Образцы целостного анализа произведений Русской литературы XVIII века

Сатира А.Д. Кантемира «На хулящих учения. К уму своему»

«На хулящих учения. Куму своему» — первая из сатир А.Д. Кантемира, была написана в 1729 г. в Петербурге. Если в эпоху Белинского и Пушкина она воспринималась как поучительное, но архаическое явление, то для первой трети XVIII в. сатира Кантемира была явлением небывалым, новаторским. «Можно сказать, что сатира сия ни с чего не имитирована, но есть выдумка нашего автора, понеже из всех сатириков никто особливую сатиру на хулящих учения не делал», — писал Кантемир, подчеркивая оригинальный характер своего произведения.

История создания сатиры «На хулящих учения» до сих пор окончательно не прояснена. Известно, что ее ранняя редакция была существенно переработана Кантемиром в 1732—1738 годах в Лондоне, а окончательный вариант сложился к 1743 г., когда автор находился на дипломатической службе в Париже. Кантемир внес существенные изменения в композицию произведения и систему образов. Образ епископа, ранее открывавший галерею «хулящих учения», видимо, по цензурным соображениям был перемещен в середину сатиры, уступив место Критону. Однако это лишь усилило антиклерикальную направленность произведения, так как часть архиерейских «речений» стала звучать из уст светского человека, вставшего на защиту привилегий церкви и церковников. Изменение порядка следования образов подчеркнуло, что главной задачей сатирика было воспитание русского дворянства. Традиционный образ скупца у Кантемира превратился в яркий, запоминающийся образ прагматично мыслящего русского помещика Силвана, сознательного «недоросля», радеющего только о собственной и сиюминутной выгоде. Опасность его для науки велика, ибо Силван осознает себя защитником общественных интересов: «Трудиться в том, с чего вдруг карман не толстеет, / Гражданству вредным весьма безумством звать смеет». О растущем мастерстве Кантемира-художника можно судить по тому, как меняется портрет носителя порока. В первоначальном наброске пьяница «раздут с вина, чуть видя глазами, раздран, смраден, по лицу распещрен угрями», в окончательном варианте портретная зарисовка Луки выразительна и лаконична — «румяный, трожды рыгнув».

Сатира Кантемира, распространяясь в рукописях, вызвала большой резонанс в русском обществе. Первым на ее появление откликнулся в начале 1730 г. Феофан Прокопович, дав в стихотворении «К сочинителю сатир» восторженный отзыв о прочитанном произведении и благословив его автора на трудный подвиг судьи и воспитатели общественного сознания. Кантемир неоднократно предпринимал попытки опубликовать сатиру, но встречал упорное сопротивление со стороны светских и духовных властей. Впервые она вместе с другими сатирами Кантемира была напечатана в Лондоне в 1749 г. в прозаическом переводе на французский язык, сделанном другом поэта ученым аббатом Октавианом Гуаско. На немецком языке стихотворное переложение сатир Кантемира было опубликовано фон Шпилькером в 1752 г. в Берлине. В России же сатиры Кантемира были изданы лишь в 1762 г.

Сатира «На хулящих учения» - наиболее яркое явление рождающегося русского классицизма, где новое просветительское содержание уживается с «воинствующим дидактизмом» средневековья, жанрово-стилевой неоднородностью и силлабической формой стиха барочной литературы. В сатире Кантемира еще нет классицистической краткости и стройности. Смешение элементов эпоса, лирики и драмы, установка на изобразительность и бытописание, тематические повторы, большое число действующих лиц — все это делало первую сатиру обширной и многословной. В век Просвещения развитый ум стал высшим мерилом человеческой ценности, а рационализм — философской базой классицизма, одной из ярких примет которого являлась логизация художественного творчества. Отсюда прямолинейность и обличительно-поучительный характер сатиры Кантемира, четкое деление персонажей на положительных и отрицательных, широкое использование реминисценций из античных авторов.

Первая сатира имела типичное для сочинений Кантемира двойное название: одно определяло объект обличения («На хулящих учения»), другое указывало на адресат («Куму своему»). Двойное заглавие сигнализировало о лиро-эпической природе произведения. Из эпоса в сатиру пришел широкий охват явлений русской действительности послепетровской эпохи при концентрации внимания на приметах интеллектуальной и нравственной деградации общества. Лирическое в сатире проявилось в эмоциональной взволнованности повествования, открытой оценочности изображаемого, психологической напряженности монологов; это начало доминирует в лирическом обрамлении сатиры (вступление и заключение), а также в лирических пассажах основной части.

Элементы драмы привносит в сатиру широко используемый автором прием литературной маски. Критон играет роль глубоко верующего человека, обеспокоенного тем, что на смену вере приходит знание; Лука искренне переживает по поводу распада дружеских связей и т.п. Никто из сатирических персонажей не выведен Кантемиром бездушным реакционером, отрицающим просвещение, но каждый, в соответствии с присущей ему остротой ума и уровнем образованности, выстраивает обвинение в адрес науки так, чтобы, опорочив ее, в глазах окружающих остаться честным и благородным человеком. Несоответствие внешнего и внутреннего в сатире рождает комический эффект.

