Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева

"Путешествие из Петербурга в Москву" — самое знаменитое произведение А.Н. Радищева, к созданию которого писатель приступил в середине 80-х годов XVIII в. В 1785—1786 годах он пишет как самостоятельные произведения "Повесть о проданных с публичного торга", рассказ о происшествии в Финском заливе, рассуждение о цензуре, позднее ставшими главами "Путешествия": "Медное", "Чудово" и "Торжок". В единый художественный комплекс отдельные, ранее созданные Радищевым произведения стали оформляться в 1787-м или в начале 1788 г., а во второй половине 1788 г. появилась первая редакция книги. В июле 1789 г. писатель отвез текст "Путешествия" в цензуру, где он был разрешен к печати петербургским обер-полицмейстером Н.И. Рылеевым, который поленился прочитать рукопись, Типографщики, ознакомившись с содержанием книги, отказались ее печатать. Радищев был вынужден купить типографский станок и шрифт для публикации "Путешествия из Петербурга в Москву" в домашних условиях. Все это время писатель продолжал редактировать текст произведения, переделывая, дополняя и исправляя рукопись, в результате чего она стала сильно отличаться от цензурного варианта. В январе 1790 г. наборщик Богомолов приступил к работе над книгой, в конце мая — начале июня печатник Пугин с помощью слуг Радищева завершил печатать весь тираж "Путешествия" (около 650 экземпляров). Книга вышла без указания фамилии автора на титульном листе. Часть тиража поступила к книготорговцу Г.Зотову, лавка которого находилась в Гостином дворе.

Слух о "бунтарской" книге быстро распространился по Петербургу, полиция начала вести следствие. Екатерина П, прочитав первые тридцать страниц книги, послала за обер-полицмейстером Рылеевым и потребовала объяснений. Начальник полиции доложил, что по его сведениям "Путешествие из Петербурга в Москву" напечатано в домовой типографии А.Н. Радищева. Был арестован Г.Зотов, допрошен переписчик А.Царевский. Узнав об этом, Радищев приказал сжечь оставшуюся часть тиража книги. 30 июня писателя арестовали и заключили в Петропавловскую крепость. Его дело было поручено вести начальнику Тайной экспедиции СИ. Шешковскому, лично допрашивавшему главных политических противников режима. Во время следствия Шешковский руководствовался замечаниями императрицы, сделанными ею во время чтения "зловредной" книги. 24 июля Палата уголовного суда вынесла Радищеву смертный приговор, однако Сенат отменил его. 4 сентября Екатерина II подписала указ, в котором смертная казнь заменялась писателю десятилетней ссылкой в Илимский острог. Во время следствия автор "Путешествия" не назвал ни одной фамилии своих "сочувственников" и единомышленников, которые были бы не известны полиции. Позднее А.С. Пушкин отметил "удивительное самоотвержение" и "рыцарскую совестливость" Радищева, узника Петропавловской крепости.

В "Путешествии из Петербурга в Москву" писатель поставил ряд важнейших для судеб России тем: самодержавной власти, крепостного права и народной революции. В эпиграфе книги, заимствованном из "Тилемахиды" В.К. Тредиаковского ("Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй"), в аллегорической форме представлено русское самодержавие с его основными властными структурами: полицией, армией и аппаратом чиновников. Писатель отвергал монархию в любом ее виде, в том числе и просвещенный абсолютизм (глава "Спасская Полесть"). Монархический строй и крепостное право в книге Радищева выступали как звенья одной цепи, сковывавшей развитие государства. Автор "Путешествия" указал на причины необходимого уничтожения "зверского обычая" (крепостного права): социальные — все люди рождаются свободными, однако "земледельцы и доднесь между нами рабы"; экономические — закабаленный крестьянин работает менее продуктивно, чем свободный человек; этические — феодальные отношения наносят ущерб обществу, ибо воспитывают в крестьянах страх и покорность, а в дворянах чувство вседозволенности и жестокость; демографические — крепостничество приводит к вырождению нации, уменьшению прироста населения, что подрывает экономическое, политическое и военное могущество государства.

Эволюционный вариант решения проблемы предполагал освобождение крестьян сверху, путем правительственных реформ, в то время как революционный путь грозил неконтролируемым ходом развития событий при активном участии в них крестьянской и разночинной России. Екатерина II, внимательно изучившая содержание книги Радищева, пришла к заключению: "Надежду полагает на бунт от мужиков".

