|
Читайте также: |
\СТЕПУН Федор Августович (6.2.1884, Москва - 23.2.1965, Мюнхен) -
религиозный философ, историософ, культуролог, социолог, теоретик
искусства, писатель и публицист. Родился в расположенном в Москве
доме <Человеколюбивого общества>, что, как иронично замечал сам С.,
ко многому обязывало. Предки С. по отцу владели земельными угодьями
между Тильзитом и Мемелем. Кроме литовской и немецкой крови, у С.
были примеси французской и шведско-финской крови по линии матери, в
роду которой (Аргеландер) встречаются уважаемые имена протестантских
пасторов. Спустя три года после рождения Федора семья переехала в
имение недалеко от Калуги, где отец получил место директора известной
на всю страну кондровской писчебумажной мануфактуры. Природа средней
полосы, провинциальная жизнь и связанные с ней воспоминания
способствовали глубокому вживанию в образ России, ставший
впоследствии одной из ведущих тем его творчества.
По настоянию отца в 1894 С. поступил в московское реальное училище
Св.Михаила, которое окончил в 1900. В выборе дальнейшего пути
колебался между желанием изучать философию и тягой к художественному
творчеству. Так и не приняв окончательного решения, С. отправился для
отбытия воинской повинности на год (1901) в мортирный дивизион,
стоявший в Коломне. Затем по совету матери и доцента Московского
университета Б.Вышеславцева С. в 1902 выехал для продолжения
образования в Гейдельберг. Там в университете он изучал философию,
историю, политическую экономию, государственное право, историю
искусства и литературы, стал учеником В.Виндельбанда. Пройдя курс
обучения в Гейдельбергском университете, С. защитил докторскую
диссертацию по историографии Вл.Соловьева, после чего отправился
путешествовать по Франции и Италии. "
Формирование философских взглядов С. проходило под влиянием
неокантианства, Вл.Соловьева, символизма, немецкого романтизма
(особенно Шлегеля и Новалиса) и мистицизма (Плотина, Мейстера
Экхарта, Шеллинга, Рильке) и вполне завершилось в 1910, когда в
сборнике <О мессии. Очерки по философии культуры> (Лейпциг, 1910)
появилась его статья <Трагедия творчества (Фр.Шлегель)>. В ней С.
предпринял первый набросок своей философии культуры, стержнем которой
стала формулировка противоречия между душевнодуховным планом личности
(жизнью) и объективированными в процессе творчества ценностями
(культурой).
С возвращением в Россию в 1910 С. принял самое деятельное участие в
издании международного ежегодника по философии культуры <Логос>
(1910-14, 1925), постоянными участниками и редакторами русского
издания которого стали, кроме него, адепты <научной метафизики>
С.Гессен, Э.Метнер, Б.Яковенко. <Задачей русского <Логоса>, - писал
С,, было подведение методологического фундамента под научно
...малоозабоченную русскую философию, как религиозно-интуитивного,
так и марксистско-догматического характера>. Свое направление авторы
<Логоса> противопоставляли деятельности православно-славянофильского
издательства <Путь>, вокруг которого были объединены такие известные
философы и богословы как Г.Рачинский, Е.Трубецкой, В.Эрн, С.Булгаков,
Н.Бердяев, П.Флоренский, Позднее, однако, некоторые авторы <Логоса>,
среди которых был и С., перешли на религиозные позиции и даже стали
деятельными членами православной церкви.
1910-14 - период напряженной творческой деятельности С. Он являлся
членом <Бюро провинциальных лекторов>, в качестве которого объездил
почти всю Россию, особенно часто посещая волжские города; выступал на
заседаниях Религиозно-Философского общества им. Вл.Соловьева: входил
в кружок И.Астрова; участвовал в семинарах в издательстве <Мусагет>,
читал лекции в Московском народном университете. В журналах <Труды и
дни>, <Русская мысль>, <Северные записки> был напечатан ряд ярких
статей С. В <Логосе> (кн. 3-4, 1913) опубликована во многом
программная для С. философская работа <Жизнь и творчество>, в которой
он пытался <на почве кантовского критицизма научно защитить и
оправдать явно навеянный романтиками и славянофилами религиозный
идеал>.
