Из Анакреона.

Ночною темнотою Покрылись небеса, Все люди для покою Сомкнули уж глаза, Внезапно постучался У двери Купидон, Приятный перервался В начале самом сон. «Кто так стучится смело? — Со гневом я вскричал». «Согрей обмерзло тело, -Сквозь дверь он отвечал -Чего ты устрашился? Я - мальчик, чуть дышу, Я ночью заблудился, Обмок и весь дрожу». Тогда мне жалко стало, Я свечку засветил, Не медливши ни мало, К себе его пустил. Увидел, что крылами Он машет за спиной, Колчан набит стрелами, Лук стянут тетивой. <...> (1747)

Для того чтобы написать такие стихи, Ломоносову потребова­лось установить новую систему стихосложения, наиболее свой­ственную русскому языку, создать теорию трех «штилей» и жан­ров, представить стихотворные образцы.

Трагедия А.П.Сумарокова «Димитрий Самозванец»

«Димитрий Самозванец» — одна из лучших трагедий А.П. Сумарокова на тему русской истории, имевшая популярность у читателей сценический успех на протяжении всего XVIII столетия.

С именем Сумарокова связано создание национальной русской драматургии, превращение сцены российского театра в трибуну пропаганды высоких нравственных и политических идеалов. Писатель полагал, что искусство классицистической трагедии призвано имен, большое воспитательное значение, его цель — «принудить чувствовать чужие нам напасти и к добродетели направить наши страсти». А.П.Сумароковым, прозванным современниками «северным Расином», написано девять трагедий, большая часть которых воскрешает легендарные события отечественной истории («Хореев», «Синав и Трувор», «Мстислав» и др.). Известно, что Сумароков живо интересовался историей России, он был автором работ о стрелецких бунтах и Петре Первом, «Краткой московской летописи» и «Сокращенной повести о Степане Разине». Создавая художественные и исторические сочинения, писатель обращался к изучению печатных источников и архивных документов. В письме к историку Г.Ф. Миллеру он признавался, что "не может погасить жара к древностям своего Отечества".

«Димитрий Самозванец», созданный в 1771 г., принадлежит к последнему этапу творчества Сумарокова, является итогом его драматургических исканий. Из всех трагедий, созданных писателем на национально-историческую тему, «Димитрий Самозванец» самая "историческая". В основу ее сюжета положены подлинные события XVII в., хотя и подвергшиеся авторскому переосмыслению, в то время как историзм ранних трагедий, например «Хорева», весьма условный, там вымысел явно преобладает над историческим фактом, а само действие отнесено к периоду глубокой древности, к легендарной эпохе основания Киева. «Димитрий Самозванец» посвящен событиям недавнего прошлого — «смутного времени», когда московский престол благодаря поддержке поляков в 1605 г. незаконно захватил Лжедмитрий, власть которого была свергнута восставшим народом. Об этой эпохе сохранилось много исторических документов, некоторые из них были известны создателю пьесы. Трагедия «Димитрий Самозванец» насыщена упоминаниями о реальных исторических лицах: Иване Грозном и Борисе Годунове, папе Клименте VIII и патриархе Игнатии. В ней слышны отзвуки борьбы католицизма с протестантизмом в Европе, кровавой истории завоеваний в странах Нового Света, сложных отношений России и Польши.

Для трагедий Сумарокова 70-х годов характерно то, что они прекращаются в драматургические иллюстрации либо идеального образа монарха («Вышеслав»), либо монарха-тирана («Димитрий Самозванец»). В последней автор не ограничивается главной для классицизма коллизией между долгом и страстью в душе героя, а изображает конфликт нравственно--политический — столкновение монарха-тирана с подданными. Проблема узурпации власти в стране, поднятая драматургом в «Димитрий Самозванце», имела злободневное звучание в век Екатерины II, которая заняла престол незаконно, свергнув Петра III, и не передала власть достигшему совершеннолетия сыну Павлу. Трагедия Сумарокова, богатая политическими аллюзиями, превращалась и дискуссию о формах государственного правления в России, о сложных взаимоотношениях между «властителем» и «чернью», о нравственном облике «человека на троне». На двуплановый характер трагедии, ее связь с современной драматургу действительностью, содержатся намеки в монологах положительных героев, один из которых (Георгий) в минуту откровенности вынужден признать:

Язык мой должен я притворству покорить:

Иное чувствовать, иное говорить,

И быти мерзостным лукавцам я подобен.

Вот поступь, если царь неправеден и злобен.

Ему вторит Шуйский, вставший во главе заговора против Лжедмитрия:

Когда имеем мы с тираном сильным дело,

Противоречите ему не можем смело...

Так истина должна до времени молчать.

Об авторской концепции монарха можно судить по речам героев пьесы, например Ксении, утверждавшей: «Блажен па свете тот порфироносный, который не теснит свободы наших душ, кто пользой общества себя превозвышает». Наперсник Димитрия Пармен опровергает мнение Шуйского, что «порода», принадлежность к царской династии, — главное условие утверждения на российском престоле. Обращаясь к Димитрию, Пармен наставляет его: «Не род, но царские потребны нам дела». Итог рассуждений о власти подводит князь Георгий, убежденный, что самодержавие — «России лучша доля», однако только та власть «не тяжкие оковы», когда монархия носит просвещенный характер. Из монологов героев пьесы, которые часто становятся политической исповедью, ясно, что автор «Димитрия Самозванца» дорожит идеей неукоснительного соблюдения законов самими монархами, считает, что царь должен быть отцом для своих подданных, выступает против обожествления личности правителя. Для Сумарокова власть царя не имеет божественного происхождения, поэтому трагедию он видит не в том, что русский престол захватил самозванец, а в том, как тот распоряжается властью:

Когда б не царствовал в России ты злонравно,

Димитрий ты иль нет, сие народу равно.

В отличие от Симеона Полоцкого и Феофана Прокоповича, прославлявших русских правителей и даже обожествлявших Алексея Михайловича и Петра Алексеевича, Сумароков-драматург поучает царей и подвергает критике их действия и моральный облик. Другая черта новаторского характера заключается в оправдании Сумароковым народного бунта против царя-тирана. В «Димитрии Самозванце» впервые в русской литературе прозвучала мысль о необходимости активного противодействия «злонравному» правителю, что придало трагедии тираноборческий характер:

Народ, сорви венец с главы творца злых мук;

Спеши, исторгни скиптр из варваровых рук.

В основе образной системы пьесы лежит контраст: добродетельным и патриотически настроенным вельможам, которые сочувствуют народу и пользуются его поддержкой, противопоставлен царь-тиран. Димитрий — традиционный тип классицистического персонажа, воплощающего зло: он привел на Русь поляков, стремится к насаждению католицизма в России, замышляет убийство жены. У Лжедмитрия в пьесе есть своя предыстория, краткая, но в основных чертах правдивая. Известно, что он беглый монах, нашедший себе «убежище» и невесту в Польше, что к российскому трону он «дошел обманами».