А.Н. Радищев как писатель сформировался в эпоху, когда в русской литературе разные направления и стили находились в процессе взаимодействия, творческих исканий, поэтому художественный метод "Путешествия из Петербурга в Москву" определить однозначно нельзя. Предреалистическое начало книги проявилось в изображении реальной жизни России, постановке проблем общегосударственного значения и решения их с точки зрения "народной правды". Писатель пытался показать зависимость характера героя от социальной среды, раскрыть причины конфликта личности и общества, создать психологически достоверный образ человека своей эпохи. Интерес к внутреннему миру героя, поиск "сочувственников" среди читателей, психологизация повествования сближают "Путешествие" с произведениями сентименталистов, Радищев верен сенсуалистской концепции познания, лежавшей в основе философии сентиментализма: ощущение — эмоции — аналитическая мысль, что объясняет трехчастность повествовательной структуры книги: бытописательные сцены разрешаются лирическими пассажами в одическом духе и размышлениями публицистического характера. Школа классицизма, которую прошел автор "Путешествия", видна в сознательно усложненном стиле произведения, в попытке с позиций разума, рационально мыслящего человека объяснить сложные явления русской действительности, противоречия национального характера.

Произведение Радищева написано в жанре литературного путешествия, что сделало возможным показ современной автору действительности во всей ее полноте и сложности. В книге заметны черты воспитательного романа, проявившиеся в дидактической направленности произведения, в наличии романного хронотопа и героя, гражданское и нравственное становление которого происходит под воздействием среды. "Путешествие" включает в себя ряд первичных жанровых образований. Фольклорные жанры (легенда, духовный стих, сатирическая песня, плач) привлекали Радищева возможностью отразить поэтизм народного мировосприятия и самобытные черты русского характера. Жанры средневековой литературы (похвальное слово, поучение, видение, знамение и др.) помогали писателю воскресить страницы славного прошлого, сформировать представление о нравственном идеале эпохи, а также исследовать проблему истоков самодержавной власти и ее антинародной сущности. Жанры литературы нового времени (письмо, портрет, анекдот, разговор) позволили Радищеву передать специфику современной ему действительности, при этом не всегда через прямое авторское суждение, но и через слово героя о мире и человеке. Научно-публицистические жанры (законодательный проект, историко-публицистический трактат, литературно-критическая статья) способствовали созданию в книге системы неопровержимых доказательств, убеждавших в неизбежности перемен, обосновывавших авторскую концепцию будущего России и предупреждавших о грядущей народной революции.

Макроструктура "Путешествия" трехчастна: вступление с посвящением книги A.M. Кутузову; основная часть — повествование о путешествии по дороге Петербург—Москва; заключение, содержащееся в конце "Слова о Ломоносове" и начинающееся словами: "Но, любезный читатель, я с тобою закалякался..." Микроструктуру книги составляют первичные жанры, которые могут занимать как все пространство главы (путевой очерк "София"), так и ее часть (глава "Спасская Полесть", к примеру, включает в свой состав путевой очерк о дожде, застигшем путника в дороге, анекдот о наместнике, любителе устриц, нравоописательный очерк об оклеветанном купце, сон-видение об антигуманной сущности царской власти). Части объединяются в художественное целое посредством идейно-тематической, сюжетной, образной, пространственно-временной, стилевой связи.

В основе сюжета "Путешествия" лежит система ложных посылок, то есть неверных умозаключений, служащих причиной недостоверных знаний о жизни. Путешественник выезжает из Петербурга благонамеренным гражданином, верящим в разумность государственного устройства, полезность просвещенной монархии и благодатность крепостного строя для русского народа. Однако под воздействием погружения его в реальную действительность он, как некогда автор, испытывает сильное нравственное потрясение и отказывается от прежнего, "книжного", знания России: "Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвлена стала. Обратил взоры мои во внутренность мою — и узрел, что бедствия человека происходят от человека, и часто оттого только, что он взирает непрямо на окружающие его предметы". Блуждая в лабиринте собственных ошибок и насаждаемых обществом стереотипов, Путешественник в конце концов обретает верный, с точки зрения Радищева, путь — "возможность всякому соучастником быть во благодействии себе подобных".

В сюжете книги есть внешний план, связанный с передвижением героя в пространстве и во времени, и внутренний — психологический, передающий процесс поиска человеком истины и его стремления к нравственному совершенству. Образу радищевского Путешественника присущи типические черты русского дворянина второй половины XVIII в. и индивидуально-неповторимые качества правдолюбца и мечтателя. Вмешиваясь в происходящие на его глазах события, размышляя над увиденным, Путешественник меняется от начала к концу книги, причем факты биографии главного героя во многом напоминают историю жизни самого Радищева. Путешественник — часть авторского "я", его духовные искания и судьба не отделимы от пути, пройденного писателем и русской дворянской интеллигенцией XVIII в. Образ Путешественника во многом трагичен, ибо он "чужой" как в мире крестьянской России, так и в дворянской среде. Его инаковость связана с тем, что в начале пути он не разбирается в сути происходящего в стране, а в конце — приходит к взглядам радикального толка, которые делают его, как и духовный максимализм, "опасным" для общества человеком. Книга Радищева, где нашел отражение реальный процесс расслоения русского дворянства на помещиков типа фонвизиновских Простаковых-Скотининых и "народных заступников", — исследование русской действительности через историю души человеческой, прошедшей путь от заблуждения через познание к истине и духовной свободе. "Путешествие" — книга пророческая, предрекающая России терновый венец революций.

