Рождество обитателей
леса> (1912). В этой ленте он впервые использовал прием, который стал
характерной чертой многих его будущих фильмов: на глазах у зрителей
куклы <оживали>, и это было настоящим чудом. Добрый сказочный фильм с
успехом прошел не только в России, но и за рубежом.
Конец 1912 был особенно удачным для С. Подлинным триумфом увенчалась
премьера его новой работы <Стрекоза и муравей>. Зрители
Копенгагенского кинотеатра <Палад-рояль> приветствовали фильм стоя. С
тем же энтузиазмом лента была встречена и на родине в феврале 1913.
Добиваясь в новом фильме максимального <очеловечивания> героев, С.
предварительно снимал живых актеров в мизансценах, задуманных для
кукольных персонажей, а затем пользовался этим материалом для
фазировки движения кукол. Неистощимый на выдумку и фантазию, режиссер
создал блестящую импровизацию на тему знаменитой басни И.Крылова.
Отодвигая на задний план назидательный момент, он сумел средствами
мультипликации так изобретательно и остроумно рассказать
незамысловатую историю, что эта лента до сих пор считается шедевром
анимационного жанра. На Всемирной выставке в Милане (1913) она
получила Золотую медаль.
Летом 1913 С. был привлечен к работе в игровом и одновременно
просветительском фильме <Пьянство и его последствия>. Здесь произошла
его встреча с будущим королем немого кино ЛМозжухиным. В этой картине
впервые был проведен интересный эксперимент по соединению в одном
кадре мультипликации и живого актера. Хитроумно придуманный С. трюк с
вылепленным им же пластилиновым чертиком, демонстрировавшим пагубные
последствия алкоголизма, стал центральным и самым впечатляющим
эпизодом фильма.
Вслед за тем С. на некоторое время оставил мультипликацию и
переключился на игровое кино. Причины подобного шага носили в
основном материальный характер. Старые куклы уже <отыграли> свой
срок, а для постройки нового ателье и создания очередных <актеров>
требовались время и деньги. Кроме того, очень трудоемкие
короткометражные анимационные фильмы оплачивались значительно ниже
обычных картин, требовавших намного меньше времени и быстрее
окупавшихся. Однако и в новом качестве С. оставался верен старым
привычкам творца-одиночки. Как и прежде, он совмещал в себе одном и
автора сценария, и оператора, и постановщика, и рабочего сцены, и
монтажера, и даже киномеханика. Изобразительные и технические
качества его фильмов отвечали самому высокому уровню, а операторские
способности вызывали одновременно и удивление, и восхищение. Он
первым в России применил светофильтры, умело использовал зарубежные
пленки Патэ и Кодак, был изобретателем оптических приспособлений по
части комбинированных съемок, оригинально пользовался эффектами
кукольной и графической мультипликации. <Волшебник по призванию>, С.
всегда отличался необычным видением мира, недаром он тяготел к
сказочным сюжетам. Проза Н.Гоголя предоставляла широкие возможности
для реализации его фантазии и экспериментаторства. В 1913 были
экранизированы <Страшная месть> и <Ночь перед Рождеством>. С.
старался достигнуть наивысшего эмоционального воздействия и поразить
воображение зрителя, слабости режиссуры компенсировались высоким
уровнем операторской и оформительской работы; ленты потрясали самых
искушенных профессионалов необычностью трюковой и комбинированной
съемки. В значительной степени успеху картин С. способствовало
участие в них легендарного И.Мозжухина, который в ролях гоголевских
персонажей блестяще продемонстрировал новые грани своего редкого
актерского дарования. Он был исполнителем главной роли и в следующей
ленте С. <Руслан и Людмила> (1914), столь же горячо принятой
зрителем. Сохраняя приверженность миру грез и волшебства, С. тогда же
экранизировал <Снегурочку> по пьесе А.0стровского (в гл. роли Антон
Фертнер).
