Лессинг

Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) — крупнейший представитель немецкого Просвещения. «Он был отцом новой немецкой литературы» (Н. Г. Чернышевский).

Начало творческого пути. Лессинг родился 22 января 1729 г. в Каменце (Саксония) в семье пастора. Образование получил в Лейпцигском (1746–1748) и Виттенбергском (1748) университетах. Уже в этот период, неудовлетворенный схоластичностью университетского образования, Лессинг начинает писать литературные произведения (комедия «Молодой ученый», 1747–1748; и др.). Затем он на 12 лет поселяется в Берлине, где живет случайными литературными, журналистскими заработками. Захваченный идеями Просвещения, находясь в поиске литературных средств их пропаганды, Лессинг выбирает классический жанр басни, позволяющий через простой бытовой случай, доступный пониманию даже малообразованного человека, говорить о главных проблемах эпохи, разоблачать немецкий карликовый абсолютизм и бюргерское филистерство. В 1759 г. он выпускает свои «Басни» (написанные прозой, как у Эзопа) и трактат «Рассуждения о басне», где он выступил как крупнейший теоретик этого жанра.

Драматургия Лессинга: источники драматургической концепции. Другой сферой, позволяющей обратиться с просветительскими идеями к самой широкой аудитории, Лессинг считал драматургию. Он начал с подражания Готшеду, но мимо него не прошел опыт англичанина Джорджа Лилло (1693–1739), создателя жанра «мещанской драмы» («Лондонский купец, или История Джорджа Барнвелла», 1731; «Роковое любопытство», 1736). Лилло перенес действие из аристократической в третьесословную среду, бытовизм сочетал с дидактизмом (осуждал корыстолюбие и превозносил бережливость и порядочность). Драмы Пьесы Лилло дидактичны, наполнены персонажами с «говорящими» именами (например, Трумен — Правдивый человек), их композиция строится на параллелизме «плохих» и «хороших» героев, благоприятных и неблагоприятных ситуаций. Очевидно, определенное влияние на драматургическую концепцию Лессинга оказала и попытка одного из самых популярных в то время писателей Христиана Фюрхтеготта Геллерта (1715–1769) создать немецкую буржуазную комедию («Больная жена», 1747; и др.), а также его трактат «В защиту трогательной комедии» (1751), где Геллерт призывал использовать комедийный жанр не для разоблачения пороков, а для прославления добродетелей, воспевания внутренних моральных ценностей бюргерства, поставив в центр не порочную, а нравственную личность из бюргерской среды. Поэтому смех в таких комедиях должен изменить свою природу, вызываться не комическими ситуациями, а заблуждениями и ошибками хороших людей. Смех должен приобрести трогательный характер.

«Мисс Сара Сампсон». Бросив вызов правилам Готшеда, Лессинг создает первую немецкую «бюргерскую трагедию» «Мисс Сара Сампсон» (1755). Ее героиня — добродетельная девушка Сара Сампсон, соблазненная аристократом Меллефонтом. Отец Сары, предупрежденный ревнивой Марвуд, бывшей любовницей Меллефонта, находит дочь с ее соблазнителем в гостинице. Отец прощает Сару и согласен на ее брак с раскаявшимся Меллефонтом, но Марвуд отравляет Сару, тогда Меллефонт кончает с собой. Преобразование жанра классицистической трагедии в жанр «бюргерской трагедии» идет по пути замены среды с аристократической на третьесословную, проблематики с общественной, гражданской на частную, бытовую, моральную, героев с действующих на страдающих от действий других, замены поэтического языка на язык прозы.