В жанровом отношении сочинение Кантемира тяготеет к социально-философской сатире, ибо касается таких важных проблем, как смысл бытия, роль личности в истории, значение просвещения, образования и науки в развитии общества. Поэт видит в европеизации России залог процветания государства, культурно-исторического прогресса нации. «Философическое» направление не было модным в русской поэзии предклассицизма. Писатели и их герои, обладавшие философским складом ума, критическим взглядом на существующий порядок вещей, в глазах общества были опасными чудаками, «умными ненужностями». По своей злободневности и социально-философской заостренности сатира Кантемира «К уму своему» близка к комедии Грибоедова «Горе от ума».

Специфика смехового начала в произведении Кантемира свидетельствует о неприятии автором легкой иронии сатиры горацианского типа и развитии им традиций беспощадной и бескомпромиссной сатиры Ювенала, Кантемир задолго до Гоголя сумел совместить в сатире комическое и трагическое. «Смех сквозь слезы» придавал сочинениям сатирика элегическое звучание. «Смеюсь в стихах, а в сердце о злонравных плачу», — признавался Кантемир. Писатель утверждал, что в первой сатире он «никого партикулярно себе не представлял... и, осуждая злонравие, не примечал злонравного". В обществе, где порок стал нормой жизни, исказив основные нравственные понятия, борьба против «злонравного», по мнению Кантемира, — лечение следствия, а не причины болезни. Необходимо уничтожение самого порока и почвы, которая его питает. Объявив войну «злонравию», Кантемир, создавая портреты «злонравных», использовал и сатиру на лицо. Со слов автора известно, что прообразом епископа в первой сатире был Георгий Дашков — ростовский архиепископ, добивавшийся в период правления Петра II восстановления патриаршества и претендовавший на этот пост.

Композиционное решение сатиры повторяет сложившуюся еще во времена античности трехчастную структуру. Пространное вступление содержит в качестве обязательных компонентов определение темы произведения (российское невежество, бедственное положение науки и ученых), обращение к реальному или вымышленному адресату («к уму своему»), а также обоснование причин создания сатиры (наступление на петровские преобразования). Основная часть строится как портретная галерея «презирателей наук», а заключение подводит итог размышления автора над тем, что значит быть умным человеком и сатириком в России.

Вступление первой сатиры двучастно: сначала автор призывает Разум задуматься над опасностями и трудностями писательского ремесла, которое в обществе считают недостойным для дворянина делом; потом прославляет императора Петра II и его деятельность во благо процветания в России науки и искусства: «Правда, в нашем молодом монархе надежда / Всходит музам немала; со стыдом невежда / Бежит его». Двучастное вступление подчеркивало неразрывную связь в произведении негативного и позитивного, обличительного и поучительного, ибо, согласно убеждению Кантемира, сатирик, «осмеивая злонравие, старается исправлять нравы», совершенствовать природу человека и общества.

«Средник» сатиры распадается на три составляющие, В первой части критике подвергаются нравственные пороки общества, персонифицированные в образах ханжи Критона, скупца Силвана, гуляки Луки, щеголя Медора. Во второй объектом обличения становятся носители социальных пороков, представители духовной и светской власти — епископ и судья, которым вверен контроль за соблюдением законности и состоянием нравственного здоровья общества. Третья часть состоит из пяти небольших отрывков, где даются сатирические портреты петиметра, дьячка, малограмотного воина, мелкого подьячего, обойденного чинами и званиями родовитого боярина. Между всеми частями макро- и микроструктуры сатиры существует идейно-тематическая, образная и стилевая связь.

А.Д. Кантемир использовал в первой сатире кольцевой тип композиции, начав и завершив произведение обращением к «уму своему». При этом он снабдил сочинение авторским комментарием, который являлся важным содержательным компонентом сатиры. Примечания где истолковывались не совсем ясные образы, сравнения, намеки, по словам автора, «к совершенному понятию» его «намерения служат».

Система образов сатиры «На хулящих учения» относится к распространенному в европейском классицизме типу портретной галереи, где у Кантемира есть лишь два положительных героя — император Петр II, который фактически выведен за рамки повествования и предстает как некий символ просвещенного человека на троне, и образ Ума, являющийся для Кантемира верховным судьей и руководителем. У каждого персонажа сатиры есть своя философия жизни, свое представление о разуме. Однако «ум» большинства направлен либо на охрану привычного уклада жизни и борьбу против нововведений, связанных с научным прогрессом, либо на обоснование стиля поведения, далекого от понятий «общественное благо» и «гражданский долг». «Гордость, леность, богатство — мудрость одолело», — с горечью признает сатирик, противопоставляя практицизму большинства истинную мудрость немногих. Им он советует в конце произведения отказаться от публичного обличения порока и «тайно веселить себя» занятиями наукой и искусством. Подобное противостояние общественному мнению Кантемир считает «тяжким» и «бесстрашным» житием, освящает его как подвиг.

Оригинальный, мягкий тон тихой грусти, свойственный произведениям Кантемира, по мнению исследователей его творчества, никогда не переходит в глубокий пессимизм. Чувство ответственности за принятую на себя «должность гражданина», который «свет науки» обязан сделать не только собственным обретением, но и благом для сограждан, заставляет Кантемира взяться за перо вновь и умножить ряд созданных им сатир.