Разразившаяся 1-я мировая война отвлекла С. от научной и литературной
работы. В начале октября 1914 он в составе 12-ой Сибирской стрелковой
артбригады отправился на Галицийский фронт, в 1915-на Рижский фронт,
где был тяжело ранен. Спустя 10 месяцев, проведенных в армейских
лазаретах, в 1916 возвратился в Галицию. Свои переживания, связанные
с участием в военных действиях, описал в
философско-автобиографическом романе <Записки
прапорщика-артиллериста> (М..1918), признанном критиками одной из
лучших книг о 1-й мировой войне. С началом Февральской революции С.
попал во главе армейской делегации Юго-Западного фронта в Петроград,
где остался в качестве фронтового представителя во Всероссийском
Совете рабочих, крестьянских и солдатских депутатов. Не
удовлетворенный своей деятельностью, С. возвратился на фронт как
правительственный комиссар и принял участие в съезде Юго-Западного
фронта в Каменец-Подольском. Вскоре С. вновь был вызван в Петроград,
где возглавил культурно-просветительскую часть при политическом
отделе военного министерства, редактировал одновременно журнал
<Инвалид>; некоторое время исполнял обязанности начальника
политического управления при военном министерстве. После ухода в
отставку работал редактором журнала <Армия и флот Свободной России>
(быв. <Инвалид>). Утром 24.10.1917 арестован в Мариинском дворце
солдатами Кексгольмского полка, но вскоре освобожден.
После октябрьского переворота С. перебрался в Москву, где весной 1918
сотрудничал в оппозиционной прессе, заведовал культурнофилософским
отделом в правоэсеровском <Возрождении>. С началом гражданской войны
был призван в Красную армию и лишь благодаря вмешательству
А.Луначарского оставлен в Москве, назначен на должность заведующего
репертуаром при <Показательном театре революции>. После постановок
<Царя Эдипа> Софокла и <Меры за меру> Шекспира С. был уволен из
театра за <явное непонимание сущности пролетарской культуры>. Однако,
по его мнению, специфически пролетарской культуры <и быть не может:
культура требует языка, а у пролетариата, как и у каждого класса,
есть только терминология>. Покинув театр, С. остался в Москве, читал
лекции в ряде театральных студий, преподавал в Вольной Академии
духовной культуры, делал доклады в аудиториях Политехнического музея,
вел интенсивную литературную работу. В 1919 С. вместе с женой решил
обосноваться в деревне, где они вместе с другими родственниками
организовали небольшую коммуну, работавшую с разрешения местного
исполкома на 14 десятинах земли, оставшихся от имения тестя С. В 1922
С. был составлен сборник <Освальд Шпенглер и закат Европы> и выпущен
под его редакцией литературно-художественный сборник <Шиповник>, куда
вошли, кроме статьи самого С,, работы Н.Бердяева, П.Муратова,
Л.Леонова, Б.Пастернака. Осенью 1922 С. вместе с другими известными
деятелями русской культуры был выслан из Советской России.
С. нашел пристанище в Германии и первоначально поселился в Берлине;
стал одной из самых заметных фигур культурной жизни эмиграции. При
его непосредственном участии выходили журналы <Современные записки>
(зав. лит.-худ. отделом) и <Новый Град> (соред. вместе с Г.Федотовым
и И.Фондаминским). Формируя программу <Нового Града>, С. отмечал
отсутствие жестких партийных рамок в направлении журнала. Главным для
<новоградцев> был вопрос духовности, а не конечных целей движения.