Раскрытию идейного замысла произведения помогает хронотоп, играющий жанрообразуюшую роль в путевых записках. В рамках ограниченного временного пространства (7 суток пути) писатель сумел нарисовать грандиозную по масштабу и глубине картину русской жизни, очертил круг проблем, от решения которых зависело будущее страны. Художественное время книги Радищева не замкнуто, у него есть начало, но нет конца, так как писатель назначает "любезному читателю" встречу у околицы Москвы, чтобы продолжить "хождение по Руси". Художественное время, в котором находятся герои Радищева, как бы включается в общий поток исторического времени России от прошлого страны, отраженного в Новгородских летописях, до проектов будущего государственного устройства. В книге существуют два взаимосвязанных пространства: реальное — дорога, по которой едет карета Путешественника, и образное — необъятные просторы России и весь мир, которое герой охватывает с помощью "мысленного взора". Пространственные переключения связаны с обобщением конкретного путевого материала и выявлением всеобщих бед "страждущего человечества" (крепостное право в России — рабство в Америке; русская цензура — европейская цензурная политика; чиновный произвол в русском государстве — тирания индийских правителей). "Мысленное" пространство Путешественника неотделимо от духовных исканий русской и европейской интеллигенции XVIII в., от "поля битвы" различных философских доктрин и социально-политических теорий.

"Путешествие из Петербурга в Москву" обогатило русский литературный язык, являя собой пример органического сочетания различных стилевых пластов: от высокой церковнославянской лексики, научной терминологии и книжных оборотов речи до низкого просторечия и диалектизмов. Стилевое многообразие книги соответствовало пестрой и противоречивой картине мира, представшей перед Путешественником Радищева. Книга "первого русского революционера" — произведение этапное, подводящее итоги развития русской литературы допушкинского периода, и одновременно новаторское, открывающее путь русскому реалистическому искусству слова.

Повесть Н.М. Карамзина "»Бедная Лиза»

"Бедная Лиза" — самая популярная из повестей Н.М. Карамзина, ставшая "визитной карточкой" русского сентиментализма, была опубликована в 1792 г. в "Московском журнале".

Главная цель создателя произведения — утверждение гуманистической идеи внесословной ценности человеческой личности. Символично название произведения: с одной стороны, оно содержит указание на социально-экономический аспект решения проблемы (Лиза — бедная крестьянская девушка), с другой стороны — на нравственно-философский {героиня повести — несчастный, обиженный судьбой и людьми человек, достойный сочувствия). Полисемия названия подчеркивала специфику конфликта в произведении Карамзина. Любовный конфликт между мужчиной и девушкой, история их взаимоотношений и трагической гибели Лизы, является ведущим. Социальное начало конфликта (любовь дворянина и крестьянки), связанное с сословными предрассудками и экономическими обстоятельствами (разорение Эраста и необходимость женитьбы на богатой вдове), для Карамзина оказывается менее значимым, уходит на второй план.

Принято считать, что "Бедная Лиза" — классическое произведение русского сентиментализма. Действительно, в основе конфликта повести лежит столкновение естественного человека (Лиза — дитя природы) и человека цивилизации (Эраст — порождение городской культуры). Сентиментальное начало проявляется в поэтизации чувства, изменчивого и противоречивого, в пристальном внимании художника к интимному миру частного человека, в особом, подчеркнуто эмоциональном, изящном стиле. В произведении Карамзина можно обнаружить и черты предромантического порядка: в изображении Симонова монастыря, в "криминальном" сюжете повести, ее трагическом финале и пр. Для героев "Бедной Лизы" характерен внутренний разлад, несоответствие идеала действительности. Лиза мечтает стать женой и матерью, но вынуждена смириться с ролью любовницы. Эраст надеется, что платоническая любовь к крестьянской девушке будет способствовать его нравственному возрождению, однако реальная действительность разрушает мир его иллюзий.

"Бедная Лиза" — сентиментально-предромантическая любовная повесть. Обращение писателя к телеологическому сюжету, сюжету с заранее известным концом, предупреждение читателя в начале повести о гибели героини, сознательный отказ от усложненного сюжетного повествования — все это способствовало концентрации читательского внимания не на внешнем действии, а на раскрытии внутреннего мира героев, на восприятии естественной красоты и гармонии слога. Сюжетная амбивалентность, непредсказуемость в развитии действия, внешне мало заметна. Она проявляется в "детективной" подоснове повести, автора которой интересуют причины самоубийства героини. Необычно решается Карамзиным проблема "любовного треугольника": любовь крестьянки к Эрасту угрожает семейным узам, освящаемым сентименталистами, а сама "бедная" Лиза открывает ряд образов "падших женщин" в русской литературе.

Структура повести трехчастна. После вступления от лица Повествователя с изображением панорамы Москвы, Данилова и Симонова монастырей идет основная часть — рассказ о истории любви Лизы. Его сменяет заключение, из которого читатель узнает о трагической судьбе остальных героев повести. Известие о самоубийстве дочери свело в могилу мать Лизы, и их хижина опустела. Эраста до конца жизни мучают угрызения совести; за год до своей смерти он рассказывает "печальную быль" автору повести, побывав вместе с ним на Лизиной могиле.