Самозванец — наиболее яркий образ трагедии, переживающий конфликт между долгом (властью монарха) и страстью («злодейскою душою») и выбирающий порочный путь: «Хочу тираном быть. Все хвалят добродетель. На свете коей нет...». О том, что душа героя мятется, чувства достигают невероятного напряжения, свидетельствуют монологи Димитрия, где властвует интонация многоточия, восклицаний и вопросов:

Нетвердо на главе моей лежит венец,

И близок моего величия конец...

Беги, тиран, беги!.. Кого бежать?.. Себя?

Не вижу никого другого пред собою.

Беги!.. Куда бежать?., твой ад везде с тобою.

Убийца здесь; беги!.. Но я убийца сей.

Страшуся сам себя и тени я моей.

Конфликт Самозванца с самим собою, с подданными гипертрофирован и достигает вселенских масштабов:

Встают против меня и Бог, и человеки,

Разверсты пропасти, пылают адски реки.., —

признает Димитрий, ощущая себя «врагом природы всей». Он сам казнит себя, ударяя в грудь кинжалом (что не соответствует исторической правде и является следствием литературной традиции — это типичный способ наказания отрицательного героя в классицистической трагедии). Злодей и в смерти остается злодеем. «Издыхая падущий в руки стражей», он страстно мечтает, чтобы вместе с ним «погибла вся вселена». Самозванец не раскаивается в содеянном, он лишь признает свое моральное поражение.

Развитие действия в трагедии подтверждает самохарактеристику героя: «Я к ужасу привык, злодейством разъярен, наполнен варварством и кровью обагрен». Психологическую напряженность пьесе придает ожидание неминуемой кары злодею, и сам Лжедмитрий сознает безвыходность положения: «Все против меня: и небо, и земля». Проблема долга монарха решается в пьесе «от противного», через изображение злодея на троне, а поэтика образа Лжедмитрия у Сумарокова восходит к шекспировской традиции.

С проблемой нравственного выбора сталкиваются и другие герои пьесы, например Ксения. Она может обмануть тирана и выиграть время перед восстанием, но остается непреклонной. От смерти ее спасает лишь вовремя пришедшие на помощь Пармен, Шуйский и Галицкий. Добродетель и разум торжествуют в пьесе:

Избавлен наш народ смертей, гонений, ран.

Не страшен никому в бессилии тиран.

Таким образом, характерными приметами трагедии Сумарокова являются и обращение к национальной исторической теме, а не к античной, как в западноевропейском классицизме, и благополучная развязка конфликта, связанная с верой писателя в возможность обуздания деспотизма.

Трагедия Сумарокова внешне не нарушает правил классицизма. Она имеет исторический характер; ее героями являются значительные люди, причастные к решению государственных проблем; «высокость» темы подчеркнута отсутствием элементов комического, низкого бытописания, грубого стиля. Сумароков соблюдает четкое деление персонажей на отрицательных и положительных, следует закону единства времени, места и действия. В центре пьесы одно событие, которое происходит в течение суток в царских покоях московского Кремля.

Пространственно-временные границы пьесы расширяются за счет упоминаний исторических событий и лиц, вовлечения в спор об истинной вере и истинной власти других стран и народов. Согласно поэтике классицизма в трагедии мало действующих лиц — шесть главных персонажей, однако в ней ощущается мощное дыхание народной стихии. Мы слышим тревожный голос набата, "голоса граждан, неясное движение за стенами Кремля", узнаем, что царский дом окружен толпой народа, однако главная роль в решении исторических судеб страны связывается Сумароковым с образами просвещенных бояр, которые являются выразителями народной воли. Причины того, что смущается народ, и все волнуются, как бурей токи вод", кроются в антинародной политике Лжедмитрия, допустившего бесчинства поляков в Москве. Самозванец не скрывает своей враждебности ко всему русскому:

Здесь царствуя, я тем себя увеселяю,

Что россам ссылку, казнь и смерть определяю.

Сыны отечества — поляки будут здесь;

Отдам под иго им народ российский весь.

Не случайно трагедия начинается с религиозно-философского спора, который ведут Лжедмитрий и его наперсник Пармен, выражающий точку зрения автора. Этот спор — «прение» об истинной вере, ибо Самозванец ведет наступление на православие, содействуя распространению «папской власти». Антикатолическая направленность пьесы подчеркнута в монологе Пармена, где звучит мысль об ослаблении влияния папы римского в Европе:

Сложила Англия, Голландия то бремя

И пол-Германии: наступит скоро время,

Что и Европа вся откинет прежний страх.

И с трона свержется прегордый сей монах...

По словам другого положительного героя пьесы Георгия, католическая Испания обагрила кровью страны Нового Света, и такая же участь ждет Россию, если она попадет под власть «папистов» во главе с Самозванцем.

Символом нарастающего народного негодования становятся звуки набатного колокола, повергающие Лжедмитрия в смятение:

В набат бьют! Сему биенью что причина?!

В сей час, в сей страшный час, пришла моя кончина.

Нарушая законы классицистической трагедии, Сумароков делает народ активным действующим лицом пьесы, а народное восстание — необходимым сюжетным звеном. Тема заговора, во главе которого стоял Шуйский, определяет развитие и развязку действия, вытесняя любовный конфликт на второй план, что характерно для сумароковской трагедии. Любовный конфликт в пьесе является внешним и способствует решению главного — нравственно-политического. Любовь Самозванца к дочери боярина Шуйского Ксении преступна: Лжедмитрий готов ради «царской страсти» убить жену, казнить любимого девушкой человека и против ее воли сделать своей женой. Любовь Самозванца к Ксении не только очередной каприз царя-тирана, но и трезвый политический расчет. Чтобы упрочить свою власть в России, ему нужна такая жена, как Ксения, — русская, православная, к тому же дочь основного политического противника. Любовная линия «Ксения — Георгий» в трагедии задана, но не развита, мы знаем только, что герои любят друг друга. Главная задача положительных персонажей — стать рупором авторских идей, выразить его представление об идеальном монархе.

В отличие от статичных образов Ксении и Георгия, образ Василия Шуйского лишен одноплановости, что придает этому герою пьесы особую живость и достоверность. «Лукавый царедворец» и хитроумный политик, он воплощает в себе и черты пылкого патриота, демонстрируя решительность и твердость характера, самоотверженность в борьбе с Самозванцем;

Спасу престольный град, отечество избавлю:

Умру, но имени бессмертие оставлю.

Шуйский, тайно готовя заговор против Лжедмитрия, стремится усыпить бдительность Самозванца, уверяя его, что «черни шум» лишь «звук пустой», что народ любит своего царя, а «ропшут» только «тати» и «пияницы». Однако обман не может служить благим целям, в душе Шуйский вынашивает честолюбивые планы — сменить самозванца на троне.