Возможность выхода из глубокого духовного, социального и
экономического кризиса, поразившего мир, они связывали <с
христианской культурой средневековья, со свободолюбивым гуманизмом
Возрождения и с либеральным социализмом, требовавшим такой
хозяйственной системы, которая гарантировала бы каждому человеку
возможность полного развития своей личности>. С. - убежденный
христианский демократ. Его политические взгляды эволюционировали от
правого крыла партии социалистов-революционеров к позиции религиозных
социалистов типа П.Тиллиха во времена Веймарской республики.
В 1923 вышли в Берлине книга С. <Жизнь и творчество>, составленная из
статей, уже опубликованных в России, и работа <Основные проблемы
театра>, в которой философ продолжал разработку ключевой для него
темы противоречия жизни и творчества: <Каждый человек, осознающий
себя на достаточной глубине, неизбежно осознает себя в раздвоении,
каждый дан себе как бы двояко, дан себе как несовершенство, как то,
что он есть, и как совершенство, как то, чем он должен стать, дан
себе как факт и задан себе как идеал; дан себе как хаос и задан себе
как космос... Жизнь, изживаемая нами изо дня в день, - не жизнь
вовсе. В ней господствует слепой случай, в ней царит обман...>;
подлинная жизнь - <это жизнь как содержание трагедии>. Та же мысль о
высокой культурной миссии театрального искусства, соединяющего и
возвышающего актеров и зрителей, проводилась С. в работе <Театр и
кино> (Берлин, 1932).
В 20-30-е С. сосредоточился на проблеме исторической судьбы России и
осмыслении феноменов революции и большевизма. В <Новом Граде> (1934,
№ 8) появилась его программная статья <Идея России и формы ее
раскрытия>, в которой он, в частности, отмечал, что <русскость есть
качество духовности, а не историософский политический и
идеологический монтаж>, и потому раскрытие русской идеи <требует не
формул, а тщательной живописи исторического пути и лица России>.
Большевизм С. трактовал как результат <ложного направления
религиозной энергии русского народа, псевдоморфоза русской
потребности верить> и потому большевизм <не может быть преодолен
ничем иным как возрождением веры в Распятого>. Эти идеи развивались
С. в работе <Das Antlitz RuBlands und das Gesicht der Revolution>
(Leipzig, 1934), а феноменология революции исследовалась им в серии
очерков <Мысли о России>, печатавшихся в <Современных записках>
(1923-28).
Опираясь в своих философских интуициях на учения о положительном
всеединстве и цельном знании Вл.Соловьева и славянофилов, С.
придерживался стратегии синтеза всех человеческих познавательных
способностей. Отсюда своеобразие его писаний, часто шокирующих
парадоксами и похожих одновременно и на научные изыски, и на
философские рассуждения, и на глубоко личную лирическую прозу.
Наиболее ярко этот синтез нашел свое выражение в
религиозно-философском романе в письмах <Николай Переслегин> (Париж,
1929) и мемуарах <Бывшее и несбывшееся> (тт. 1-2, Нью-Йорк, 1956).
Органичность и наблюдательность С., умение, как писал литературный
критик Ю.Иваск, <охватить целое, а не части (форму, стиль,
настроение)>, позволяла ему глубоко проникать в тайну художественного
творчества и творческой личности. Это в полной мере проявилось в
работе <Встречи: Достоевский - Лев Толстой - Бунин - В.Иванов - Белый
- Леонов> (Мюнхен, 1962), а одна из последних книг С. - <Mystische
Weltschau. Fiinf Gestalten des russischen Symbolismus> (Munchen,
1964), по свидетельству долголетнего собеседника, личного секретаря,
друга и ученика философа, А.Штаммлера, <не только самое глубокое,
проникновенное толкование символизма, которое ныне существует на
каком бы то ни было языке, но также подведение итогов богатейшей
жизни и творчества самого С.>.