Система образов произведения основана на антитезе: миру Лизы, куда входят близкие ей кровно или духовно люди, противостоит мир Эраста, где господствуют социальные, а не родственные связи между людьми. В систему образов "Бедной Лизы" входят также Повествователь и Природа, роль которых в произведении велика, ибо они прямо или косвенно выражают свое отношение к происходящему, организуют или комментируют развитие действия.

Повествователь

Мать Богатая вдова

Отец Лиза Эраст Слуга

Анюта Офицеры

Природа

Вводя в повесть фигуру Повествователя, близкого, но не тождественного автору лица, Н.М. Карамзин формировал новый тип читателя, интересы которого к тексту не ограничивались занимательным сюжетом. Специфика Повествователя в "Бедной Лизе" заключается в том, что он не был свидетелем тех событий, о которых рассказывал. О них он знал со слов Эраста, то есть выполнял роль "пересказывателя". Однако он переживал события чужой судьбы как личной или непосредственно с нею соотносимой, поэтому оказывался вовлеченным в событийное пространство повести, становился причастным к миру чувств героев. Историю "бедной" Лизы Повествователь включил в более широкий контекст, передав то, чего не знал и не видел Эраст, восстановив детали, введя мотивировки поступков героев, дав им нравственную оценку. Образ Повествователя главенствует в начале и конце повести. Создается своеобразная субъективная рама повествования, где в среднике героям дано право на собственную речь. Однако Повествователь вторгается и в это композиционное ядро повести, комментируя действие и контролируя внутреннюю логику его развития. Образ Повествователя создавал в "Бедной Лизе" эффект непосредственного общения, интимности отношений между рассказчиком и читателями, жизненной подлинности самого рассказа, что помогало преодолеть условность литературной конструкции.

Н.М. Карамзин выступил в повести "Бедная Лиза" как мастер психологического анализа. Он сумел передать процесс зарождения и. развития любовного чувства от робкой привязанности до пылкой страсти; через слово, интонацию, жест, мимику, поступок героев показал сложность их духовного мира. О волнении Лизы при виде возлюбленного красноречиво говорят блеснувшая в ее глазах радость, пылающие щеки, непроизвольное движение правой руки, которой она щипала левый рукав.

Образ Эраста поражает своей психологической сложностью. Это не коварный соблазнитель неопытной в любви девушки, а человек "с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным". Он избалован праздной жизнью и не привык думать о последствиях своих поступков. Его чувства были воспитаны сентиментальными романами и идиллиями, "в которых, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провождали". Эраст не раз влюблялся, однако быстро разочаровывался в избранницах, не походивших на книжных героинь. Встретив Лизу, девушку из другой социальной среды, чистую и открытую в своих чувствах, как ребенок, Эраст полагал, что нашел то, "что сердце его давно искало". Психологический жест ("ему казалось", "он думал") показывает несоответствие между словом и делом героя. Мечтая о платонической любви ("Я буду жить с Лизою, как брат с сестрою"), Эраст овладевает девушкой не в силах сдержать своих чувств. "Безрассудный молодой человек! — горестно восклицает Повествователь. — Знаешь ли ты свое сердце? Всегда ли можешь отвечать за свои движения? Всегда ли рассудок есть царь чувств твоих?" Лишившись прелести новизны и чистоты, свидания с Лизой скоро наскучили Эрасту, не способному на глубокое чувство и привыкшему "к презрительному сладострастию". О неискренности его любовных клятв свидетельствуют односложные ответы на тревожные вопросы Лизы, повторяющие ее слова только в утвердительной форме. Это своеобразный "психологический жест" — выражение неуверенности в постоянстве и серьезности своего чувства, предощущение скорой разлуки:

—Ах, Эраст! Уверь меня, что мы будем по-прежнему счастливы!

—Будем, Лиза, будем!

В "жестовом психологизме" Карамзина исследователи его творчества видят открытие, предвосхищающее "диалектику души" в изображении героев русской литературы XIX в. Важно, что охлаждение чувств к Лизе у Эраста наступило до того, как он отправился на войну, где вместо того, чтобы сражаться с неприятелем, проиграл в карты почти все свое состояние и был вынужден жениться на богатой вдове. Лизе он "посвятил искренний вздох" и дал за любовь сто рублей, чем унизил девушку. Карамзину важно не осудить, а понять своего героя, поэтому он далек от односложного изображения Эраста, который "до конца жизни своей несчастлив" и достоин сочувствия, как и Лиза. Узнав о гибели девушки, "он не мог утешиться и почитал себя убийцею".

С образом Эраста связан в повести мотив денег, который в литературе сентиментализма всегда был показателем бездуховности, нравственного падения. При первой же встрече с Лизой Эраст пытается поразить ее воображение своей щедростью, предлагая за букет ландышей {символ чистоты, невинности) вместо пяти копеек рубль. В сцене последнего свидания Эраст целует Лизу, а в се карман кладет сто рублей, что воспринимается девушкой как "жестокость", надругательство над любовью.