С темой народа в трагедии неразрывно связан образ Москвы. Это не просто фон, на котором разворачиваются события пьесы, но и действующее лицо, символизирующее всю страну. Отношение к Москве у добродетельных героев окрашено патриотическим чувством. Если Шуйский любит и стремится спасти «престольный град», то Лжедмитрий, боясь и ненавидя Москву, пытается уничтожить город, предать его огню.

Трагедия состоит из пяти актов. Ее стиль отличается ясностью и лаконизмом; «александрийский» стих, то есть шестистопный ямб с парной рифмовкой, которым написана пьеса, порой достигает афористичности звучания. «Блаженство завсегда народу вредно: Богат быть должен царь, а государство бедно», — рассуждает Лжедмитрий.

Чрезмерность страсти, которая владеет душою героя, резкие перепады его настроения, сочетание в образе Лжедмитрия несочетаемого с позиций здравого смысла (царь-тиран, царь-самозванец) позволяют исследователям творчества Сумарокова усматривать в трагедии следы барочной традиции, восходящей к драматургии школьного театра. Влияние комедийного искусства, где хозяин и слуга — антиподы, сказалось на необычной функции в пьесе наперсника Лжедмитрия Пармена. Он не верный друг и исполнитель воли владыки, а его антагонист, обличающий Самозванца и оберегающий от тирана подданных.

В «Димитрии Самозванце» Сумарокова, по мнению И.Вишневской, «звенят первые слезы русского сентиментализма». Монологи Георгия и Ксении отражают влияние на поэтику классицистической трагедии со стороны сентиментальной «слезной драмы», в них господствует чувственное начало. Убежденный в том, что «в нежности любви и раб и цесарь равны», Георгий со слезами на глазах молит Бога — «злую отвратить со Ксенией разлуку», мечтает о Москве, которая станет для них «райским селеньем», а не «мутным адом». «Несчастная судьбою» Ксения утешает себя воспоминаниями о «рощах» и «чистых лугах», где они с любимым гуляли «и воджурчанием свой слух увеселяли». Речь героев насыщена традиционными для сентиментализма «поэтизмами»: «И полны нежностью все тропки, все минуты», «О небо, ты мое вздыхание исчисли!», «И капли изочти моих горчайших слез!», «Душа моя в тебе/Тобой живу, дышу, тобою украшаюсь,/ Тобой блаженствую, тобою утешаюсь./ Не стану при тебе и в бедности тужить:/ В убогой хижине с тобой готова жить» / «Пройдите вы скоряй, пройдите, дни плачевны!»

«Димитрий Самозванец», созданный на стыке традиций западноевропейской и отечественной драматургии, различных художественных методов и жанров, положил начало русской политической трагедии, его отзвуки явственно слышны в тираноборческих произведениях декабристов, пушкинском «Борисе Годунове», в исторической хронике А.Н. Островского «Димитрий Самозванец и Василий Шуйский».

Комедия Д.И.Фонвизина «Недоросль»

«Недоросль» — вершинное явление в драматургии Д.И. Фонвизина, первый опыт социально-политической комедии в русской литературе. Появление комедии подобного типа было подготовлено расцветом журнальной публицистики конца 60-х — начала 70-х годов XVIII в., обличавшей взяточничество чиновников, произвол судей, крепостнические порядки в деревне. Для русской драматургии 70—80-х годов характерны произведения, авторы которых не ограничивались обличением российских язв и пороков, а пытались выявить причины тяжелой болезни общества. К их числу принадлежали «Зло-умный» неизвестного автора, «Судейские именины» Соколова, «Точь-в-точь» Веревкина, «Фомушка, бабушкин внучек» Кропотова; в этом ряду следует рассматривать и фонвизиновского «Недоросля», созданного в 1782 г.

Над произведением, принесшим драматургу немеркнущую со временем славу, Фонвизин работал долго, почти три года, Еще в 1779 г. актер И.А. Дмитревский сообщал, что «Денис Иванович пишет комедию» и «с великим успехом». Премьера «Недоросля» состоялась в 1782 г. на сцене Вольного театра на Царицыном лугу (ныне Марсово Поле). Пьеса была поставлена в бенефис придворного актера и хорошего знакомого Фонвизина Дмитревского. По предположению некоторых исследователей творчества драматурга, разрешение на постановку «Недоросля» было получено при посредничестве Н.И. Панина и «царственного питомца цесаревича» Павла. В следующем году пьеса выдержала рекордное число постановок в Москве, где состоялось восемь спектаклей. С триумфом она прошла по сценам не только столичных, но и провинциальных театров в Харькове, Полтаве, Тамбове, Казани. Многие зрители «аплодировали пьесу метанием кошельков». В XIX в. «по требованию публики» «Недоросль» идет по 5—10 раз в год. Известно, что в период с 1813 по 1824 г. только в Москве комедия ставилась 27 раз, а в Петербурге — 14. Многие знаменитые актеры начинали свою карьеру игрой в фонвизиновском «Недоросле». Великий Щепкин в течение своей творческой жизни переиграл почти все роли из этой пьесы — от Еремеевны до Стародума. Более двухсот лет «Недоросль» прочно входит в репертуар отечественных и зарубежных театров.

В пьесе, свидетельствующей о художественной зрелости таланта Фонвизина, он выступил как новатор, обогативший русскую литературу новыми формами драматургии, новыми методами и приемами изображения человека и окружающего его мира. Хотя комедия имеет канонические пять актов, в ней соблюдается единство места, времени и действия, герои четко делятся на положительных и отрицательных, носят «говорящие» имена и фамилии, она нарушает каноны классицистического искусства, взрывает их изнутри.

Любовная, почти водевильная интрига в "Недоросле" отходит на второй план, не является ведущей, уступая место отражению основного конфликта эпохи — антинародной сущности крепостничества, на борьбу с которым поднимается передовая часть русской дворянской интеллигенции. Не испытание добродетели сильным чувством, а противоречия социальной действительности составляют основу пьесы, которую нельзя определить только как «комедию нравов» или как «бытовую комедию». По словам Н.В. Гоголя, Д.И. Фонвизину удалось создать новый тип комедии — «истинно общественную комедию», где автор вскрыл «раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребленья внутренние, которые беспощадною силою иронии выставлены в очевидности потрясающей». Социально-политическая комедия «Недоросль» — непосредственный предшественник грибоедовского «Горя от ума» и гоголевского «Ревизора». По силе сатирического обобщения «Недоросль», по мнению А.И. Герцена, равновелик «Мертвым душам» Н.В. Гоголя. «Как хорошо, — писал он, — что Фонвизин заблаговременно успел поставить на сцену свой скотный двор диких помещиков, а Гоголь издать свое кладбище «Мертвых душ».

