Истина страстей

«...не уменье, не расчет верного эффекта, а только одно вдохновение страсти может так выражаться». (Белинский. «"Гамлет". Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета»).

Где искать источник такой страсти? Такой вдохновенности, пламенности, вулканичности?

В сложной ли душевной жизни, в богатстве ли мысли, жизненного опыта или искать у мудрости, стоящей на самых больших высотах или у простейшего полуживотного бытия?

Всякое низшее существо, даже одноклеточная амеба, говорим мы, ощущает — прикосновение, температуру, свет, среду... Оно ощущает и реагирует.

Можно сказать, что и мы с вами начинаем свою жизнь с ощущения.

Такого рода ощущение есть простейшее чувство — чувство в своем первичном виде.

По мере развития организма наши ощущения складываются, наслаиваются, соединяются и переходят в представление [**].

Я держу ручку — какие ощущения вызывает она? Что-то твердое, продолговатое, к концу сужается, легкое, гладкое, темное, кое-где краска вытерта... перо холодное, острое... чернила жидкие, фиолетовые, пахнущие...

Все эти ощущения со множеством других и дают одно целое представление: моя ручка.

Когда я говорю: «моя ручка», я представляю ее себе, и у меня возникает по памяти целый ряд ощущений от нее, возникает, но уже в памяти, несколько умозрительно, не непосредственно.

В «представлениях» острота ощущения (физиологическое восприятие предмета) значительно сглажена.

Дальше. Кроме моей ручки видывал я и другие: более толстые, тонкие, круглые, ребристые, легче, тяжелее, с перьями, без перьев, крашеные, не крашеные, деревянные, стеклянные, металлические, простые, авторучки и т. д. — и всё это ручки. Ручки, которыми можно писать.

Я могу сказать: «ручка», и у меня может не возникнуть представления об определенной ручке, я не получу никаких ощущений (хотя бы и в памяти), а просто — ручка, какая бы то ни была, ручка как понятие.

Понятие возникает в результате многократно бывшего у меня представления отдельных конкретных ручек, которые я видел и брал в руки.

Представления сопоставлялись, складывались, наслаивались одно на другое, соединялись и, в конце концов, образовали не конкретное, а абстрактное понятие: ручка.

И, если в «представлении» о конкретной вещи, хотя бы, скажем, о моей ручке, непосредственного ощущения мало, потому что это процесс умозрительный, то в «понятии» — «ручка», ручка-вообще, ручка-абстрактная, — в «понятии» ощущения, можно сказать, совсем нет.

Человеческий язык состоит из слов. А что такое слово? Это обозначение понятия: ручка, стол, человек, зима, море, холод, зной, ветер, ненависть, любовь, красота, словом, нет слова, которое не было бы понятием.

Что же касается ощущения — сами по себе слова не обозначают и не вызывают точных и определенных ощущений. Скажем: «усталость». Можно сказать так и быть точным: усталость есть состояние, при котором от более или менее длительного усилия наступает, в конце концов, реакция, и продолжение усилий делается всё более и более затруднительным. А какое ощущение передает слово усталость? Это совершенно неопределенно. Настолько неопределенно, что можно сказать: никакого.

Вам надоел скучный собеседник — появилась усталость.

Вы были на веселом спектакле и хохотали до слез, до колик — появилась усталость.

Вы ходили по лесу, собирали ягоды, грибы... хочется присесть, потому что появилась приятная, благодатная, сладкая усталость.

«Дядя Ваня» отказался от личного счастья, всю жизнь работал черную, неприятную, неблагодарную работу, лишь бы жил и процветал профессор Серебряков. Выясняется, что профессор бездарность и тупица. Жертвы принесены зря, жизнь прожита впустую. И появляется непобедимая усталость.

Человек влезает на снеговые горы, обрывается, висит на руках над бездной, кругом никого, а в руках начинает появляться... усталость.

Усталостей столько, сколько раз мы употребим слово усталость. В самом слове «усталость» хоть и заложено зерно ощущения, но какие разные и трудно уловимые эти ощущения!

Останавливаюсь на этом так долго, потому что ведь нам, актерам, приходится иметь дело с текстом, со словами.

Вот лежит передо мной пьеса, и там, мертвой краской на мертвой бумаге, написаны слова — обозначения понятий. А мне надо эти понятия превратить в представления — вполне конкретные, воображаемые мной реальности

и довести всё, в конце концов, до ощущений, первичных простейших чувств.

Чаще всего у актера понятия так и остаются понятиями — до представлений и дальше <до ощущений. — Ред> не доходит.

А еще чаще, слова, после многократного повторения, совсем лишаются способности будоражить мысль и чувство актера, он их проговаривает механически наизусть, лишь языком и губами. Пробалтывает заученные слова, с заученными интонациями, с заученными жестами и мимикой. Пробалтывает и не только не страдает от этого, а, кажется, и не замечает этого.

Вот король Клавдий в «Гамлете» <произнося молитву. — Ред> забеспокоился:

Слова летят, но мысль моя лежит,

Без мысли слово к небу не взлетит.

или в другом переводе:

Слова парят, а чувства книзу гнут,

А слов без чувств вверху не признают.

Но актер спокоен, он превратился в механическую куклу и думает, что на этом кончается его дело.

Слова лишились мысли, чувства... В каждом слове есть свое жало, которое могло бы ранить нас, в каждом слове есть свой яд, которым отравлялось сердце художника-автора, без них — это только шелуха.

Если мы хотим вступить на путь истины страстей в актерском искусстве, нам нужно всё это иметь в виду.

И прежде всего надо расчистить путь ощущению, тому ощущению, которое лежит в основе каждого конкретного понятия (в предлагаемых обстоятельствах), так сказать, первичному ощущению и воскресить способность отдаваться первой реакции на такое ощущение. Первой, а не процеженной через десяток сит и не остановленной сотнею наших тормозов.