Обратившись к поэтике "говорящего имени", автор сумел показать несоответствие внешнего и внутреннего в человеке. Лиза превосходит Эраста, имя которого в переводе с греческого значит "любящий", в таланте любить и жить любовью. В повести Лиза показана и как любящая дочь, и как человек, влюбленный в мир природы. Силу ее чувств Карамзин подчеркивает в сцене расставания с Эрастом, уходящим на войну: он "плачет", а Лиза "рыдает". "Кроткая" и "тихая", согласно семантике имени, Лиза совершает поступки, требующие решительности и силы характера, идущие вразрез с общественной моралью и религиозно-нравственными нормами поведения. Она готова любить Эраста вне брака, бескорыстно и самозабвенно, понимая, что ей не суждено быть его женою:

—Однако ж тебе нельзя быть моим мужем!

—Почему же?

—Я крестьянка...

Лишившись любви, Лиза кончает жизнь самоубийством, что является тяжким грехом. Ее погребли не на кладбище, а "близ пруда, под мрачным дубом". К могиле Лизы часто приходит Повествователь, чтобы в одиночестве, наблюдая, как живет живое ("струится пруд", "шумят листья"), размышлять о неизбежности смерти и непредсказуемости судьбы, надеясь на то, что герои, встретившись на небесах, "уже примирились".

Ведущий принцип раскрытия художественного образа в повести Карамзина — создание психологического портрета героя путем прямой характеристики, которую дает Повествователь, и косвенной, содержащейся в словах второстепенных действующих лиц. Большую роль в этом играет эпитет, имеющий яркий оценочный характер (Лиза — "любезная", "нежная", "милая", "робкая", "прекрасная", "услужливая"). Изображение человека в действии, физическом или эмоционально-чувственном, помогло писателю создать живые, психологически достоверные образы.

Неоднозначны функции Природы в произведении. Пантеистическая философия, усвоенная Карамзиным, сделала Природу одним из главных героев повести, сопереживающих Лизе в счастье и горе. Пейзаж стал соотноситься с внутренним миром человека и выступать в произведении как некое "зеркало души". Лиза влюблена — и утро прекрасно, "все весело в поле! Никогда жаворонки так хорошо не певали, никогда солнце так светло не сияло, никогда цветы так приятно не пахли!" Меняется характер отношений между Лизой и Эрастом, изменяется и природный мир. Свидетелями объятий героев, "чистых и непорочных", были столетние дубы, "осеняющие глубокий чистый пруд", "тихая луна", "посеребряющая лучами своими светлые Лизины волосы, которыми играли зефиры и рука милого друга". Падение Лизы произошло, когда "мрак вечера питал желания" и "никакой луч не мог осветить заблуждения". Грех Лизы Природа омыла дождем, который "лился из черных облаков — казалось, что натура сетовала о потерянной Лизиной невинности". Тревожное молчание Природы и алая, как кровь, заря сопровождают отъезд Эраста на войну.

Природа выступает в сочинении писателя как вполне определенное место действия, при этом пейзажные зарисовки создают общий эмоционально-колористический фон произведения. Подчеркивая невыдуманность истории "бедной" Лизы, Карамзин связал сюжет повести с конкретными местами Подмосковья: хижина, где жила девушка со своей матерью, расположена на берегу Москвы-реки недалеко от Симонова монастыря, рядом с которым находился и пруд, получивший прозвание "Лизина" и ставший местом паломничества многих "чувствительных" читателей. В "Бедной Лизе" Карамзин выступил как мастер словесной живописи, создав прекрасные образцы и сельского, и урбанистического пейзажа. Писатель воспринимал природу в контексте деятельности человека на ниве культуры, поэтому городской пейзаж у него одухотворен благодаря церковным и монастырским ансамблям, где маковки церквей утопают в зелени садов, сельский же не мыслим без крестьянской хижины, фигурки пастуха, пасущего овец и играющего на свирели. Хотя природа и культура для Карамзина величины равновеликие, он все же, как сентименталист, "окультуренной" природе предпочитает "природную", ибо она изначальна и вечно прекрасна.

Карамзин использовал два основных приема изображения пространства в повести: прием панорамности и прием фокусации, когда описание природы органически переходит в изображение человека, живущего "в объятиях Натуры". Постепенно сужая пространство, автор концентрирует внимание на герое: вид Москвы — Симонов монастырь — дубовая рощица и луг у монастырских стен — заброшенная хижина — Лиза. Взгляд автора при этом направлен сверху вниз, от чисто духовного и идеального — к неустроенности судеб отдельного человека и целых народов. От "великолепной картины, когда вечерние лучи солнца "пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся", он идет к рождающему мрачные предчувствия изображению опустевшего монастыря, где "страшно воют ветры в стенах... между гробов, заросших высокою травою", — свидетельству "печальной истории тех времен, когда свирепые татары и литовцы огнем и мечом опустошали окрестности российской столицы", — и "пустой хижины", кровля которой "давно сгнила и обвалилась", так как лет тридцать в ней никто не живет, а "суеверные поселяне" избегают это место, принимая вой ветра за стон мертвеца.