По цензурным соображениям русским комедиографам часто приходилось либо относить действие произведения к прошлому, либо переносить его в другую страну или в провинциальную глушь. Действие фонвизиновского «Недоросля» разворачивается в типичной для русской провинции помещичьей усадьбе Простаковых-Скотинииых, погружено в низкий быт. О "диких нравах" русского поместного дворянства мы можем судить по первой сцене пьесы — примерке нового кафтана, сшитого крепостным слугой Тришкой недорослю Митрофану. На первый взгляд мирная бытовая сцена под пером сатирика превращается в арену боевых действий. «Кафтан весь испорчен», — решает госпожа Простакова, и «мошеннику Тришке» не миновать наказания, однако крепостница-лицемерка сначала проводит следствие по делу «везде обуженного кафтана». Как только на сцене появляется Тришка, Простакова начинает атаку: «А ты, скот, подойди поближе. Не говорила ли я тебе, воровская харя, чтоб ты кафтан пустил шире. Дитя, первое, растет; другое, дитя и без узкого кафтана деликатного сложения. Скажи, болван, чем ты оправдаешься?» Хотя привлеченный в качестве свидетеля брат Простаковой Тарас Скотинин признает, что «кафтанец сшит изряднехонько», а Тришка, оправдываясь, напоминает хозяйке, что он не профессиональный портной, а самоучка, она, обвинитель и судья в одном лице, выносит приговор: «Я холопям потакать не намерена. Поди, сударь, — обращается Простакова к мужу, — и теперь же накажи». Превратно толкуя указ о вольности дворянства, Простакова полагает, что может поступать с крепостными так, как ей заблагорассудится: она, помещица, всегда права; они, рабы, находятся в ее полной власти. «Дворянин, когда захочет, и слуги высечь не волен: да на что ж дан нам указ о вольности дворянства?» — заявляет она Правдину. Таким образом, в комедии назван главный виновник всех российских бед — самодержавная власть, давшая право Простаковым-Скотининым владеть «живыми душами».

В «Недоросле» воплотилось иное, чем в классицизме, понимание комического. Это не «издевка», цель которой — «править нрав», насмешка над абстрактным носителем порока. Это гневный смех, поражающий и сам порок, и общественные условия, которые его порождают, заставляя человека идти не стезею добродетели, а дорогой злонравия. Не случайно пьеса неоднократно подвергалась цензурной правке, от которой, прежде всего, пострадали обличительные речи Стародума и Правдина. Постановка комедии вызвала резкую критику со стороны властей. Екатерина II, по воспоминаниям современников, жаловалась, что «уж и господин Фонвизин хочет учить ее царствовать». Позднее она запретила журнал, подготовленный сатириком к изданию, и только известность драматурга, а также его тяжелая болезнь и ранняя смерть, спасли Фонвизина от преследований со стороны официальной власти.

Пьеса обрела популярность среди читателей и зрителей во многом благодаря верности «правде жизни». Ее герои изображаются в типичных для них жизненных обстоятельствах, их характеры лишены присущей искусству классицизма статичности и односложности. О типичности героев «Недоросля» говорит то обстоятельство, что имена многих из них стали нарицательными: Митрофанушками называют великовозрастных неучей, готовых «жениться», чтобы «не учиться»; Скотиниными — тех, кто деградировал в нравственном и интеллектуальном отношении.

Фонвизин был убежден, что в пьесе должен быть ансамбль действующих лиц, каждое из которых важно для раскрытия авторского замысла. По сравнению с «Бригадиром», в «Недоросле» галерея выведенных русских типов разрослась, героев пьесы уже не 7, а 13. Если в первой комедии Фонвизина действуют в основном служилые дворяне в отставке, то в геройный ряд «Недоросля» входят и помещики, и служилые дворяне, и крепостные, и разночинцы. В «Бригадире», где вес подчинено принципу сатирического осмеяния, отрицательных персонажей больше, чем героев идеального типа, в то время как в «Недоросле» между этими группами почти достигнуто равновесие; и мрачная по своему характеру пьеса, где показан со всей очевидностью процесс вырождения человеческого в человеке, не производит впечатления безнадежности, напротив, развязка комедии внушает мысль о возможности и необходимости борьбы со злом: имение Простаковой взято под государственную опеку, Митрофанушка отправлен на службу, Софья и Милон обрели счастье. «Недоросль» обнажил бесчеловечность существующего строя, тем самым обрекая крепостничество и самодержавие на неизбежную гибель. Изобразив картину одного дня одной помещичьей семьи, чей привычный ритм жизни нарушен приездом Правдина, "воскресением" Стародума, известием о получении наследства Софьей и прибытием в деревню отряда солдат во главе с офицером Милоном, Фонвизин доказал, что честные и благородные люди, объединившись, способны пресечь беззаконие.

Образной системе пьесы присущ принцип иерархичности: в ней есть главные и второстепенные герои, сценические и внесценические персонажи, — и все они выписаны с одинаковой степенью тщательности. Каждый герой пьесы имеет свою судьбу и характер, индивидуальный стиль речи. По тому, как приветствуют хозяйку дома учителя Митрофана и какую фамилию носят, можно без труда определить их социальную и профессиональную принадлежность. Кутейкин, недоучившийся семинарист, принадлежащий к среде церковнослужителей, торжественно возглашает: "»Дому владыке мир и многая лета с чады и домочадцы», в то время как отставной сержант Цыфиркин обращается к Простаковой как к военачальнику: «Желаем вашему благородию здравствовать сто лет, да двадцать, да еще». Цыфиркин, в отличие от льстивого и охочего до денег Кутейкина, не утратил чувства собственного достоинства: он отказывается от денег за обучение Митрофана, так как ученик ничего не усвоил из его науки. Даже внесценический персонаж комедии — образ крепостной девки Палашки — выведен для того, чтобы показать нравственное вырождение помещиков скотининского типа. Когда Простакова узнает, что девка Палашка не явилась по ее требованию из-за болезни («захворала... лежит сутра», «такой жар рознял... без умолку бредит»), то гнев помещицы не знает границ: «Бредит, бестия! Как будто благородная!»

«Недоросль» — произведение многотемное, где автора интересуют такие наболевшие вопросы русской действительности, как проблемы крепостного права, формы государственной власти, гражданского долга, любви, брака и воспитания. Причем проблему крепостного строя Фонвизин решает диалектически, показывая, что он калечит и помещиков, и крепостных. С одной стороны, страшным следствием крепостной системы является утрата человеком чувства собственного достоинства, формирование у него психологии раба. В результате появляются люди типа Еремеевны, мамки Митрофана, которая за верную службу получает от барыни пять рублей в год и пять пощечин в день, однако способна «жизнь положить» и за свою хозяйку, и за ее сына. «Старая хрычовка», как называет Еремеевну госпожа Простакова, заслоняет Митрофана от ударов Скотинина и, «остервеняясь», «подняв кулаки», кричит: «Издохну на месте, а дитя не выдам. Сунься, сударь, только изволь сунуться. Я те бельмы-то выцарапаю». В комедии выведены персонажи, приспособившиеся к условиям крепостнической действительности, всячески угождающие Простаковой, — полуграмотный алчный Кутейкин, выдающий себя за учителя кучер Вральман, при всяком удобном случае льстящий хозяйке дома.