Отдельные портреты в галерее «хулящих учения» сменяют друг друга, подчиняясь внутренней логике произведения, развивающемуся замыслу автора. Если в первой части сатиры Кантемир создает ряд индивидуализированных образов врагов просвещения, каждый из которых имеет свое имя, характер, стиль речи и манеру общения, то во второй части перед читателем предстает порок в его социально-обобщенном виде, а в третьей дан собирательный образ отечественного невежды послепетровского времени, зараженного пороками и предрассудками «отцов», заимствовавшего худшие черты у представителей западной культуры.

В первой части сатиры от образа к образу растет его опасность для науки. Старых и явных врагов ее, людей консервативного типа мышления (Критон) и прагматиков, признающих только науки, способные «множить доход», а «расходы малить» (Силван), сменяют на первый взгляд безобидные образы гуляки Луки и модника Медора. Однако философия Луки, проповедующего наслаждение жизнью и отрицающего науку, которая «содружество людей разрушает», требуя уединения и кропотливого труда, часто работы на будущее, опасна, так как заразительна, особенно среди молодого поколения. Медор, принадлежащий к этому поколению, слышал о Вергилии и Цицероне, но это видимая «ученость», дань европейской моде, моде не только на одежду, но и на «умы». Полученные знания Медор не ценит, «не сменит на Сенеку он фунт доброй пудры». Не случайно автор лишает Медора права па прямую речь в отличие от первых трех персонажей сатиры. Видимо тем самым он подчеркивает несостоятельность героя как личности и большую опасность его для науки, ибо поверхностное усвоение нового хуже открытой защиты старого.

Возглавляют когорту врагов науки люди, облеченные большой властью, от решения которых зависят человеческие судьбы. В сатире Кантемира это «райских врат ключари святые», то есть церковные иерархи, и судейские чиновники. Среди них «мало любят, чуть не все, истинну украсу», презирают слезы бедных и бранят тех, «кто просит с пустыми руками».

Одним из средств самохарактеристики героя в первой сатире Кантемира выступает монолог. Если монолог Силвана — это поучение, главная задача которого убедить слушателя в правоте оратора, отсюда афористическая образность речи героя, обилие примеров из практической сферы деятельности человека, апелляция к его житейскому опыту («Гораздо в невежестве больше хлеба жали; / Переняв чужой язык, свой потеряли»), то монолог гуляки Луки близок к исповеди. Он полон хмельного задора, в нем слышны отзвуки поэзии пиров, характерной для петровского времени:

Вино — дар божественный, много в нем провору:

Дружит людей, подает повод к разговору,

Веселит, все тяжкие мысли отымает,

Скудость знает облегчать, слабых ободряет...

Внутренний монолог в сатире — привилегия лирического героя, образ которого близок к авторскому. Кантемир искусно передает богатство внутреннего мира русского интеллигента: течение его мысли, смену впечатлений, игру ассоциаций. Это монолог-размышление, «мысленный диалог» человека с самим собой. Трагическая картина вырождения общества дана в сатире через призму трагедии личности, разлад между неограниченными возможностями просвещенного человеческого разума и житейским опытом, подсказывающим герою, что самый безопасный путь существования в обществе — «сон разума», когда ум «покоится, не понуждает к перу… руки». С позиций торжествующего здравого смысла безумен тот, кто, «лишась покою», ищет, «солнце ль движется, или мы с землею».

Как и автор сатиры, который незадолго до смерти признавал, что всю жизнь трудился, «чтоб познать самого себя и научиться прямым путем истинныя добродетели ходити», дабы обрести «собственное духа... спокойство», в чем заключается «главное сие великое счастие», герой находится в процессе самопознания с целью обретения гармонии внутри себя, а затем и со всем миром. Его образ не очищен от сомнений и колебаний, легкой самоиронии («уме недозрелый») и резкой критики противников, которые ученых «как мору чужатся». Прав В.Г. Белинский, ставивший в заслугу Кантемиру то, что в его сатирах образ автора отражается «так прекрасно, так человечно».

Кантемир создал классические образцы сатирического портрета. В парадном портрете епископа основное внимание сосредоточено на атрибутах внешнего облачения («ряса», «риза полосата», «клобук», «цепь от злата») и знаках церковной власти («клюку пышно повели везти пред тобою»). Отличного изображения осталась лишь борода, да и та воспринималась не столько как черта индивидуального облика, сколько как необходимый атрибут церковнослужителя (ср. с ломоносовским «Гимном бороде»). Епископ предстает в сатире существом безликим и безнравственным. Возникает стихия маскарада, где костюм скрывает истинное лицо человека: бездуховность маскируется в пышные одежды архиерея русской церкви.