Право на сокровенное общение с миром Природы имеют в повести не все герои, а только Лиза и Повествователь, в то время как Эраст далек от понимания красоты природного мира. Портрет "прекрасной душою и телом" Лизы Карамзин создает, используя "природные" сравнения: при встрече с Эрастом "щеки ее пылали, как заря в ясный летний день", "не так быстро молния блестит и в облаке исчезает, как быстро голубые глаза ее обращались к земле". Объяснение Лизы в любви к Эрасту строится на "природных" образах, полных поэзии чувств: "...без тебя жизнь не жизнь, а грусть и скука. Без глаз твоих темен светлый месяц; без твоего голоса скучен соловей поющий; без твоего дыхания ветерок мне неприятен". Разграничение героев на "естественных" и "цивилизованных", характерное для произведений сентиментализма, подчеркивает остроту конфликта в повести и готовит ее трагический финал.

Таким образом, из внешнего атрибута текста, имеющего "рамочные" функции, пейзаж превратился в органическую часть художественного замысла, "нравственный камертон" повествования. Не случайно история любви Лизы, начавшись весной, в пору цветения ландышей, трагически обрывается осенью, когда все в природном мире увядает. Символично и то, как уходит из жизни героиня повести — она бросается в воду, словно возвращаясь в материнское лоно Природы. В отличие от Анны Карениной, погибшей под колесами поезда, смерть Лизы естественна в своей противоестественности, не страшна в своей бескровности. Лиза погибает в водах пруда, замкнутое пространство которого становится символом безвыходности ситуации, в которую попала героиня Карамзина, утратившая смысл жизни — любовь Эраста.

"Бедная Лиза" — один из первых образцов сентиментального стиля в русской литературе. Вырабатывая свой стиль, Н.М. Карамзин ориентировался на разговорно-бытовую речь образованной части дворянства. Он заботится о простоте и изяществе слога, ведя строгий отбор "благозвучных" и "не портящих вкуса" слов и выражений. Проза Карамзина исповедальна и чувствительна: "Ах! я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!"

Карамзин сближает поэзию и прозу, гармонизируя язык повести. Первая же фраза "Бедной Лизы" задает определенный ритм, основанный на повторах, которые делают речь плавной, неспешной, как прогулки Повествователя по местам, дающим пищу для воспоминаний сердца: "Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели — куда глаза глядят — по лугам и рощам, по холмам и равнинам".

Для стиля Карамзина характерна эстетизация крестьянского труда и быта. Лиза после смерти отца, "довольно зажиточного поселянина", не работает на земле, сдавая ее за небольшие деньги в наем. Чтобы прокормить больную мать, семнадцатилетняя девушка "ткала холсты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды — и продавала их в Москве". Трагедия Лизы во многом определяется тем, что она, человек предместья, находится между двумя мирами — города и деревни. В доме Лизы царят чистота и порядок. Угощая Эраста молоком, она "принесла чистую кринку, покрытую чистым деревянным кружком, — схватила стакан, вымыла, вытерла его белым полотенцем, налила и подала в окно".

Эстетически выразительна народная речь, которую Карамзин сознательно олитературил, сблизил с авторской. Мать, обращаясь к "любезной Лизе", мечтает, что скоро сыщется "добрый человек", и она, благословив "милых детей", может спокойно умереть. Сентиментальная возвышенность и литературная правильность речи героев как бы уравнивала в правах на богатство духовного мира и дворянство, и простонародье, помогая обосновать главную мысль произведения, что "и крестьянки любить умеют".

Справедливо утверждение В.Г. Белинского, что "Карамзиным началась новая эпоха русской литературы. Карамзин ввел русскую литературу в сферу новых идей, первый заменил мертвый язык книги живым языком общества".

"Бедная Лиза" Карамзина вызвала массу подражаний, создав в русской литературе устойчивый тип сентиментальной повести ("Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор" В.Измайлова, "История бедной Марьи" Н.Милонова, "Бедная Маша" А.Измайлова, "Инна" Г.Каменева, "Обольщенная Генриетта" И.Свечинского и др.).

Стихотворение И.И. Дмитриева «Стонет сизый голубочек...»