«Минна фон Барнхельм». В 1767 г. Лессинг создает первую выдающуюся немецкую комедию «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье», в которой принципы «трогательной комедии», изложенные Геллертом, дополняются введением в произведение живых народных типов. Майор фон Телльхейм и его невеста Минна фон Барнхельм становятся воплощением благородства, добродетели, идей патриотизма (что было особенно актуально в условиях раздробленности Германии и Семилетней войны, в которую в 1760–1765 гг. Лессинг оказался вовлеченным в качестве секретаря прусского генерала Тауэнцина). Благородный Телльхейм, проявивший во время войны гуманизм по отношению к побежденным тюрингцам и давший им свои деньги для того, чтобы они могли выплатить контрибуцию, обвиняется военными чиновниками во взяточничестве. Он отправлен в отставку и вынужден прозябать в жалкой берлинской гостинице. Опорой ему становится верный слуга Юст, не менее хозяина исполненный благородства. Друг Телльхейма вахмистр Вернер предлагает ему деньги, но тот из благородных побуждений отказывается от них. Такая же борьба благородных чувств разыгрывается между Телльхеймом и Минной, приехавшей в ту же гостиницу на поиски любимого. Только в финале комедии все вопросы и недоразумения снимаются, и молодые соединяются.

«Эмилия Галотти». В 1769 г. Лессинг переехал в Вольфенбюттель, где провел последние годы своей жизни, заведуя библиотекой герцога Брауншвейгского. Здесь он написал свои лучшие произведения — трагедию «Эмилия Галотти» (1772) и драматическую поэму «Натан Мудрый» (1779). Если второе произведение, при всей своей глубине и значительности, мало ориентировано на сценическое воплощение, то первое — самое сценичное и популярное из драматических произведений Лессинга.

Незнатная и небогатая Эмилия Галотти на пороге счастья: она должна выйти замуж за благородного графа Аппиани. Но принц Гонзага, забывший прежную любовницу графиню Орсина и готовящийся к официальному браку с принцессой Массанской, захвачен страстью к Эмилии, которую он видел на вечере у канцлера. Камергер принца Маринелли, желающий угодить хозяину, в день свадьбы графа Аппиани и Эмилии устраивает засаду по пути движения свадебной кареты. Граф героически погибает, а Эмилия похищена, она должна стать любовницей принца. Немалую смуту вносит и ревнивая графиня Орсина, бросающая тень на честь Эмилии и в то же время дающая ее отцу Одоардо кинжал, чтобы он отомстил принцу. Эмилия после смерти жениха хочет уйти в монастырь. Но в финальном разговоре с отцом она признается, что насилию она даст отпор, но может соблазниться богатством, знатностью и искусными речами принца. Она хочет покончить с собой, но отец, понимая, что кинжал — не для слабых женских рук, сам закалывает дочь, чтобы она не познала позора и навсегда осталась честной, благородной, добродетельной.

Сюжет «Эмилии Галотти» напоминает сюжетные ходы из «Мисс Сары Сампсон», но он значительно ярче подчеркивает зависимость судьбы простых людей от прихотей правителей, отражение деспотизма на жизни каждой отдельной семьи. Трагедия более действенна и в то же время более психологична, чем предыдущие произведения Лессинга. За исключением Маринелли, обрисованного в основном черной краской (хотя его злодейство объясняется не природной злобой, а услужливостью, которая, в свою очередь, проистекает из желания сменить свое подчиненное положение на роль «серого кардинала», правящего своим хозяином, то есть имеет социальную подоплеку), персонажи трагедии неоднозначны, наделены силой и слабостью, разумом и чувством, способностью ошибаться и жалеть об ошибках. Язык трагедии менее выспрен, чем в произведениях современников Лессинга, драматург подчас использует символику, но она носит общедоступный, почти простонародный характер. Так, в финале Эмилия, умоляя отца убить ее, вынимает из волос розу и обрывает ее лепестки, а когда отец наносит ей удар кинжалом, произносит последние слова: «Сорвали розу, прежде чем буря унесла ее лепестки…»

Эстетические работы Лессинга. Лессинг, наряду с Дидро, может рассматриваться как крупнейший теоретик просветительского реализма (при всей условности этого термина). В трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) он объявил главным законом искусства правду и выразительность. «Что правдиво, то прекрасно» — одна из основных идей трактата. Сравнивая древнегреческую статую Лаокоона, испытывающего вместе с сыновьями предсмертные муки от душащих и кусающих их огромных змей, с описанием этого же эпизода в «Илиаде» Гомера, Лессинг устанавливает строгие границы между временными и пространственными искусствами, которые поэту и художнику нельзя переступать, если он хочет создать поистине прекрасное произведение.