Сатирическую направленность портрета заостряют художественная деталь и речевая характеристика героя. В образе ханжи Критона связь с церковной средой подчеркивается четками в руках героя. «Свята душа», он, обвиняя науку, «ворчит и вздыхает». «Говорящие» детали содержит и парсуна с изображением русского поклонника Бахуса: Лука румян от выпитого вина, а чревоугодие приводит героя к тому, что он начинает свою речь о вреде науки, «трожды рыгнув». Монолог Луки созвучен мелодии вакхической песни, близок поэтике анакреонтической оды. Прославляя дружеское застолье, герой Кантемира не говорит, а «подпевает».

Предтеча русского классицизма, Кантемир в своей литературной практике следовал известной еще с античных времен теории трех стилей. Он рассматривал сатиру как жанр «низкой» литературы. Поэт признавал, что привык «подло и низким штилем писать». В сатире «На хулящих учения» он сознательно отказался от книжно-славянской основы литературного языка и обратился к разговорно-бытовому стилю речи. Более того, Кантемир широко использовал просторечия и площадные выражения («покрой брюхо бородою», «врет околесну», «голы все то враки», «плюнуть на них можно»). Из допетровской словесности в его сатиру пришли такие архаизмы, как «бразды», «всход», «сребро», «злато», усеченные формы прилагательных, например: «босы сестры», «свята душа», «быстры реки». Новое время сказалось в появлении в языке сатиры модных слов «парик» и «пудра», названий наук, имен античных богов и писателей. Благодаря разговорно-бытовой основе сатиры Кантемира были понятны широкой аудитории читателей, которых не пугал стилевой диссонанс, где в одном ряду подчас оказывались архаизмы и варваризмы, высокая и бранная лексика. Антиох Кантемир осознавал причины популярности сатир, утверждая в примечаниях, что «всегда писал простым и народным почти стилем».

А.Д. Кантемир — последний и самый крупный представитель русского силлабического стихосложения. Теория и поэтическая практика Кантемира, получившая в науке название неосиллабики, свелась к введению в тринадцатисложник с ударением на предпоследнем слоге обязательного дополнительного ударения, падавшего в первом полустихе на пятый или седьмой слог, и соблюдению цезуры после седьмого слога, что придавало строке стройность и ритмичность:

12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Рас-ко-лы и е-ре-си // на-у-ки суть де-ти.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Боль-ше врет, ко-му да-лось // боль-ше ра-зу-ме- ти.

В.А. Жуковский был прав, указывая на «пограничный» характер творчества сатирика: «..по языку и стопосложению Кантемир должен быть причислен к стихотворцам старинным, но по искусству он принадлежит к новейшим и самым образованным». В.Г.Белинский настоятельно рекомендовал читателю время от времени «развернуть... старика Кантемира и прочесть что-нибудь из его сатир», ибо он «первый на Руси свел поэзию с жизнью». Во многом благодаря таланту Кантемира русская литература надолго сохранила интерес к жанру стихотворной сатиры, к теме просвещения ума и воспитания сердца человека. Вслед за Кантемиром на русского «недоросля» — врага науки, было направлено острие сатиры А.П. Сумарокова и Д.И. Фонвизина, трагедия умного человека во враждебном ему обществе стала предметом художественного исследования в творчестве А.С. Грибоедова и М.Ю.Лермонтова.

Ода М.В.Ломоносова «На взятие Хотина »

«На взятие Хотина» — классический образец русской победно-патриотической оды. Это стихотворение М.В. Ломоносов написал в 1739 г. в Германии, где изучал горное дело. Вместе с «Письмом о правилах российского стихотворства» Хотинская ода была отправлена в Россию и поднесена императрице Анне Иоанновне, которая ее благосклонно одобрила, однако работа студента, доказывающая в теории и на практике превосходство новой силлабо-тонической системы стихосложения, долгие годы была предана забвению, ибо придворный поэт В.К. Тредиаковский увидел в М.В. Ломоносове соперника и не торопился с ее публикацией. Ранняя редакция Хотинской оды частично сохранилась в печатной «Риторике» Ломоносова 1748 г. В 1751 г., готовя к изданию собрание сочинений, поэт создал новую редакцию произведения, усилив метафорическую образность стиха и сократив количество инверсий, затруднявших восприятие текста.

Принято считать, что в Хотинской оде Ломоносов не стремился к изображению реального сражения, а передавал те ощущения, которые возникли у него при известии о победе русских над турками. Подобная точка зрения не выдерживает критики, так как произведение достаточно точно передает ход военной операции. Хотинское сражение — кульминационный эпизод русско-турецкой войны 1735—1739 гг., вызванной обострением межгосударственных отношений и набегами на российские земли крымских татар, вассалов Оттоманской Порты. Для России война складывалась удачно: русская армия совершила три победоносных похода в Крым, захватила Азов, Очаков, Яссы. В начале августа 1739 года войска под командованием фельдмаршала Б.Х. Миниха вошли в Молдавию и двинулись по направлению к крепости Хотин.