С другой стороны, крепостное право растлевает и души помещиков, превращая их в нравственных уродов. Оно формирует характер самодурки Простаковой, деспота в семье и по отношению к крепостным, горько сетующей на то, что после того, как все отобрала у крестьян, уже ничего «содрать» с них не может. Система владения «живыми душами» убила все человеческое в ее братце с говорящей фамилией «Скотинин», который ввел в своем поместье практику «обирай» и «секи», и поэтому собирает с крестьян не только оброк, но даже убытки, нанесенные соседями-помещиками. Он чувствует себя хорошо лишь в обществе «свинок», гордится древностью рода, полагая, что его пращур был создан Богом раньше Адама, то есть вместе со «скотами». Живя среди Скотининых-Простаковых, Вральману кажется, что он «фсе с лошатками». Процесс обезличивания достигает апогея в образе Простакова, воспринимающего себя только как «жениного мужа». Трагизм положения подчеркивает образ недоросля Митрофана, с которым официальная идеология связывала будущее России, видя в поместном дворянстве опору нации. С детства избавленный от необходимости работать и мыслить, он не желает учиться, не уважает людей, предает мать в самую трудную для нее минуту. Это будущий деспот, жестокий крепостник, который, по меткому выражению историка В.О. Ключевского, относится к той породе, что «мстит своей плодовитостью». Не без влияния фонвизиновского «Недоросля» был создан в пушкинском «Евгении Онегине» образ помещиков Скотининых, соседей Лариных, — «четы седой, с детьми всех возрастов, считая от тридцати до двух годов».

Главные герои «Недоросля» убедительно свидетельствуют, что не существует отвлеченных носителей порока, что корни зла скрыты в реальных условиях русской жизни. Социальная мотивировка характера, стремление к преодолению традиционной односторонности образа — характерные приметы художественного метода зрелого Фонвизина. Госпожа Простакова в пьесе выведена не только как жестокая помещица, но и как любящая мать, правда, эта любовь — чувство слепое и животное, уродующее душу Митрофанушки. Речь Простаковой, обращенная к слугам, насыщена бранью («скот», «воровская харя», «болван»), лишена теплоты и участия, если адресована бессловесному мужу, который «рохлею родился», этикетка по отношению к гостям дома («милости просим»), однако для сына мать находит много добрых и ласковых слов («Митрофанушка, друг мой»).

Для образной системы «Недоросля» характерно наличие двух полярных центров: отрицательные герои группируются вокруг образа Простаковой, а носители положительного нравственного начала так или иначе связаны с образом Стародума. Напряженность конфликта подчеркнута симметрией образов, когда четырем главным персонажам первой группы противостоят четыре героя из лагеря Стародума. В основе деления героев комедии на добродетельных и злонравных лежит их отношение к воспитанию и образованию. Фонвизин уверен, что первые понятия о нравственности и азы научного представления о мире закладывает в ребенке семья. Он защищает брак, основанный на любви, ибо в «несчастном доме, каковых множество, где жена не имеет никакой сердечной дружбы к мужу, пи он к жене доверенности, где каждый с своей стороны своротили с пути добродетели», вырастут «несчастные дети», которых родители не могут научить «благонравию». Стародум руководствуется в жизни принципом, выработанным в детстве под влиянием отца, человека петровского времени, который непрестанно твердил мальчику: «... имей сердце, имей душу, и будешь человек во всякое время. На все прочее мода: на умы мода, на звания мода, как на пряжки, на пуговицы». Боепитание для Стародума — основной фактор социально-этического прогресса. Именно в нем он видит «залог благосостояния государства», поэтому его так тревожит сложившаяся в среде поместного дворянства практика, когда воспитанием и образованием недорослей занимаются либо «невежды-учителя», либо «рабы крепостные»: «Лет через пятнадцать и выходят вместо одного раба двое, старый дядька да молодой барин».

Представление о том, что занятие наукой не дворянское дело, было сформировано у Простаковой-Скотининой с детства, в стенах отцовского дома. «Покойник батюшка воеводою был пятнадцать лет, — вспоминает она, — ас тем и скончаться изволил, что не умел грамоте, а умел достаточек нажить и сохранить». Госпоже Простаковой нельзя отказать в житейском опыте, прагматизме, поэтому она нарушает завет отца, готового проклясть того «робенка» из породы Скотининых, который «чему-нибудь учиться захочет». Готовя сына к самостоятельной жизни, она нанимает ему учителей, «числом поболее, ценою подешевле», так как понимает, что в современном обществе преуспеет грамотный человек. Три учителя в доме — показатель достатка семьи, трогательной заботы матери о сыне.

Популярность «Недорослю» принесла постановка в пьесе проблемы «героя времени». По сравнению с «Бригадиром» носителей позитивного начала в «Недоросле» много (Правдин, Милон, Стародум, Софья, а также наместник — внесценический персонаж), они активно участвуют в развитии сюжета, что делает счастливый финал пьесы мотивированным. Часто в научной литературе идеальным героям «Недоросля» отказывают в живости и достоверности, относя их к галерее «бледных», «искусственных», «по рецепту сделанных», «рассудочных» образов, которые раскрываются больше в пространных монологах, чем в действии. Однако только «резонерами» фонвизиновских героев назвать нельзя. Стародум отстаивает свой идеал человека, в ком просвещенный разум соседствует с воспитанным сердцем, человека, живущего по высоким нравственным принципам, не только на словах, но и на деле. За этот идеал он проливал кровь в военных сражениях, служил при дворе «по совести», пока не увидел там «болезнь заразительную», которую нельзя вылечить. Придворные, от которых во многом зависит судьба страны, «по большой прямой дороге... не ездят, а все объезжают крюком, надеясь доехать поскорее». Дорога же эта «такова-то просторна, что двое, встретясь, разойтись не могут. Один другого сваливает, и тот, кто на ногах, не поднимает уже никогда того, кто на земле». Комедия «Недоросль» создавалась Фонвизиным в период явной оппозиции драматурга к екатерининскому режиму. Разоблачительные речи Стародума разрушали легенду о Екатерине II как просвещенной монархине, бичевали фаворитизм и интриганство при ее дворе.

