Формально-эстетически ориентированного литературоведения

Примером здесь может быть не только хорошо известное неприятие Овсянико-Куликовского формальной школой, но и некоторыми сегодняшними литературоведами, например, Ю.Манном, написавшим довольно снобистски пренебрежительное по тону предисловие к двухтомнику Овсянико-Куликовского, изданному в 1989 г. впервые после нескольких десятилетий забвения этого ученого.

Конечно, в отличие от Потебни, который во всех своих анализах и теоретических обобщениях всегда оставался на почве структуры художественного образа, и, держа в поле зрения все три элемента художественного произведения: содержание, внутреннюю форму и форму внешнюю, причем в неразрывности их связей, никогда не уходил ни в область отвлеченных толкований содержания, ни в анатомирование материального субстрата внешней формы, Овсянико-Куликовский эту почву часто покидал, занимаясь психологической стороной содержания или образа, но он всегда это оговаривал. "Внутреннее ощущение границ своей темы", в отсутствии которого его склонен упрекать Ю.Манн, у него всегда было. Он чаще всего ограничивал себя "психологической" составляющей художественного образа и интерпретацией соответствующих сторон содержания художественного произведения. Но ведь этот элемент в составе образной системы произведения (особенно реалистического) ничуть не менее важен, чем другие ее элементы (в том числе любимые Ю.Манном гротески и др. элементы условности). Он почти никогда не занимался целостным исследованием всей образной системы художественного произведения (хотя и тут есть исключения – его анализ чеховских рассказов "Ионыч" и "В овраге" – пример как раз такого рода, хотя анализируется здесь не внешняя материя формы, а то, что Потебня называл "внутренней формой" или системой образов).

Поэтому упреки Ю.Манна в том, что у Овсянико-Куликовского "вне анализа остается вся эстетическая сфера бытования "идей" [1, 21], что "текст" у него часто "предстает как удобный… материал для рассуждений на психологическую тему" [1, 12] в общем виде справедливы, и в то же время излишне категоричны, а стало быть, несправедливы, так что Ю.Манн все время вынужден оговариваться и "отдавать должное" "тонкости анализа", "нетривиальности взгляда на художника", признавать, что Овсянико-Куликовским сказано "много интересного и справедливого" [1, 11], что в его книгах "огромное количество интересных и тонких разборов, выводов и замечаний" [1,23] и т.п.

Зато в суждениях самого "эстетического" критика есть немало весьма неточного и спорного. Например, проговорки про "эстетическое" как некую "сферу", в которой, по-видимому, размещено нечто неэстетическое, или запретительные суждения о "непозволительности сближения сферы познания и мышления со сферою искусства" [1,8]. Если такое сближение "непозволительно", то вся поэтика Потебни оказывается под запретом. Подобного рода суждения свидетельствуют, что Ю.Манн понимает ее упрощенно, а, стало быть, и неверно. В данном случае речь идет об "экономии психической энергии" в поэтическом слове и художественном образе, т.е. о том, что Потебня называл "сгущением мысли", причем, по-разному понимал такое "сгущение" в образе, с одной стороны, и в отвлеченном понятии, с другой. У Потебни (и Овсянико-Куликовского) речь идет о повышении емкости образа ("сгущении мысли") и благодаря этому – уже в переносном смысле – об "экономии мышления". Сам же Ю.Манн "экономию мышления" понимает в буквальном смысле, и опровергает своих оппонентов так: "Хорошо известно, например, что развитие художественных форм отнюдь не всегда происходит по закону экономии: гротескные, метафорические, символические построения современного – и не только современного – искусства требуют как раз повышенной затраты энергии, в том числе и интеллектуальной" [1,8]. Но ведь у Потебни (и его ученика) речь совсем не об этом, а о том, что емкость художественного образа благодаря типизирующей функции внутренней формы позволяет замещать "относительно небольшими мысленными величинами" "огромные мысленные массы" (достаточно напомнить его оценки чеховского "Ионыча" или пушкинского "Моцарта и Сальери")[52]. Так что критика оказывается не только несправедливой, но и неверной по существу, поскольку критик не дает себе труда по-настоящему вникнуть в суть теории Потебни, его концепции "сгущения мысли в образе" (совсем ином, чем в "понятии") на которую в данном случае опирается Овсянико-Куликовский.

В такой критике есть и элемент снобизма, и отчетливая ориентация на "материальную эстетику" формальной школы, недаром Ю.Манн с таким почтением опирается на суждения Л.С.Выготского, который занимался психологическим обоснованием опоязовской теории "чистой формы".

Кстати, в ссылках на Выготского тоже есть либо лукавство, либо недоговоренность, либо (во что не верится) просто непонимание. "Как замечательно глубоко объяснил Выготский, – пишет Ю.Манн, – Овсянико-Куликовский, да и вся психологическая школа [и Потебня, стало быть, тоже? – С.С.], интерпретировали психологическое воздействие искусства, обходя "особую эмоцию формы" [1, 9 - 10]. О Потебне, который говорил, что иногда "только форма настраивает нас" на то или иное, в том числе эмоциональное, восприятие содержания произведения, тут и говорить нечего. Но ведь теория лирики Овсянико-Куликовского вся строится на поиске "особой эмоции" лирической формы, так что в этом отношении Овсянико-Куликовский был прямым предшественником самого Выготского. Ю.Манн это понимает, недаром он говорит, что в анализе лирики и лирических элементов в других родах поэзии и видах искусства Овсянико-Куликовский "довольно решительно вторгается в область формы" [1, 10]. Да уж, настолько решительно, что своим сведением лирического творчества к производству "ритмов", и только ритмов, чистых ритмов вне всякого, кроме "лирической эмоции", иного содержания, он предвосхищает не только Выготского, но и самих формалистов-опоязовцев. Ю.Манн опять-таки это видит и вынужден признавать связь между Овсянико-Куликовским, Выготским и формальной школой, но не прямую (на что есть все основания), а только косвенную, так сказать, "от противного": "Развитие Овсянико-Куликовским психологизма как бы в обход "особой эмоции формы", – пишет он, – привело к объективной "психологии искусства" Выготского. Форсирование традиций культурно-исторической школы в "Истории русской интеллигенции" и стремление сочетать их с психологизмом… остро обнажило проблему формы… и таким образом содействовало развитию и расцвету формальной школы" [1,23]. "Эстетический" критик тут опять немного лукавит. "Косвенную" причастность Овсянико-Куликовского к развитию методологии этих научных направлений он признает, а прямую (в его теории лирики, предвосхищающей, как уже говорилось выше, не только формальный подход к ней, но и выдвинутое потом формалистами понятие "лирического героя") замалчивает или сводит также к косвенной.

Дата добавления: 2015-07-26