Для сражения была выбрана позиция в десяти верстах от Хотина, на высотах между селениями Надобовцы и Ставучаны, где находился укрепленный лагерь турок. В «Реляции» Миниха сообщалось, что турки «огородились» тройной линией батарей, имея хорошую естественную защиту: справа — «непроходимой густой лес и горы», перед собою — реку и болотистую местность, слева — «глубокия буяраки и великия горы», «а крепость Хотин в тылу, и стоял на такой вышине, что оного ни пушкою, ниже из мортиры бомбою достать не могли», Со стороны Оттоманской Порты в сражении участвовало до 90 тысяч воинов при 70 орудиях и около 40 тысяч конницы татар, со стороны России — 40 тысяч воинов при 250 стволах артиллерии. План Миниха в Ставучанском бою заключался в использовании тактического превосходства и огневой мощи русской артиллерии. Фельдмаршал решил обмануть противника, устроив ложную атаку на правом фланге и заставив турок перенести туда главные силы, а решительный удар нанести по левому крылу, выйти в тыл врага, захватить высоты и лагерь турок. Как говаривал русский главнокомандующий, против «варваров», значительно превосходящих числом, необходимо «употребить воинскую стратажему».

Хотинская ода Ломоносова отразила основные этапы сражения, начавшегося утром 17 августа: артиллерийскую дуэль («Не медь ли в чреве Этны ржет») и отступление врага, не выдержавшего мощного обстрела, захват Ставучан, подожженных турками («Скрывает луч свой в волны день, / Оставив бой ночным пожарам»), переправу через Днестр крымских татар, во время которой, в панике и темноте, большая часть их утонула («Крутит река татарску кровь»). Сопротивление продолжали лишь янычары, затворившиеся в крепости и готовившиеся к обороне. 18 августа русские войска окружили Хотин и занялись осадными работами. Опытный военачальник Колчак-паша понял бесперспективность сопротивления и 19 августа согласился на капитуляцию, «ключи вручив в подданства знак», чтоб «большей избежать напасти».

Ода 1739 года не только результат «восторга», который «пленил» Ломоносова при известии о победе русского оружия, но и следствие живого интереса поэта к исторической теме, сопряженного с изучением документальных источников, что превратило ее в своеобразный поэтический комментарий Хотинского сражения.

С точки зрения художественного метода Хотинская ода представляет собой переходное явление от барокко к классицизму. С барокко ее сближают идеи национального освобождения, религиозного противостояния мусульманскому миру, связанные с традициями барочной украинской и польской антиосманской литературы. Философия барокко, с ее учением о двойной истине, проявилась в оде, с одной стороны, в господстве рационалистического начала, с другой стороны, в вере поэта в непознаваемость и величие Творца. Ломоносов-одописец во многом следовал эстетическому принципу барокко с его установкой на синтез искусств, эклектику форм, сочетая несочетаемое — античное и средневековое, русское и иноземное. В отличие от трагедийного восприятия мира в западноевропейском барокко, в оде Ломоносова нет элементов мистики, религиозной экзальтации, исторического пессимизма. Барочное начало в творчестве русского поэта носит светский и жизнеутверждающий характер, имеет гуманистический настрой.

С классицизмом Хотинскую оду роднит просветительская направленность, прославление силы и красоты человеческого разума. Ломоносов, рационалист и эмпирик в науке, в поэзии шел необычным путем, основав эмоционально-риторическое направление классицизма, где чувственное начало преобладало над логическим. Афористическую форму эта концепция творчества обрела в первой строке оды: «Восторг внезапный ум пленил...». Этическая идея внесословной ценности человека и естественного равенства людей проявилась в изображении русского народа, где все, начиная с императрицы и кончая простым солдатом, проявили единодушие в борьбе с османской агрессией. Ломоносовская ода всегда имела программный характер, была по сути дела политическим манифестом русского просветителя, пытавшегося с помощью художественного слова воздействовать на власть. В Хотинской оде поэт, прославляя национально-освободительные войны, тем не менее доказывал, что лишь мир может принести благоденствие и процветание России.

Русское одописание чуждалось чистоты форм. С победно-патриотической одой произведение Ломоносова сближают военная тематика, наличие сюжетно организованных фрагментов, "батальная" лексика и др.; с похвальной одой роднит галерея образов венценосных особ, развитое панегирическое начало, обилие авторских лирических пассажей. Гармоническое слияние традиций победно-патриотической и похвальной од в поэзии Ломоносова объясняется тем, что для поэта просвещенный абсолютизм — залог военных побед России.

Большое идейно-художественное значение в Хотинской оде имеют видение и пейзаж, которые входят в нее на правах первичных жанров. Видение Петра Первого и Ивана Грозного выполнено в традициях древнерусской литературы: присутствуют тайнозритель и сакральные силы; обожествленные правители предстают в светоносном ореоле славы; небесные воины помогают русским одержать победу над неприятелем; их появление сопровождается знамениями («трепет» природы, раскаты грома, блеск молний); общение героев связано с обсуждением военно-политических проблем. Видение замедляет течение основной сюжетной линии, дает возможность осмыслить историческую значимость одержанной победы.

В Хотинской оде присутствует несколько разновидностей пейзажных зарисовок, типичных для живописи петровского времени: мифологический пейзаж с музами, Кастальским ключом, горой Парнас (2 строфа); вечерний батальный пейзаж с горящим селением, трупами воинов, последним лучом заходящего солнца, фигурой молящегося магометанина (8 строфа); дневной сельский пейзаж идиллического характера с лужком, овечками, пастушком (27 строфа). Использование в оде различных типов пейзажных зарисовок связано с созданием определенного лирического настроя, изменяющегося и богатого контрастами, а также с характеристикой места действия, где реальное часто имеет символический подтекст.