Принцип внутрисословной дифференциации характеров сказался на языке положительных героев пьесы. Основу их речи составляет книжный язык, однако он лишен полной стилевой унификации. Речь Стародума близка к авторскому стилю, она, как речь высокообразованного и многоопытного человека, насыщена лексикой из сферы экономики и политики, философии и культуры, в ней преобладают элементы рассуждения и поучения. Вместе с тем она поражает меткостью суждений и образностью характеристик («тщетно звать врача к больным неисцельно»). Это связано с установкой Стародума на то, чтобы «всякое слово врезано было в сердце». Отличительной чертой речевой манеры Правдина является употребление канцеляризмов и слов, связанных с юриспруденцией и государственным управлением («Мы в нашем краю сами испытали, что где наместник таков, каковым изображен наместник в Учреждении, там благосостояние обитателей верно и надежно»). Она сознательно олитературена автором, поэтому логические построения в ней соседствуют с оценочными суждениями нравственного порядка, типа «человеколюбивые виды вышней власти», «страждущее человечество». Сентиментальную окрашенность имеют диалогические сцены, участниками которых выступают Софья и Милон. Их речи, обращенные друг к другу, наполнены «поэзией чувства» («тайна сердца моего», «таинство души моей»). Основу языка Простаковых-Скотининых составляет просторечье, ибо они неграмотны. В их речи встречаются как «низкие речения», вплоть до площадной брани («собачья дочь», «канальи», «харя»), так и выражения, не лишенные фольклорной поэзии и афористичности стиля («счастье на роду ему написано», «где гнев, там и милость»),

Прямого столкновения крепостных с помещиками Фонвизин не показывает, но глубоко раскрывает причины, которые приводят народ к «общему негодованию», то есть к бунтам и восстаниям, и ищет способы предупреждения их, советуя официальной власти облегчить участь порабощенных народных масс. Позднее в «Рассуждении о непременных государственных законах» Фонвизин напишет, что «народ, пресмыкаяся во мраке глубочайшего невежества, носит безгласно бремя жестокого рабства», но если государь не захочет изменить существующее положение, то «нация буде находить средства разорвать свои оковы». При этом Фонвизин имел в виду, конечно, не революцию, а, скорее всего, дворцовый переворот, в результате которого права народа будут восстановлены и защищены новым Законом.

Правда жизни в комедии «Недоросль» проявилась в том, что Фонвизин показал процесс расслоения русского дворянства на людей «скотининского» типа и тех, кто, защищая интересы русского мужика, позднее превратится в «богатырей, кованых из чистой стали», и, по словам А.И. Герцена, «выйдет на явную гибель, чтобы вырвать детей из среды палачества и раболепия», то есть людей из когорты декабристов.

Любовная интрига в комедии, хотя и не главная, тоже имеет оригинальное решение. В основе «Недоросля» лежит не «любовный треугольник», на руку Софьи претендуют сразу три героя пьесы. Для Митрофана, которому надоело учиться, брак — показатель взрослости, путь к обретению самостоятельности и освобождению из-под опеки няньки и матери. Для Скотинина женитьба на Софье — это получение приданого в десять тысяч и обладание самыми крупными свиньями в околотке. Борьба Скотинина и Митрофанушки за Софью имеет пародийный характер, она выведена с целью компроментации героев, не способных на сердечные чувства. Простакова, стремящаяся «придвинуть к себе чужое недвижимое имущество», готова помогать и брату, и сыну, — главное, чтобы состояние Софьи не было отторгнуто от имения Простаковых-Скотининых. Истинное чувство любви испытывает к Софье Милон, поэтому его кандидатуру поддерживает дядюшка девушки Стародум, неожиданное появление которого разрушает все планы Простаковой. Попытка похищения Софьи по приказу Простаковой разрешается в «героическом» плане — появлением Милона с обнаженной шпагой и спасением героини, что привносит в комедию элементы, идущие от сентиментальной «слезной» драмы.

Появившаяся на сцене и в печати комедия Фонвизина «Недоросль» вызвала неоднозначные отзывы критиков. Одни видели в ней произведение, оскорбляющее патриотическое чувство, ругали автора за карикатурность персонажей; другие хвалили сатирика за смелость мысли и новаторство драматургических решений. «Недоросль» вошел в творческий мир многих писателей XVIII—XIX вв. Герои Фонвизина «воскресали» на страницах «Путешествия из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, «Тамбовской казначейши» М.Ю. Лермонтова. А.С. Пушкин признавал, что только гоголевские «Вечера па хуторе близ Диканьки» заставили русских смеяться так, как они не смеялись со времен Фонвизина. П.А. Вяземский посвятил драматургу специальную монографию, где дал обстоятельный анализ «Недоросля», отметив злободневное звучание комедии, которая «стоит на меже с трагедией», живописуя русский быт и правы екатерининского времени. Под непосредственным влиянием произведения Фонвизина были созданы комедии Н.Соловьева «Новый Недоросль» и С.Васильченко «Недоросток». Причину популярности пьесы В.Г. Белинский усматривал в том, что она обладала всеми чертами «народной книги». Сбылось пророчество критика, утверждавшего: «Комедия даровитого Фонвизина всегда будет народным чтением, всегда удержит почетное место в истории русской литературы... Комедии Фонвизина, особливо «Недоросль», никогда не перестанут возбуждать смех, и, постепенно, теряя чтецов в высших со стороны образования кругах общества, тем более будут выигрывать их в низших, делаться народным чтением».

Ода Г.Р.Державина «Фелица »

«Фелица» — знаменитая ода Г.Р.Державина, написанная в 1782 г. в Петербурге. Поводом к созданию произведения послужила "Сказка о царевиче Хлоре" Екатерины II, где рассказывалось о приключениях юного наследника киевского престола в киргиз-кайсацкой степи в поисках "розы без шипов", то есть добродетели. Друзья Державина — Николай Львов и Василий Капнист, ознакомившись с одой, предупредили поэта, что произведение публиковать нельзя из-за нарушения канона в изображении императрицы и сатирических портретов екатерининских вельмож. Спустя год Осип Козодавлев случайно увидел у Державина текст "Фелицы", выпросил почитать и распространил без ведома автора по Петербургу. Весной 1783 г. президент Российской академии Е.Р.Дашкова начала издавать журнал "Собеседник любителей российского слова", где опубликовала оду "Фелица", не уведомив об этом поэта. Прочитав стихотворение, Екатерина II, ценившая умных и талантливых людей, пожаловала "мурзе Державину" золотую табакерку, осыпанную бриллиантами, и 500 золотых рублей, приблизила поэта ко двору.

"Фелица" — новаторское по мысли и форме произведение. В нем взаимодействуют высокое, одическое, и низкое, сатирическое, начала. Нарушение нормативной эстетики классицизма: соединение в рамках одного произведения разных жанрово-стилистических пластов, отход от одноплановости образа главного героя, введение в оду автобиографического материала, — все это свидетельствовало о трансформации жанра торжественной оды. В "Фелице" нашли преломление две ведущие линии русского одописапия: национально-историческая (Екатерина II как государственный деятель эпохи русского Просвещения) и нравственно-дидактическая (Екатерина II как "человек на троне").

"Фелицу" обычно называют одой-сатирой, однако жанровая природа произведения сложнее. Поэт включает в оду целый ряд первичных жанровых образований. В литературном портрете императрицы ее внутренний мир раскрывается через описание поступков и привычек, знакомых поэту до мелочей быта. Державин подчеркивает такие, важнейшие с его точки зрения, черты Екатерины II, как демократизм и скромность в сочетании с выдающимся умом и талантом государственного деятеля:

Мурзам твоим не подражая,

Почасту ходишь ты пешком,

И пища самая простая

Бывает за твоим столом;

Не дорожа твоим покоем,

Читаешь, пишешь пред налоем

И всем из твоего пера

Блаженство смертным проливаешь.