В статье, посвященной памяти С., Штаммлер нарисовал портрет философа:
<С. меня поразил: в нем было что-то львиное, при этом благосклонное,
приветливое, открытое; глубокая серьезность соседствовала с милой
шутливостью, глаз иногда прищуривался, лукаво подмигивал. Это был с
головы до пят русский барин, но вместе с тем несомненно и ученый,
одновременно и человек с некоторыми чертами театральности, - светский
человек, офицер и хороший наездник>. Черты аристократизма отмечал у
С. и один из редакторов <Современных записок> М.Вишняк: <Элемент игры
и театра, импровизации, вдохновения или выдумки чувствовались во
всем, о чем бы он ни говорил или писал>. Именно неподражаемый
артистизм вкупе с незаурядным ораторским талантом принесли С. славу
одного из лучших ораторов Германии.
В 1926 С. был приглашен на кафедру социологии в дрезденское Высшее
техническое училище, откуда в 1937 он был уволен нацистским
правительством без права печатного и устного выступления по причине,
как иногда иронично выражался С., <неисправимой русскости,
жидофильства и склонности к религиозному мракобесию>. Чудом избежав
гибели во время бомбардировки Дрездена в 1945, но потеряв все свое
имущество, С. перебрался сначала в небольшой городок Тагернзее, а
оттуда в Мюнхен. В 1947 С. пригласили возглавить созданную специально
для него кафедру истории русской культуры в Мюнхенском университете
Людвига Максимилиана, где он вплоть до 1960 читал курсы по русской
литературе (в основном символизму) и социологии русской революции. По
словам Штаммлера, <он был одним из самых блестящих лекторов,
когда-либо читавших в Мюнхенском университете>. В послевоенные годы
С. активно сотрудничал в периодических изданиях эмиграции (альманахе
<Мосты>, журналах <Опыты>, <Новом журнале> и др.), одновременно
являлся одним из учредителей и постоянных представителей Товарищества
зарубежных писателей. К 80-летию С. правительство ФРГ наградило его
высшим знаком отличия.С. скоропостижно скончался, возвращаясь с одной
из своих публичных лекций.
Соч.: Der Bolschewismus und die christliche Existenz. Munchen, 1959;
Dostoewskij und Tolstoj. Christentum und soziale Revolution. Munchen,
1961.
Лит.: Нижевский Д.И. Речь о Степуне // НЖ, 1964, № 75; Штаммлер
А.В.Ф.А.Степун. In memoriam // НЖ, 1966, № 82.
М. Галахтин
\СТРАВИНСКИЙ Игорь Федорович (5.6.1882, Ораниенбаум - 6.4.1971,
Нью-Йорк) - композитор, дирижер и пианист. Родился в семье великого
русского певца Федора Игнатьевича С" солиста Мариинского театра,
обладавшего уникальным басом и выдающимися сценическими данными (был
первым исполнителем в целом ряде русских опер, в том числе
П.Чайковского и Н.Римского-Корсакова). Мать - Анна Кирилловна С.
(урожд. Холодовская). В доме отца в Петербурге собирались виднейшие
деятели русской культуры, что в немалой степени способствовало
становлению художественных вкусов молодого С. С 9 лет обучался игре
на фортепиано. В 1900 окончил частную гимназию Я.Гуревича и по
настоянию отца поступил на юридический факультет Петербургского
университета (обучался в 1901-6; однако, по имеющимся сведениям, не
получил диплома об окончании университета, т.к. не сдавал выпускных
экзаменов). В 1903-8 брал уроки композиции у Римского-Корсакова, но
академического музыкального образования не получил, т.к. по совету
учителя в консерваторию не поступал. К этому времени относятся первые
сочинения С. - Соната для фортепиано (1904), Симфония для большого
оркестра ми-бемоль мажор (1907), фантастическое скерцо (1908), первые
вокальные циклы. Дебютировал как композитор в Петербурге 27.12.1907 -
были исполнены вокальные сочинения С. <Пастораль> и <Весна
монастырская> (солистка Е.Петренко), однако ранее на закрытых
репетициях исполнялись вокальная сюита <Фавн и пастушка> (17.4.1907)
и 2-я и 3-я части Симфонии (16.4.1907).