Интересно композиционное решение произведения, которое состоит из вступления (1 —2 строфы), основной части (3—27 строфы) и заключения (28 строфа). Вступление к оде двухчастно: в первой строфе главенствует эпическое начало, во второй — лирическое. Чередование рассказа о событиях Хотинской битвы и эмоциональной оценки их является главным композиционным приемом в произведении Ломоносова. Главная часть оды тоже распадается на два взаимосвязанных композиционных блока. В первом повествование ограничено событиями сражения под Ставучанами и взятия крепости Хотин (строфы 3—20), во втором речь идет о мирном развитии России и ее процветании в период правления императрицы Анны Иоанновны (строфы 21— 27). Первый блок, в свою очередь, делится на три части: описание дневного сражения (строфы 3—8), ночное видение Петра Первого и Ивана Грозного (строфы 9— 12), рассказ о завершении сражения утром следующего дня (строфы 13—20). Сюжетно организованные отрывки сосредоточены в первом блоке, тогда как второй выполнен в форме лирического монолога автора. Видимо, описание битвы не самоцель для поэта, а лишь предлог для противопоставления воде стихии войны и гармонии мирной жизни, для пропаганды идеи «возлюбленной тишины». В заключении Ломоносов прославляет русскую императрицу и просит извинения за «некрасной стих», поднесенный им в «подданства знак».

Система образов Хотинской оды построена на антитезе и во многом продолжает традиции панегирической литературы петровского времени. В произведении Ломоносова можно выделить пять групп образов: исторические (деятели современности и прошлого), аллегорические, символические, мифологические.

В оде 1739 года Ломоносов пытался показать преемственность русской политики по отношению к мусульманскому миру с времен Ивана Грозного до правления Анны Иоанновны. Среди исторических деятелей наибольший интерес представляет образ Петра Великого. Для Ломоносова это идеал просвещенного монарха, «работника на троне». Поэтическая формула «строитель, плаватель, в полях, в морях герой» стала определяющей в осмыслении образа царя-реформатора русскими писателями XVIII в. Петр Первый в изображении поэта предстает защитником христианства и небесным покровителем России. При этом характеристика героя насквозь действенна, дана через перечень великих военных побед Петра: взятие Азова («Не сей ли при донских струях рассыпал вредны россам стены?») и Дербента («И персы в жаждущих степях не сим ли стали пораженны?»), битвы со шведским флотом при Гангуте и Гренгаме в 1714 — 1720 годах («К готским приплывал брегам...»), победа под Полтавой, где Петр лично водил в атаку конные полки («Так быстрый конь его скакал, когда он те поля топтал, где зрим всходящу к нам денницу»).

Система аллегорических образов основана на антитезе. В оде противопоставлены два ряда зооморфических образов: лев — орел — орлица (русские) и волки — волк — змея (турки), причем если в первом случае образная система строится по восходящей линии и служит выражением идеи царственности, победоносности, то вторая — по нисходящей, заключая в себе мысль о духовной «нечистоте» и падении.

Символические антитетические ряды: свет — день — солнце (русские) и тьма — ночь — месяц (турки и татары), — помогают в раскрытии идейного замысла произведения, ведь за противоборством империй стоит гораздо большее, чем военно-политический конфликт, стоит столкновение христианского и мусульманского миров. Символика света, которая в оде преобладает над символикой цвета, способствует проявлению нравственной позиции автора. Для него все, связанное с Россией, светоносно и добродетельно, а враждебное ей предстает как темная и разрушительная сила.

Мифологическая группа образов оды связана с культурной традицией античности, что было характерно для поэтики классицизма. В оде упоминается Феб, бог солнечного света, которого в древнем Риме особо почитали в период правления императора Августа (1 в. н.э.). Согласно русской династической легенде, род Рюриковичей и опосредованно Романовых восходил к императору Августу, поэтому Феб в произведении Ломоносова символизировал Россию, а побежденное им чудовище Пифон — Турцию.

В оде действуют собирательные образы русских («храбры россы», «сыны российские»), турок («род отверженной рабы», «агаряне»), татар («головы поганские», «заднестрские тати»). Как и в древнерусской литературе, в оценке врага доминирует религиозно-нравственное начало, а в изображении «своих» и «чужих» — принцип контраста. Если русские воины — герои и патриоты, готовые к самопожертвованию, где каждый «среди врагов, среди болот, чрез быстрый ток на огнь дерзает», то враги России предстают трусливыми воинами, дерзкими и заносчивыми людьми, недальновидными политиками.

Ода Ломоносова «На взятие Хотина» посвящена Анне Иоанновне, которая в изображении поэта — «счастливая» мать Отечества, непримиримая к врагам, пользующаяся всенародной любовью, уже при жизни ставшая сродни богиням:

Любовь России, страх врагов,

Страны полночной героиня,

Седми пространных морь,

брегов Надежда, радость и богиня...