Высоко интеллектуальному образу императрицы автор "Фелицы" противопоставляет образ ее царедворца. Это собирательный образ, вбирающий черты ближайших сподвижников Екатерины II: светлейшего князя Григория Потемкина, который, несмотря на широту души и блестящий ум, отличался прихотливым и капризным нравом; фаворитов царицы Алексея и Григория Орловых, гвардейцев-гуляк, любителей кулачных боев и скачек; канцлера Никиты и фельдмаршала Петра Паниных, страстных охотников; егермейстера Семена Нарышкина, известного меломана, который первым завел у себя оркестр роговой музыки; генерал-прокурора Александра Вяземского, любившего на Досуге наслаждаться чтением лубочных повестей, и... самого Гаврилы Державина, причислявшего себя к "орлам Екатерины".

Описывая пиры князя Потемкина, поэт разрабатывал новый в литературе жанр словесного натюрморта, сближая литературу и живопись, два вида искусства, в которых он преуспел еще будучи казанским гимназистом:

Или в пиру я пребогатом,

Где праздник для меня дают,

Где блещет стол сребром и златом,

Где тысячи различных блюд;

Там славный окорок вестфальской,

Там звенья рыбы астраханской,

Там плов и пироги стоят;

Шампанским вафли запиваю

И все на свете забываю

Средь вин, сластей и аромат.

Интересно колористическое решение этой картины пиршества. Цвет здесь передается опосредованно, путем называния "даров земли и вод", которые в сознании читателя имеют определенную цветовую гамму. Доминирует в этой поэтической картине золотистый цвет: на столе блестит золотая посуда, среди блюд выделяется своим янтарным цветом плов, золотится гора пирогов, искрится шампанское. Золотой цвет, любимый поэтом, согревает картину солнечным светом, передавая роскошь обстановки и изысканность яств, полноту чувств в наслаждении жизнью.

В изображении времяпрепровождения вельможи присутствуют буколические мотивы. Державин поэтизирует вечно прекрасную Природу и живущего в гармонии с ней Человека. В пасторальных тонах выдержано описание интимной сферы жизни царедворца:

Или средь рощицы прекрасной

В беседке, где фонтан шумит,

При звоне арфы сладкогласной,

Где ветерок едва дышит,

Где все мне роскошь представляет,

К утехам мысли уловляет,

Томит и оживляет кровь,

На бархатном диване лежа,

Младой девицы чувства нежа,

Вливаю в сердце ей любовь.

Пейзажная зарисовка в поэтической миниатюре-эклоге передает состояние внутреннего покоя и раскрепощенности чувств. Она воскрешает в памяти не столько реальные образы садово-паркового искусства, сколько условные сцены гобеленов и пасторальных картин, украшавших дома столичной знати.

Эпиграмматическое начало сильно в портретах Г.Потемкина и А.Вяземского, что проявляется в узнаваемости героев, афористичности стиля, неожиданных сюжетных развязках:

То в книгах рыться я люблю,

Мой ум и сердце просвещаю,

Полкана и Бову читаю;

За Библией, зевая, сплю.

Этот фрагмент оды напоминает дружескую эпиграмму "вольтерьянского" толка, где речь идет о "библиофильских" пристрастиях князя Вяземского, предпочитавшего серьезной литературе религиозно-нравственного содержания развлекательные романы. Хотя ирония Державина над своим непосредственным начальником была в "Фелице" легкой и беззлобной, Вяземский не мог простить этого "новопрославившемуся пииту": он "привязывался во всяком случае к нему, не токмо насмехался, но и почти ругал, проповедуя, что стихотворцы не способны ни к какому делу".

Элементы стихотворной сатиры входят в оду Державина, когда в ней заходит речь о жестоких нравах периода правления Анны Иоанновны (1730—1740). Тогда поправка в официальном документе в имени или титуле царицы расценивалась как "замышление на ее жизнь"; отказ выпить бокал вина за здравие императрицы считался государственным преступлением; представители древнейших родов по прихоти Анны Иоанновны становились придворными шутами. Сравнение Екатерины II с одной из ее предшественниц на российском троне должно было служить созданию образа идеального правителя — просвещенной монархини, которая соблюдает законы, заботится о благе подданных, защищает "слабых" и "убогих". Однако среди комплиментов в адрес Екатерины II есть и весьма сомнительные, снижающие образ: она, "как волк овец", людей не давит и не похожа на "дикую медведицу", которой "прилично" "животных рвать и кровь их пить". Как и ломоносовская ода, "Фелица" имеет программный характер, но поэт — "советодатель" при императрице, делает акцент не на необходимых деяниях государыни, а на ее непреложных нравственных качествах.

"Фелица" имеет классическую трехчастную структуру: вступление {строфы 1—2), основная часть (строфы 3—24) и заключение (строфы 25—26). Вступление к оде состоит из двух частей: в первой строфе, где определяется проблематика произведения и устанавливается его связь со сказкой о царевиче Хлоре, доминирует одическое начало; во второй строфе появляются иронико-сатирические ноты:

Мятясь житейской суетою,

Сегодня властвую собою,

А завтра прихотям я раб.

Основная часть "Фелицы", в которой хвалебная и обличительная линии находят свое дальнейшее развитие, распадается на три идейно-тематических блока, где каждый раз по-новому решается проблема Монарха и Поэта, Завершается ода похвалой императрице, выполненной в восточном стиле. Причем и здесь присутствуют, взаимодействуя, две темы: тема Поэта и Творчества, с одной стороны, и тема "богоподобной" Фелицы — с другой:

Прошу великого пророка.

Да праха ног твоих коснусь,

Да слов твоих сладчайших тока

И лицезренья наслажусь!

Небесные прошу я силы,

Да их простря сафирны крылы,

Невидимо тебя хранят

От всех болезней, зол и скуки;

Да дел твоих в потомстве звуки,

Как в небе звезды возблестят.

В "Фелице", бессюжетной по своей основе, содержатся три сюжетно организованных фрагмента: рассказ о дне жизни русской императрицы, о развлечениях ее вельмож и "потехах" при дворе Анны Иоанновны. Сюжетные клоны вносят в оду беллетристическое начало, придают ей внутренний динамизм.

До Державина образ императрицы в русской поэзии строился по законам, определенным еще Ломоносовым. Монархиня изображалась как земное божество, сошедший с небес ангел, собрание всевозможных добродетелей и совершенств, кладезь премудрости и источник милости. Изображая царицу, поэты соревновались в эффектных сравнениях и пышных эпитетах; их оды в честь "матери Отечества" были насыщены метафорами и гиперболами. Наибольший успех во времена правления Екатерины II имели оды ее "карманного поэта" Василия Петрова, сейчас воспринимающиеся как тяжелые и неуклюжие стихи, например "Ода на войну с турками":

Поправши тако мощь зверину

И миром увенчавши брань,

Венчайте вы Екатерину:

Сия ей почесть должна дань.