Определяющую роль в развитии творческих и эстетических взглядов С.
сыграла художественная атмосфера Петербурга начала века, его
сближение с С.Дягилевым, А.Бенуа и др. представителями
художественного объединения <Мир искусства>. Встреча с Дягилевым
стала по сути основополагающей в дальнейшей судьбе С. По совету
Б.Асафьева Дягилев, вынашивавший идею создания балета на сюжет о
Жар-птице, и будущий постановщик балета М.Фокин 9.1.1909
присутствовали на 1-м исполнении симфонической фантазии С.
<Фейерверк>, которая, несмотря на весьма скромный успех у публики,
произвела на обоих буквально ошеломляющее впечатление. Три первых
балета С., написанные по заказу Дягилева, открыли русский период
творчества композитора (до 1919) и представили русскую тему его
творчества в трех различных ракурсах: сказочную в <Жар-птице> (1910),
бытовую в <Петрушке> (1911) и ритуально-архаичную в <Весне священной>
(1913). Уже в самом обращении С. к жанру балета была видна позиция
композитора нового времени: в музыке XIX в. основным жанром
музыкального творчества оставалась опера. Точнее всего по этому
поводу С. высказался в одном интервью: <Опера - это ложь,
претендующая на правду, а мне нужна ложь, претендующая на ложь>.
Видимо, именно этим можно объяснить отказ С. завершить начатую еще в
1909 работу над оперой <Соловей> (завершена только в 1914). Работа
над балетами естественным образом соприкоснулась и с опытом
претворения С. русского музыкального и поэтического фольклора.С.
заострил внимание не на смысловой стороне стиха, а на музыкальном
звучании русского слова, его фонике, что изначально сблизило его с
русской поэтической школой того времени (В.Хлебников, М.Цветаева и
др.): <В стихах этих меня прельщала не столько занимательность
сюжетов..., сколько сочетание слов и слогов, то есть чисто звуковая
сторона>. Вокальные циклы, созданные в 1910-е (<Прибаутки>,
<Колыбельные песни кота>, <Три истории для детей> и др.), стали в
прямом смысле творческой лабораторией С., где сложились основные
элементы стиля, сохранившиеся в его музыке на протяжении всего
творчества (использование мелодических полевок небольшого диапазона,
нерегулярность метра и ритмических акцентов, свобода в сочетании
инструментальных тембров и т.д.).
С 1910 подолгу жил в Швейцарии, хотя основным местом, где была
создана бблыпая часть сочинений русского периода, был Устилуг. По
архитектурному проекту С. в 1907 здесь был построен дом <Старая мыза>
(сохранился в перестроенном виде: в июне 1994 открыт дом-музей С.). В
1914, собирая материал для <Свадебки>, в последний раз был в
Устилуге, откуда, минуя Петербург из-за начинавшейся войны,
возвратился в Швейцарию. С этого времени оказался оторван от родины
навсегда. В поздние годы неоднократно подчеркивал, что эмигрировал из
царской России и было это связано с болезнью жены - Екатерины
Гавриловны (урожд. Носенко), вынужденной лечиться в Швейцарии
(женитьба состоялась в 1906). Впрочем, переезд за рубеж был во многом
инспирирован и политическими взглядами молодого С.-в те годы
достаточно либеральными и позже коренным образом изменившимися. В
письмах к В.Римскому-Корсакову - сыну композитора и другу С. -
оценивал царскую Россию как <проклятое царство хулиганов ума и
мракобесов>, писал о желании серьезно заняться изучением <научного
социализма>, горячо приветствовал Февральскую революцию.
Годы 1-й мировой войны С. прожил в Швейцарии (в Кларане, Морж, Монтрё
и др. небольших городках). В этот период русская тема оставалась
по-прежнему доминирующей в творчестве С. (муз. притчи <Байка про
лису, петуха, кота да барана>, 1916; <История солдата>, 1917).