Ломоносов продолжил барочную традицию сакрализации личности самодержца. Словесный портрет Анны Иоанновны удивительно близок к знаменитой бронзовой скульптуре императрицы с арапчонком, созданной Карло Растрелли. В обоих произведениях образ русской правительницы почти лишен индивидуальных черт, монументален и официозен, являет собой персонифицированный образ России.

До Ломоносова в русской поэзии образ автора находился в тени венценосного героя, Поэт имел право только на восхищение императором и выражение восторга по поводу его великих дел, выступая от имени всего русского народа. Начиная с Ломоносова, русская ода пойдет по пути самовыражения авторского «я», что в дальнейшем приведет к автобиографизму поэзии Державина и Пушкина. При всей условности образ автора Хотинской оды имеет приметы индивидуального порядка. Он полон гордости за Россию и заботы о ее будущем. Он эрудит, знаток античной философии, искусства и литературы; ученый, оперирующий понятиями из области географии и истории; политик, способный оценить победу русских под Хотином в контексте давнего противостояния Московии и Оттоманской Порты. Энциклопедизм знаний, универсальность таланта, страстное желание постичь законы бытия, чтобы вернуть ему гармонию, открытость души и свежесть чувств — все это роднит автора Хотинской оды с поэтами европейского Возрождения.

В оде Ломоносова существуют два типа художественного пространства — реально-историческое и мифологическое, намеченные уже во вступительной части стихотворения. Реальное пространство в первой строфе — горный пейзаж, действие происходит в отрогах Карпатских гор. Повествователь поднимается «на верьх горы высокой» в окрестностях Ставучан, ощущая движение «ветра в лесах», любуется «глубокой долиной», слышит журчание родника, который «с шумом вниз с холмов стремится», наблюдает с высоты, как «далече дым в полях курится». Но уже во второй строфе реальное пространство обретает контуры мифологического. В состоянии поэтического восторга автор мысленно переносится в Грецию, на Пинд, где обитали музы, омывается в водах Кастальского ключа — источника поэзии, бившего у подножия Парнаса. С высоты поэтического Олимпа Ломоносов обозревает землю, охватывая взглядом огромное пространство. Обладая планетарностью мышления, поэт-ученый смотрит на землю как на глобус, отсюда быстрота перемещения авторской мысли, гиперболизм пространственных образов и характеристик.

Изображение одического пространства основано у поэта на приеме фокусации, постепенного сужения поля зрения автора и сосредоточения внимания на описании какого-либо одного объекта. С космогоническим размахом нарисована картина разбуженного грохотом войны Прикарпатья, выполненная в традициях Апокалипсиса:

Пускай земля как понт трясет,

Пускай везде громады стонут,

Премрачный дым покроет свет,

В крови Молдавски горы тонут.

Затем взгляд автора фокусируется на районе Ставучан, где турки потерпели сокрушительное поражение. Горит село, в панике мечутся люди, кони — турецкая армия агонизирует. Среди этого военного хаоса взгляд поэта различает голодного волка, который днем прятался в зарослях, а ночью, почувствовав запах крови, вышел на поле боя, усеянное трупами.

Художественное время прямо соотнесено в оде со спецификой ее художественного пространства. Историческое время имеет четко очерченные границы — август 1739 г., когда проходила Хотинская военная операция. Однако проекции в прошлое расширяют временные рамки оды, ибо поэт соотносит взятие Хотииа с разгромом Казанского и Астраханского ханств в 1552 — 1556 годах, с Северной войной 1700—1721 годов, со взятием русскими войсками Данцига в 1734 г. Ломоносов строит оду таким образом, что описание сражения, продолжавшегося с 17 по 19 августа 1739 г., сжимается до одних суток. «Пиит» фиксирует лишь кульминационные моменты битвы, опуская подробности и детали, в результате чего происходит «временное стяжение». Течение времени в оде во многом зависит от художественной специфики текста: в сюжетно организованных отрывках время резко и стремительно движется вперед, замедляя свой ход в бессюжетных фрагментах. Мифологическое время в оде воспринимается как поэтическая вечность.

Эмоциональный колорит оды определяется чувством радости и гордости по случаю победы русского оружия, что отразилось в лексике произведения («восторг», «отрада», «торжествованье», «слава», «воссияет», «дивятся», «красуются») и звуковом строе стиха, где господствуют звуки «т» и «р», которые, по мнению Ломоносова, способны передать «действия сильные, великие, громкие, страшные и великолепные», музыку боя:

Не медь ли в чреве Этны ржет

И, с серою кипя, клокочет?

Не ад ли тяжки узы рвет

И челюсти разинуть хочет?

То род отверженной рабы,

В горах огнем наполнив рвы,

Металл и пламень я дол бросает,

Где в труд избранный наш народ

Среди врагов, среди болот

Чрез быстрый ток на огнь дерзает.

Создание образа «возлюбленной тишины» связано у поэта с активизацией употребления звуков «е» и «и» («безбедно едет в путь купец»), «учащение» которых, по мысли Ломоносова, «ведет к изображению нежности, ласкательства». Звукопись Хотинской оды показывает, что ее автор может передать и «ярый свист» летящих ядер, и шелест «легкого листа».