Один древний моралист в обличительном письме своему ученику пишет: «ты — ни холоден, ни горяч, ты — тёпел. О, если бы ты был холоден или горяч!»

Такая, всем нам знакомая, теплота плохая почва для развития страсти.

Способность страстно чему-нибудь отдаваться, забывая всё на свете, в нас вытравлена, постепенно, от поколения к поколению. Воспламеняемость кажется далеким пережитком. Мы превратились в «теплых», «культурных» людей, за корректностью которых в лучшем случае всё та же «теплота», а не огонь, не пламя, не страсть.

Не понятно ли после этого, что слова об «истине страстей» в пушкинском определении даже как-то и не замечаются нами. Это до такой степени нам чуждое и не понятное... слова на неведомом нам языке...

А между тем страстность — это огонь жизни. Он и сжигает, он и греет. Он и создает, он и разрушает.

Чем совершаются все великие победы человека, как не страстной любовью и страстной ненавистью?

А мы — легкомысленно собираемся без этого огня, без истины страстей создавать высокое искусство. Мы собираемся играть трагедии, которые написаны не словами, а страстями человеческими, мы ставим патетические пьесы в стихах, мы поднимаем «творческую руку» на Достоевского!

С какими средствами? С «правдоподобием» чувств?!!

— «Культура первичных ощущений и культура прямой реакции...», но ведь это возврат назад, к животному? У моей собаки, едва она почует кошку, шерсть на спине встает дыбом и... дай ей волю, от кошки остались бы одни клочья. Что же, и нам возвращаться к такой непосредственности?

— Ну, а чего же нам особенно бояться? <...>Тут Мочалов с черной шалью[13].

Сейчас мы возводим на пьедестал «культурность». Это культурный театр, это культурный актер. Он играет сдержанно, скромно... «благородно».

О, если бы мы менее заботились о так называемой культурности!

«О, если бы ты был холоден или горяч!»

(Не бойтесь, что превратитесь в животное — за многие тысячелетия вы ушли от него навсегда. К тому же ведь играть-то вы будете человека! Вот если вы будете играть собаку, тогда, вероятно, в идеале вы станете по-собачьи и реагировать. Но и в собаке мы играем человеческое.)

О Микеланджело. Она умерла. Он видел, как она умирала, и произнес эти трогательные слова, показывающие, какую целомудренную сдержанность сохранила их великая любовь: «Ничто не приводит меня в большее отчаяние, как мысль, что я не поцеловал ее лицо и лоб, как поцеловал руку».

«Смерть эта, — пишет Кондиви, — надолго его ошеломила: казалось, он лишился рассудка»[14].

Гёте чуть не умер, когда получил отказ.

А мы погрустим, погрустим, да и выберем себе другой «объект».

Микеланджело разбивал свои статуи, если находил в них фальшь и ошибки, а мы — подправим, подмажем и все-таки продадим... немного уступив в цене.

Пушкин выскочил на декабрьский мороз почти голый, прямо из постели, едва заслышал бубенцы пущинской тройки под своими окнами в Михайловском.

Мы тоже обрадуемся в первое мгновение, и у нас тоже будет побуждение броситься туда, но в следующее мгновение мы будем искать шубу, валенки, шапку. А не найдем, так подождем: все равно он сейчас войдет.

А Пушкин... неблагоразумно, по детски, даже глупо... Весь во власти чувства, а где же взрослость, рассудок, где уменье управлять собой?

Всё это верно. В конце концов, эти люди плохо «приспособлены» к своей современности, большею частью только благодаря помощи своих друзей или высоких покровителей им удается избежать нищеты, гонений и гибели. Но будь они вооружены благоразумием, они лишились бы способности так категорически мыслить и так стихийно чувствовать, а этим самым лишились бы всего, что их делает

для нас такими гигантами — недостижимыми и непостижимыми.

7 мая 1824 г. в Вене состоялось первое исполнение «мессы в ре» и Девятой симфонии Бетховена. Успех носил характер триумфа, несколько даже вызывающего. Когда Бетховен появился, его встретили пятью взрывами аплодисментов, между тем в этой стране этикетов принято было встречать троекратным рукоплесканием императорскую фамилию. Понадобилось вмешательство полиции, чтобы положить конец манифестации. Симфония вызвала неистовый восторг. Многие плакали.

После концерта с Бетховеном сделался обморок; его отнесли к Шиндлеру, где он провел в забытьи, не раздеваясь, без пищи и питья, всю ночь и следующее утро.

Н. Е. Вильде так описывает исполнение Мочаловым роли Жоржа Морица в спектакле «Графиня Клара д'Обер-виль»: «...когда Жорж, подозревающий все время свою жену, видит в зеркале своего друга, Коссада, вливающего ему в лекарство яд <...> — тут произошло со мной то, чего и передать не могу <...>

Как исказилось болезненно лицо Мочалова, как он стал приподниматься с кресла, как под его дрожащими руками зашелестели на столе бумаги и задребезжали аптечные склянки, каким страшным голосом он воскликнул слово: "Отравитель!" Это я передать не берусь и не в силах. Знаю и помню одно, что электрическая искра мгновенно пробежала со сцены в партер. Я сам, бессознательно, привстал с моего кресла и вместе со мною приподнялись также все сидевшие внизу зрители. Более сильного, насквозь пронизывающего и глубоко поражающего впечатления не производил на меня ни один сценический художник <...> расшевелить душу человека, потрясти ее, заставить забыть, что перед ним сцена, а не жизнь — этим не владел в равной степени ни один сценический художник...»[15].

Дата добавления: 2015-07-26