В годы 1 -и мировой войны С. продолжал работать в кинематографе,
однако теперь в основе его картин лежали военно-бытовые сюжеты с
четко выраженной патриотической, а порой и националистической
направленностью (<Как немец выдумал обезьяну>, <Пленники Марса> и
др.). В 1915 С. был призван на военную службу и взят в
Военно-кинематографический отдел Скобелевского комитета, где он в
основном занимался работой пропагандистского характера, съемками
военной хроники, но одновременно и постановкой игровых картин. Именно
в этот период он создал ленты по польской тематике. Сын польского
дворянина, участника восстания 1863, С. оставался верен национальным
традициям, идеалам и культуре своей исторической родины, что в полной
мере проявилось в его фильмах: <На Варшавском тракте>, <Дочь
корчмаря>, <Пан Твардовский>. Эти ленты выделялись из общего ряда
кинопродукции тех лет благодаря профессионализму, мастерству,
подлинному новаторству в искусстве их создателя (С. широко
использовал усложненную технику съемок, наплывы, многократные
экспозиции).
С. снимал фильмы самых разных жанров: мелодрамы, комедии, фарсы,
агитки, но, как и прежде, любимым его автором оставался Гоголь.
Только в 1918 были экранизированы <Вий>, <Сорочинская ярмарка>,
<Майская ночь>, а чуть раньше <Портрет>. Многие фильмы снимались в
Ялте, куда перебрался почти весь кинематографический мир России.
Придерживаясь своих прежних эстетических воззрений и идеалов, С. в
сложных финансовых условиях пытался снимать близкие его
художественной природе фильмы: <Калиостро>, <Иола>, <Стелла Марис>
(<Звезда моря> по Локку) - картина, в которой царит мир волшебной
красоты и удивительной гармонии. Как режиссер игрового кино С.
поставил около 50 фильмов, но при всех их достоинствах в душе он
всегда оставался верен своему призванию художника-мультипликатора.
Выехав в Ялту в надежде получить временную работу, С. оставил на
своей московской квартире около 3 тысяч масок, изготовленных для
будущего фильма. Замысел так и остался неосуществленным, т.к.
ухудшавшаяся в связи с гражданской войной обстановка не позволяла
продолжать работу даже и в Крыму. По предложению продюссера фирмы
<Икарус-фильм> Хапсаева С. уехал вместе с семьей в Италию, а оттуда
во Францию.
С 1922 начался новый этап в его жизни. 4 5 лет он прожил во Франции,
так и не став ее гражданином, но здесь, в Фонтене-су-Буа, он обрел
свой новый дом, основал собственную студию и создал фильмы, которые
принесли ему мировую славу. Первая лента, выпущенная во Франции,
называлась <В лапах паука> и повествовала о злоключениях мухи,
ставшей содержанкой паука-банкира. Изобретательная, забавная
мультипликация была своеобразной пародией на светско-салонные
мелодрамы и входившие тогда в моду сериалы типа пресловутого
<Фантомаса>. В этом фильме куклы-насекомые С. впервые теряли свою
прежнюю, поражавшую зрителя натуралистичность, начинали активно
мимировать и все более приобретали антропоморфные черты. В 20-е С.
выпустил целую серию сказок, где вместе с куклами играла его младшая
дочь Янина, снимавшаяся под псевдонимом Нина Стар: <Пугало>
(<L'6pouvantail>, 1921); <Свадьба Бабила> (<Le manage de Babile>,
1921): <Лягушки требуют королях (<Les grenouilles demandent un roi>);
<Маленькая уличная певичка> (<La petite chanteuse de rues>, 1923); <В
лапах паука> (<Dans les griffes de l'araignee>, 1924): <Глаза
дракона> (<Les yeux du Dragon>, 1927): <Любовь белая и любовь черная>
(<Amour noir et amour blanc>); <Волшебные часы> (<L'horloge magique>,
1928); <Лев и мошка> (<Le lion et le moucheron>). Выпущенный в 1925
фильм С. <Голос соловья> (<La voix du rossignol>) был первым
европейским кинопроизведением, получившим американскую награду - Приз
Розенфельда. В 30-е С. подготовил ряд трогательных фильмов о плюшевой
собачке Фетише, имевших колоссальный успех у детей. В 1949 за
совместную с Соникой Бо работу <Зинзабель в Париже> (<Zinsabelle u
Paris>) о приключениях жирафа в городе С. был награжден призом
Международного фестиваля детских фильмов. С. прочили славу Диснея, но
он отказался ехать за океан и остался верен старым кустарным
принципам производства. Как всегда, весь его творческий коллектив
состоял только из членов семьи.