Ода 1739 года создана в строгой графической манере. Цветовая палитра стихотворения не богата красками, цвет передается опосредованно, через существительные, ассоциирующиеся с желтым (солнце), красным (кровь), синим (море) и другими цветами. Гораздо реже в тексте появляются прилагательные, имеющие значение цвета, однако они выступают, как правило, в своем переносном, метафорическом значении: «седая пена», «багряный вид», «златая денница».

Автор Хотинской оды активно использовал развернутые сравнения: российского войска с летящим на всех парусах кораблем (3 строфа), окруженных врагом русских солдат со львом, противостоящим стае волков (4 строфа), артиллерийского огня с извержением вулкана (5 строфа), бегства турецкой армии со змеей, пытающейся укрыться в камнях от парящего в небе орла {19 строфа). Они замедляют ход батальных описаний, усиливают лирическое начало, подчеркивают живописность стиля одописца, который прославился и как художник. Ода 1739 года содержит и примеры оригинальных авторских решений в области эпитетики. Эпитет для Ломоносова — это образная характеристика предмета или явления посредством выразительного метафорического прилагательного («сердца кичливы», «горящее лицо»). Ломоносовский образ «жаждущих степей», позднее встречающийся в пушкинском стихотворении «Анчар», был навеян библейской поэзией (ср.: Псалтирь 142, 6). Оттуда в словарь Хотинской оды пришли выражения «иго лютое», «злобна зависть», «сильная десница» и др.; фольклорное происхождение имеет постоянный эпитет «быстрый конь».

Характерной приметой ломоносовского стиля был гиперболизм образов, который усиливал художественное впечатление от оды, подчеркивал важность объекта описания. Русские воины для поэта — былинные богатыри, легко преодолевающие трудности и всегда побеждающие врага. Предрекая грядущие военные успехи русских, одописец утверждал: «Дамаск, Каир, Алепп сгорит; / Обставят русским флотом Крит». С помощью метонимии поэт в художественно емкой и лаконичной форме обозначал огромные географические пространства, религиозные миры, военно-политические союзы, экономические регионы. Рассказывая о результатах военной кампании 1735—1739 годов, Ломоносов ограничивается фразой: «... предел 1 наш стал широк / На север, запад и восток. / На юге Анна торжествует». Здесь речь идет о продвижении России в Европу (взятие Данцига из Висле в 1734 г.) — западное направление, об освоении Сибири и Дальнего Востока — восточное, о работе по изучению Арктики — северное, о походах русской армии в Персию, Крым, Молдавию — южное направление.

Кроме тропов, Ломоносов часто использовал и словесно-стилистические средства и фигуры. К их числу относится, например, олицетворение. Главную водную магистраль Европы Дунай поэт рисует как живое существо, недовольное появлением на своих берегах турок: «Вливаясь в понт, Дунай ревет / И россов плеску отвещает; / Ярясь волнами турка льет...» Лирическую окраску изображаемому в оде придают риторические вопросы и восклицания, характерные для возвышенной, ораторской речи. Обращаясь к Стамбулу, то есть к поверженному врагу, поэт вопрошал: «Где ныне похвальба твоя? / Где дерзость? Где в бою упорство?» Серия риторических вопросов, не требующих ответа, вносила в стихотворение особое эмоционально-оценочное начало, придавала стиху иронико-сатирический подтекст. В Хотинской оде часто соседствуют стихи, имеющие вопросительную и восклицательную интонацию: «Что так теснит боязнь мой дух? /Хладеют жилы, сердце ноет!» Даже внутренний диалог обретает у Ломоносова громкое, одическое звучание. Это разговор не наедине с собой, а прилюдное, публичное обнажение чувств; поскольку для автора личноe и общественное едины, то исповедь превращается в проповедь, жанр ораторской речи. Высокий стиль оды создают анафорические построения, единоначалие («Не сей ли при донских струях.../Не сим ли пали пораженны..».), инверсии — ненормативный порядок слов, который помогал поэту выделить главное в смысловом отношении слово («Героев слышу весел клик!»),

Ода 1739 года являла собой образец нового способа сложив российских стихов. В отличие от В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносову удалось соединить теорию силлабо-тонического стихосложения поэтической практикой. Хотинская ода написана четырехстопным им бом с пиррихиями, причем одическая строфа построена как чередование различных типов рифмовки; перекрестной («пленил» — «высокой» — «забыл» — «глубокой»), парной («молчит» — «журчит») и кольцевой («стремится» — «венцы» — «концы» — «курится»). Позднее подобный ритмический рисунок стиха станет нормой для одической поэзии Ломоносова и его последователей.

Ода «На взятие Хотина» была по достоинству оценена критиками, историками литературы и собратьями Ломоносова по поэтическому труду. А.Н. Радищев в «Слове о Ломоносове» писал: «Необыкновенность слога, сила выражения, изображения, едва не дышащие, изумили читающих сие новое произведение». Считавший себя учеником Ломоносова, Г.Р.Державин в «Рассуждении о лирической поэзии» цитировал эту оду как образцовое стихотворение.

Дата добавления: 2015-08-03