Главное и итоговое для русского периода произведение - <Свадебка>
(1917, окончат, вариант 1923), органично соединившая обе основные
жанровые линии этого периода - балетную и фольклорную; этот балет С.
назвал <симфонией русской песенности и русского слога>.
С момента создания балета <Пульчинелла> (1919), целиком построенного
на свободной обработке тем итальянского композитора XVII в.
Дж.Перголези, в творчестве С. произошел резкий стилистический
перелом, открывший новый важнейший период его деятельности - период
неоклассицизма (1919-53). С. назвал <Пульчинеллу> <первым намеренным
рейдом в прошлое>, определив этими словами новый эстетический
постулат своего творчества - обращение к принципам музыкального
мышления, композиционным приемам, жанрам европейской музыки (главным
образом музыки барокко, отчасти позднего Возрождения и раннего
классицизма). Но несмотря на то, что в его творчестве отныне почти
полностью исчезли русская тема, русская музыкальная интонационность,
С. и в неоклассицизме оставался русским художником. Претворение
европейской культуры, обращение к авторитетным художественным
системам европейского искусства всегда были одним из важнейших
источников развития русского искусства. Это во многом объясняет
беспрецедентную в истории музыки многоликость претворений
неоклассицизма у С., т.к. в каждом его неоклассическом опусе
<исследуются> все новые и новые музыкальные архетипы прошлого:
традиции инструментальной культуры барокко (Октет для духовых, 1923;
Концерт для фортепиано и духовых, 1924; Концерт для 2-х фортепиано
соло, 1935; Концерт для камерного оркестра <Дамбартон-Окс>, 1938и
др.): опера-буффа (<Мавра>, 1922): балет-буффа (<Пульчинелла>, 1919:
<Игра в карты>, 1936); балет-аллегория, использующая мифологические
сюжеты (<Аполлон Мусагет>, 1928: <Орфей>, 1947): мелодрама
(<Персефона>, 1934): ранний венский классицизм (Симфония в До, 1940)
и т.д. С. по сути суммировал и завершил в европейской музыке
межвоенного двадцатилетия тенденцию неоклассицизма. Его
неоклассический метод не адекватен приему стилизации, т.к. в конечном
итоге основным для него оставался момент подчинения элементов
<чужого> стиля под свой (в стилизации - обратное). С. создал некие
эталонные образцы неоклассицизма, представившие органичное соединение
прототипов старинной музыки с языком, жанрами и, главное, мышлением,
свойственным музыке XX в.
С 1920 переехал в Париж, где жил до 1939. С 1925 (во время первой
гастрольной поездки в США) началась интенсивная дирижерская
деятельность С., всегда протестовавшего против исполнительских
интерпретаций его сочинений и считавшего, что авторская трактовка
останется для потомков единственным эталоном для исполнений его
музыки. В 1935 вышли в свет мемуары С. <Хроника моей жизни> (Л"
1963). 1939 стал роковым для него годом: в течение нескольких месяцев
скончались старшая дочь, жена и мать. Эти трагические события, равно
как и начинавшаяся 2-я мировая война, вынудили его переехать в США,
где он остался до конца жизни. В 1939 С. получил приглашение на
чтение курса лекций в Гарвардском университете (позже они вышли
отдельным изданием под названием <Музыкальная поэтика>). В 1940
вторично женился на Вере Артуровне (урожд. де Боссе). В 1948
познакомился с молодым американским дирижером Робертом Крафтом,
ставшим секретарем С. и принимавшим самое деятельное участие во всех
его делах, в том числе и сугубо житейских.Р.Крафт запечатлел и сделал
достоянием читателей содержание своих бесед со С, (вышло 7 вып. их
совм. бесед; первые 4 с сокр. опубл. на рус. яз. под назв.
<Диалоги>).