Работая в новых условиях и на другую аудиторию, С., не теряя своей
творческой самобытности, был вынужден учитывать вкусы и традиции
западноевропейского зрителя. Результатом этой амальгамы стал его
знаменитый полнометражный фильм <Роман о Лисе> (<Le Roman de Renard>)
по мотивам средневекового французского эпоса Х11-ХШ вв. и сказки Гёте
<РейнекеЛис>. По праву причисленный к шедеврам мировой
кинематографии, этот фильм долго шел к французскому зрителю. Съемки
начались в 1929, закончились в 1931, но озвучание произошло только в
1939. В 1936 С. создал немецкую версию этого фильма. Отказавшись от
первоначального замысла сочетать игру живых актеров и объемную
мультипликацию, он пошел на эксперимент и все функции игрового кино
возложил на своих своеобразных исполнителей.С. продемонстрировал верх
изобретательности и фантазии, создавая куклы величиной от 10 см до
размеров человеческого роста. Куклы обладали удивительной мимикой, их
гримировали, им придавали <выражение лица>, они сохраняли пластику
настоящего тела животных, могли чудесным образом <оживать> на экране.
Потрясенные зрители почти уверовали в то, что это были дрессированные
животные, которых каким-то неведомым способом заставили носить
костюмы. Однако за всем этим стоял титанический труд художника: для
достижения такой степени мимической и пластической выразительности С.
приходилось для каждого персонажа изготовлять до 500 масок,
продвигаясь в съемках движения одной или нескольких кукол со
скоростью менее 1-2 метров пленки в час. При этом С. старался не
только поразить зрителя техническими новациями или куклами, не
имевшими аналогов в мире, но и вносил в западную мультипликацию
лучшие элементы русской актерской школы: ее психологизм, глубину,
эмоциональную насыщенность.
Уединенная жизнь отшельника в доме-студии под Парижем, оживавшие
чудо-куклы, определенная таинственность, сопровождавшая его
творческий процесс, к которому допускались только самые близкие люди
- все это порождало мифы и легенды вокруг имени С. Примечательны
слова известного киноведа А.Арну: <Нет, не поеду я к Старевичу,...не
хочу, чтобы он превратил меня в камень... или напустил своих гномов,
духов, домовых, своих ужасных мух и драконов со сверкающими
бриллиантами глаз...> Сам же С. на все разговоры о <тайнах> неизменно
отвечал: <...секрета особого здесь нет. Это все труд. Большой
кропотливый труд. Все это создано по кадрику, только очень
тщательно>. До конца своих дней С. оставался великим тружеником;
задумывая все новые и новые сюжеты, он мечтал создать грандиозную
фреску <Сотворение мира>. Безудержно смелый в творческом поиске, С.
вместе с тем не был свободен от присущих людям слабостей: из
суеверного страха не решался, приступая к религиозному сюжету,
наделять марионеток человеческой мимикой; по тем же соображениям
боялся речевого озвучания кукольных персонажей.С. мечтал о создании
музея кукол, однако этому не суждено было сбыться. Его уникальная
коллекция оказалась рассеянной по всему миру. Ходатайства известного
мультипликатора И.Иванова-Вано о приобретении ее Россией не
увенчались успехом. Секрет создания своих уникальных кукол художник
унес с собой.
Заслуга С. состояла не только в создании особой техники съемки, но
также в талантливом решении с ее помощью особых образных и жанровых
чадач, и по сей день стоящих перед объемной мультипликацией.С. стал
первопроходцем в этом жанре и намного опередил современный ему
кинематограф.
Лит.: An L.SMrtvitsh, l'animateur des poup^es et des marionettes,
realise un nouveaux film: <Le Roman de Renard> // <Cin^-Miroir>,
1929, 27/XII; Михин Б. Художник-кудесник // Иск-во кино, 1961, № 8;
Нусинова Н.И. Роман о Лисе // Там же, 1989, № 12; форестье Луи.
Великий немой // Родина, 1991, № 11-12.
Т. Гиоева
Дата добавления: 2015-08-05; просмотров: 53 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 108 страница | | | Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 110 страница |