"Стонет сизый голубочек" Ивана Ивановича Дмитриева считается классическим образцом поэзии русского сентиментализма. Оно было опубликовано в шестой части "Московского журнала" Н.М. Карамзина за 1792 г. под заглавием "Сизый голубочек". Благодаря изяществу слога и глубине лирического чувства стихотворение стало популярным в обществе, а его создатель попал в число модных поэтов. Собратья Дмитриева по литературному труду дружно восхищались маленьким шедевром. Карамзин в письме к Дмитриеву от 18 июля 1792 г. сообщал: "...Херасков "Сизого голубка" твоего называет прекраснейшею пиесою". В другом письме он делился с другом радостью: "..."Голубок" твой ожил в Петербурге! Ты знаешь, как я люблю его!" (Письма Н.М. Карамзина к И.И.Дмитриеву. СПб., 1866. С. 29,42). Год спустя композитор Федор Михайлович Дубянский положил текст стихотворения на музыку, и нежная, трогающая сердца мелодия зазвучала в столичных гостиных, на шумных балах в губернских городах, в тиши помещичьих усадеб. "Голубок" Ивана Дмитриева вызвал немало подражаний в литературной среде: даже такой маститый поэт, как Н.П. Николев, в 1793 г. опубликовал песню "Полно, сизенький, кружиться, голубочек, надо мной".

В конце жизни И.И.Дмитриев, оценивая пройденный в литературе путь, указывал на этапный характер этого стихотворения:"...начался новый период в моей поэзии, песня моя "Голубок" и сказка "Модная жена" приобрели мне... известность в обеих столицах"(Дмитриев И.И. Взгляд на мою жизнь. М., 1866. С. 69). "Пиеса" о верном голубке получила популярность в силу высоких идейно-художественных достоинств произведения, актуальности проблематики, свежести форм выражения интимных чувств. Несмотря на кажущуюся простоту и незамысловатость стихотворения, в нем автор сумел поставить целый комплекс серьезных этико-философских проблем, касающихся взаимоотношений мужчины и женщины. Имея репутацию "дамского стихотворца", Иван Дмитриев создал особую философию любви, показал красоту духовного общения, встал на защиту непреложных нравственных принципов в жизни человеческого сердца. Поэт доказывал в "Голубке", что высшая ценность любви заключается в чувстве ответственности за жизнь и счастье друг друга, в забвении личных эгоистических стремлений ради благополучия ближнего.

Стихотворение И.И.Дмитриева "Стонет сизый голубочек" находится на стыке двух поэтических традиций — сентиментальной и предромантической. С поэтикой сентиментализма песню о голубке роднит тема разлуки, любовных переживаний, женского легкомыслия и неверности. Внутренний мир человека, по мысли "чувствительных поэтов", оказывался беззащитным перед реалиями бытия. Трогательный в наивности своего чувства голубок, тоскующий в одиночестве и погибающий от неразделенной любви, вызывал сопереживание, сочувствие у автора и читателей. Как сентименталист, Дмитриев предпочитал изображать "этического" человека в интимной сфере жизни и рассказывать в стихах только о возвышенном, прекрасном.

С предромантизмом стихотворение "Стонет сизый голубочек" сближает тема рока, преследующего неординарную личность, мотив несостоявшейся любви, ведущей к преждевременной гибели героя. Двуплановость и аллегоричность песни (мир природы — мир человека; голубок и голубка — мужчина и женщина) предвосхищают идею романтического двоемирия. В традиционном "любовном треугольнике" роль антигероя выполняет "злая судьбина", что усиливает знаковый характер образной системы произведения. Для героя предромантизма характерны культ одиночества и противостояния року, неприятие мира, духовный максимализм по отношению к себе и окружающим, состояние внутреннего смятения, персонификация какого-либо нравственного качества (голубок — постоянство и верность в любви, голубка — кокетство и легкомыслие). В предромантической поэзии И.Дмитриева лирическое начало преобладало над эпическим: в стихотворении важным был не столько сюжет, сколько впечатление, им произведенное.

Отказ поэта от классицистической нормативности в искусстве, процесс эмансипации творчества сказался прежде всего на свободной форме стихотворения, которая являет собой образец сложной жанровой контаминации. Иван Дмитриев называл свое творение "нежной песней", подразумевая под этим термином небольшое лирическое стихотворение, предназначенное для вокального исполнения и отличавшееся простотой содержания, любовным сюжетом, наличием автологичного языка и стиля, монострофичностью и точной рифмовкой. Жанр литературной песни получил широкое распространение в середине XVIII в., когда в русской лирике безраздельно господствовал А.Сумароков и поэты его школы. В последнем десятилетии "безумного и мудрого" столетья логизированная поэзия любви, а также идиллическое изображение чувств пастушков и пастушек, перестали нравиться утонченной публике. Новое время требовало от поэзии новых песен. Русские поэты сентиментального и предромантического направлений открыли подлинный мир человеческих страстей, сумели показать красоту, сложность и драматизм любовных переживаний. Их песни учили стремиться к гармонии чувств и оберегать ее от ударов судьбы, людского невежества и равнодушия. Главным объектом поэтизации стала не буколическая любовь, невинность и чистота, как у классицистов, а интимные отношения между мужчиной и женщиной.