До 1953 С. продолжал работать в русле неоклассицизма - католическая
Месса (1948; это дало основание сделать опрометчивый вывод, будто С.
принял католичество - С. всегда исповедовал православие), опера
<Похождения повесы> (1951), Кантата (1952) и др. В 1953 в творчестве
С., перешагнувшего 70-летний рубеж, произошла новая творческая
переориентация - он обратился к т.н. серийной технике музыкальной
композиции, основанной на неизменной повторности на протяжении
сочинения (или его отдельной части) серии - заранее определенной
композитором последовательности звуков. Музыке позднего, серийного,
периода С. (1953-66) свойственны подчеркнутый аскетизм, столь
отличающий ее от предыдущих периодов, строгая конструктивная логика
формы (хотя это качество, особенно усилившееся в сочинениях позднего
периода, всегда было присуще композиции С,: <в моей музыке слишком
сильно преобладание геометрии>, - сказал С. уже в 1928), обращение к
полифоническим приемам добаховского времени. Большая часть сочинений
позднего периода связана с религиозной тематикой, часто на библейские
тексты - <Священное песнопение> (1956), <Плачи> (1958), <Потоп>
(1962), <Авраам и Исаак> (1963). Последнее крупное сочинение С. -
Реквием (1966), ставший венцом творчества С. Последние 5 лет жизни С.
не сочинял (многие замыслы остались неосуществленными).
В сентябре-октябре 1962 С. впервые после 1914 посетил Москву и
Ленинград, выступив с триумфальным успехом в авторских концертах. Его
приезд восстановил, казалось, навсегда утерянные связи с родиной.С.
никогда не был равнодушен к событиям, происходившим в СССР, порой
болезненно реагировал на них, в частности, с глубокой горечью
воспринимал известия об изменении политического курса после
хрущевской <оттепели>, вместе с тем он верил в будущие исторические
перемены (<молодежь поможет>).
Важнейшей темой публичных выступлений С., к которой он обращался на
протяжении всей жизни, было признание своей близости традициям
русской художественной культуры и своего русского происхождения:
русский <язык моей мысли>; <я всю жизнь по-русски говорю, по-русски
думаю, у меня слог русский> и точнее всего - <моя музыка в основе
своей русская, но принадлежу я и к европейской культуре>.
Историческое положение С. в истории музыки достаточно необычно. Он
начинал творческий путь в годы музыкальных тенденций, генетически еще
связанных с романтизмом, а к концу жизни стал свидетелем появления
образцов конкретной и электронной музыки. Но между этими крайними
точками было великое множество иных музыкальных течений.С. в редких
случаях оставался их сторонним наблюдателем. При этом уникален
избранный им метод художественной ретроспекции, не имеющий аналогов в
истории музыки. Каждое сочинение С. - это художественная
неожиданность, связанная, с одной стороны, с намеренным освоением
различных музыкальных архетипов прошлого, наполненных, однако, в
каждом случае духом современности, а с другой - с теми переменами
<творческих манер>, о чем писал С., и которыми отмечены отдельные
периоды его деятельности. Огромная синтезирующая сила интеллекта
позволяла С. на протяжении всего творчества сохранять основные
стилистические константы в музыке, созданной им. Влияние С. на музыку
XX в. было не просто значительным - оно было магическим. Едва ли не
все композиторы этого времени, испытав на себе воздействие его
музыки, признавали его самым великим композитором XX в.
С. похоронен в Венеции в православной части кладбища на острове
Сан-Микеле рядом с могилой Дягилева. С 1983 архив С. в полном объеме
(манускрипты сочинений, письма его корреспондентов, газетные и
журнальные вырезки, иконография и личная библиотека) находятся в
Базеле в Фонде Пауля Захера. В архивах Москвы и Петербурга
сохранились многочисленные письма С. к его русским корреспондентам, а
также отдельные манускрипты сочинений и их корректуры с правкой
Дата добавления: 2015-08-05; просмотров: 44 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 109 страница | | | Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 111 страница |