Да, зря мать нашу лавроносну,

Секвана в грудь ударит злостну.

Державинский образ Екатерины II лишен статичности и одноплановости, он полнокровен и многогранен, меняется на протяжении оды. В первой части Фелица изображена как земная женщина в кругу ее обыденных забот и занятий. В отличие от императрицы, идеалом жизни которой была естественность поведения и умеренность желаний, образ царедворца соткан из мелких человеческих слабостей м страстей, не контролируемых разумом. Во второй части "средника" оды русская царица представлена как государственный деятель, философ на троне. Ее антиподом становится невежественная и порочная Анна Иоанновна. Державин сознательно сравнивает именно этих женщин на русском троне: в их жизни было много сходного (безрадостное детство при провинциальных дворах, неудачные браки, вдовство, восшествие на российский престол, фаворитизм и др.). Однако Екатерина II вошла в историю как просвещенная монархиня, деяния которой сравнимы с трудами Петра Великого, а Анна Иоанновна — как любовница конюшего Бирона. Важнейший критерий суда истории, по мысли поэта, — их нравственные качества, уровень образования ума и воспитания сердца, что в конечном счете определяет отношения между Монархом и Народом. В третьей части оды образ Екатерины обретает черты "земной богини", осчастливившей мир своим присутствием. Высокость образа императрицы подчеркивается славословием в ее честь, перемежающимся реминисценциями и перифразами из Псалтири и Евангелия.

До Державина в одической поэзии присутствовал условный образ автора, говорившего с царями от лица русского народа. В "Фелице" проявление авторского начала связано с использованием автобиографического материала, что сказалось, например, в описании домашних утех вельможи, его пристрастия к карточной игре, а также в прямоте и искренности самого тона повествования. Как и образ Фелицы, образ автора в оде многопланов и динамичен: то он скрывается под маской вельможного прожигателя жизни, то выступает как гражданин, утверждающий новый идеал "человека на троне", то превращается в восторженного панегириста.

Личность Державина ярко проявилась и в его оценке писательской деятельности Екатерины II. Он признает просветительскую направленность сочинений императрицы, которая "из своего пера блаженство смертным проливает", однако не без иронии характеризует ее литературные вкусы и взгляд на задачи Поэзии. Она для Екатерины II "любезна, приятна, сладостна, полезна, как летом вкусный лимонад". Державин первым в русской литературе остро поставил проблему Поэт и Власть, заявив о необходимости свободы творчества, о праве поэта вступать в спор с "сильными мира сего" и быть "пророком в своем Отечестве".

В создании образа императрицы поэт использует различные приемы, ведущий из них — прямая авторская характеристика ("Не слишком любишь маскарады...", "Едина ты лишь не обидишь..."). Важную роль играет и прием косвенной характеристики, которую дают Екатерине II другие герои оды. Часто Державин ссылается на народную молву об императрице:

Слух идет о твоих поступках,

Что ты нимало не горда;

Любезна и в делах и в шутках,

Приятна в дружбе и тверда...

Ссылка па чужое мнение создавала в стихотворении эффект достоверности, ослабляя авторский субъективизм, однако свидетельство молвы подчас ставило под сомнение ту или иную добродетель Екатерины ("будто завсегда возможно тебе и правду говорить").

Рассказ о законодательной деятельности императрицы автор подробно комментирует в примечаниях к 23 строфе оды. Он приводит перечень мероприятий Екатерины II по расширению прав помещиков и дворян: "подтвердила свободу, дворянству данную Петром III, путешествовать по чужим краям", "издала указ, разрешавший помещикам добывать в своих владениях в собственную пользу драгоценные металлы", "позволила свободное плавание по морям и рекам для торговли", "разрешила свободное производство всех мануфактур и торга". Пространный авторский комментарий показывает заботу Державина о достоверности создаваемого им образа.

Полное название стихотворения — "Ода к премудрой киргиз-кайсацкой царевне Фелице, написанная некоторым татарским мурзою, издавна поселившимся в Москве, а живущим по своим делам в Санкт-Петербурге. Переведена с арабского" — связывало его с популярной в русской литературе XVIII в. "восточной" темой. Это позволило автору ввести в оду хорошо известные ориентальные образы и мотивы, организовать игровое начало произведения: оду пишет не поэт Державин, а некий татарский мурза, речь в произведении идет не о Екатерине II, а о киргиз-кайсацкой царевне Фелице. Бесхитростный рассказ мурзы привел к травестированию содержания оды, к поэтизации низкого, бытового, что раньше являлось уделом сатиры: карточной игры, кулачных боев, мира трактиров и голубятен, игры в жмурки и ловли блох. Привычные образы классицистической оды обрели в "Фелице" травестийиые пары: Олимп — "высокая гора", муза — "киргиз-кайсацкая царевна", поэтический восторг — "житейская суета". Сознательно травестирован поэтом образ екатерининского вельможи, лишенного каких-либо государственных интересов и высоких нравственных качеств. Державин осознавал жанровые новации "Фелицы" и заявлял, что такой оды "на нашем языке еще не было".

Следуя традиции, Державин пишет оду "Фелица" четырехстопным ямбом с пиррихиями, которые сообщают стиху легкость и непринужденность, а в похвальной части — "парение". Поэт использует чередование мужских и женских рифм, давая в каждой строфе примеры перекрестной, смежной и кольцевой рифмовки стиха, что было характерно и для ломоносовской оды.

В "Фелице" Державин выступил как смелый новатор в области поэтического языка. В оде взаимодействуют два стилевых пласта — индивидуально-авторский и жанровый. Неповторимый авторский стиль преобладает в первой части "средника" оды, где сталкиваются высокая и низкая лексика, используются просторечия и вульгаризмы, появляются строфические "переносы" и неточные рифмы. Жанрово-стилевая традиция сильна во второй и третьей частях оды, где язык "благороден", изобилует церковнославянизмами, украшен риторическими фигурами.

Ода "Фелица" произвела сильное впечатление на русское общество. Современники поэта свидетельствовали: "... у каждого читать по-русски умеющего очутилась она в руках". Собратья Державина по перу — А.Хвостов, О.Козодавлев, Н.Николев, В.Капнист, В.Жуков, М.Сушкова — слагали восторженные стихи о "певце Фелицы". Ермил Костров отмечал, что автор оды "обрел" в русской поэзии "путь непротоптанный и новый". В.Г. Белинский видел в "Фелице" "счастливое сочетание" "полноты чувств" с "оригинальностью формы, в которой виден русский ум и слышится русская речь. Несмотря на значительную величину, эта ода проникнута внутренним единством мысли, от начала до конца выдержана в тоне".

Ни в одной национальной литературе ода не получила такого широкого распространения, как в русской, и в этом немалая заслуга Г.Р. Державина. В период кризиса классицизма он продемонстрировал в "Фелице" потенциальные возможности этого старого жанра; подготовив появление в русской поэзии од Радищева и Карамзина, Пушкина и Рылеева.

Дата добавления: 2015-08-03