Во времена Дмитриева любовь и влюбленность расценивались в обществе как новация, вошедшая в моду; в дворянский обиход начали входить понятия "искусство любви", "наука страсти нежной". Вот почему особой популярностью в конце XVIII — начале XIX в. стали пользоваться литературные песни Ивана Дмитриева: "Ах, когда б я прежде знала", "Тише, ласточка болтлива", "Видел славный я дворец", "Всех цветочков боле", "Други, время скоротечно", "Юность, юность, веселися". В 1796 г. поэт издал "Карманный песенник", куда, кроме его собственных произведений, вошли стихотворения Ю.А. Нелединского-Мелецкого, Н.М. Карамзина, В.В. Капниста и народные песни.

В "Голубке" И.Дмитриева сильно элегическое начало. Об этом свидетельствуют общий эмоциональный настрой песни, пронизывающее стихотворение чувство утраченной любви, мысль о недостижимости идеала, мотив быстротечности бытия. В произведении Дмитриева органически слились традиции, идущие от философской, тренической и любовной элегии. Философичность песни проявилась в размышлениях поэта о несовершенстве мира, слабости человеческой природы, призрачности земного счастья. Любовная элегия привнесла в стихотворение исповедальность тона, поэтическую взволнованность повествования, интимность темы. Следуя канонам тренической элегии, Дмитриев ввел в текст мотивы финалистичности бытия, скорби об умершем и прославления его нравственных достоинств. Как и в классицистических тренических элегиях, стихотворение было осложнено приемом психологического параллелизма (голубка — Хлоя). Однако именно И.Дмитриев одним из первых в русской поэзии сумел в изящной и не ранящей душу форме рассказать о смерти прекрасного живого существа:

Он ко травке прилегает;

Носик в перья завернул;

Уж не стонет, не вздыхает;

Голубок... навек уснул!

Из буколической поэзии в эту песню пришли элементы идиллии и эклоги. В "Голубке" И.Дмитриева, как и в идиллии, воспеваются естественность чувств героев, природная потребность в любви как залог продолжения жизни. С эклогой стихотворение сближает эпическое начало, полный внутреннего драматизма рассказ о страданиях голубка и голубки. Традиции буколической поэзии сказались на общем пасторальном тоне повествования, на безыскусной условности образов. Дмитриев тем не менее сознательно отказался от классицистических образов пастушка и пастушки, заменив их сентиментально-предромантическими образами влюбленных голубков, что позволило поэту освободиться от необходимости описания атрибутики "золотого века" (овечки, свирель, песни и танцы, невинные радости любви на лоне природы) и использовать устойчивые фольклорные образы, введение в текст которых не требовало авторского комментария.

У стихотворения Дмитриева есть много общего и с любовной балладой, жанром, характерным для сентиментально-романтической поэзии. В "Голубке" развито эпическое начало, его сюжет имеет балладный характер; усиливает сходство наличие в песне мотивов неразделенной любви и добровольного ухода из жизни, а также строгая строфическая форма стиха. Как и басня, произведение Дмитриева иносказательно и дидактично по своей направленности. Нравственный "урок", выраженный в двух последних строках стихотворения, напоминает басенный пуант:

Но, увы! прелестна Хлоя!

Не проснется милый друг!

Аллегоризм образов песни, ее простой, автологический язык, где практически отсутствует метафора, подчеркивают связь этого произведения с салонной басней конца XVIII столетия. Таким образом, в жанровом отношении "Стонет сизый голубочек" И.Дмитриева — литературная песня, осложненная элементами самых различных жанров, популярных в русской поэзии рубежа веков: элегии и идиллии, баллады и басни.

Макроструктура произведения тесно связана с его идейно-тематическим содержанием и особенностями образной системы. В первой части стихотворения рассказывается о страданиях и кончине влюбленного голубка (1 — 5 строфы), во второй — о судьбе его ветреной подруги (6—7 строфы). Двучастность построения подчеркивает антитетизм содержательного рода: верность-измена, жизнь-смерть, вина-искупление. Связь между частями стихотворения осуществляется на идейно-тематическом, сюжетном, образном, пространственно-временном и языковом уровнях. Внешняя структура текста имеет кольцевую композицию, созданную на основе трех пар синтаксических анафор: "стонет сизый голубочек" — "плачет, стонет, сердцем ноя"; "миленький его дружочек отлетел надолго прочь" — "вдруг голубка прилетела"; "голубок навек уснул" — "будит, будит голубка".

Иван Дмитриев воспользовался привычным для русской песни любовным сюжетом, осложнив его мотивами разлуки и гибели влюбленных. Темологичность в развитии действия контрастирует с финальной сценой, характерной для амбивалентных сюжетных построений с их неожиданной развязкой. В стихотворении выделяются две тематически взаимозависимые, в композиционном отношении последовательные и логически завершенные сюжетные линии. Дмитриев использовал так называемый "зеркальный сюжет", в котором вторая часть произведения как бы зеркально повторяет первую, дополняя ее. При этом автор упоминает о предыстории событий, акцентируя внимание на любовной драме, медленном увядании и кончине героев. Схематически сюжет стихотворения можно представить в виде перекрещивающихся синусоид:

Дата добавления: 2015-08-03