В другом труде, «Гамбургская драматургия» (2 т., 1767–1769) Лессинг создает теорию немецкой национальной драмы. Он рассматривает театр как трибуну для просветительской деятельности, как «добавление к законам», служащее средством общественного воспитания. Естественность и правдивость, которые Лессинг хочет видеть на немецкой сцене, противопоставляются им неестественности, холодности французской классицистической драматургии. Из трех единств он признает только единство действия. К традиционной для искусства XVIII века ориентации на античные образцы Лессинг добавляет в качестве образца произведения Шекспира, чем закладывает основы «шекспиризации» немецкой литературы рубежа XVIII–XIX веков.

ЛИТЕРАТУРА РУБЕЖА XVIII–XIX ВЕКОВ

Рубеж XVIII–XIX веков — еще один переходный период в истории зарубежной литературы. Он отмечен значительными изменениями в литературном процессе. Происходит трансформация всей жанровой системы литературы. В доминировавшей прежде литературе Англии и Франции нет столь ярких фигур, как Дефо, Свифт, Филдинг, Стерн, Вольтер, Дидро, Руссо. Напротив, немецкая литература выдвигает два величайших имени эпохи — Гете и Шиллера. Постепенно сходят на нет просветительские направления, возникают их локальные модификации, такие как «революционный классицизм» во Франции, «веймарский классицизм» в Германии. На первый план выходит такое аморфное, но необычайно характерное для этого времени явление, как предромантизм, а в конце периода зарождается ранний романтизм.

ПРЕДРОМАНТИЗМ

Отдельные романтические тенденции существовали на протяжении веков. Не случайно романтики часто ссылались на средневековое искусство, на искусство барокко как на своего рода прообраз романтизма. Непосредственным предшественником романтического искусства, уже во многом с ним сходным, был предромантизм. Он возникает почти одновременно с Просвещением как оппозиция просветитель­скому рационалистическому духу. Предромантики не создали за­конченной художественной системы, поэто­му предромантизм не стал направлением в художествен­ной культуре Европы и Америки. Это переходное явление, в ко­тором все черты раскрываются в динамике и становлении. Отсут­ствие законченности, завершенности в предромантизме объясня­ет, почему исследователи так настороженно относятся к термину «предромантизм» или вовсе его отвергают. Существует и проти­воположная тенденция, представленная, например, в трудах известного французского исследователя Поля Ван Тигема, в которых предромантизм рассматривается не как определенное художественное течение, а как целая эпоха между классицизмом и романтизмом.

Предромантизм получил особенно яркое выражение в Англии XVIII века, где раньше, чем в других странах, обозначились проти­воречия постреволюционного уклада жизни. В 1756 г. здесь появляется первая «трагедия рока» — «Дуглас» Д. Хоума, в 1765 г. — первый «готи­ческий роман» — «Замок Отранто» X. Уолпола, за которым по­следовали романы Бекфорда, Льюиса. Во Франции предроман­тизм проявился в произведениях Ж. Казота, также написавшего «готический роман» — «Влюбленный дьявол» (1772), в деятель­ности Г. Пиксерекура, Л. Ш. Кенье, Ж. Г. А. Кювелье де Три — авторов многочисленных мелодрам.

Мистификация как принцип. Так, для предромантиков очень характерно обращение к ми­стификациям, самая известная из них — «Поэмы Оссиана» Д. Макферсона. В мистификациях предро­мантиков не было какого-то озорства, напротив, новые идеи они хотели представить уже давно существовавшими; вместе с тем ими руководило пробуждающееся историческое самосознание, в мистификациях воплотился интерес к народному творчеству, и здесь предромантики особенно близко подходят к романтизму.

Руссоизация. Жан-Жак Руссо сыграл выдающуюся роль в становле­нии нового литературного течения — предромантизма. Особенно ярко предромантические мотивы звучат в его автобиографической книге «Ис­поведь». Предромантизм в целом носит антипросветительский характер. Но ни Руссо, ни его последователь Мерсье не порывают с Просвещением, хотя отдаляются от энциклопедистов и спорят с ними по ряду принци­пиальных вопросов. Сентиментализм особенно близок к предромантизму, но их не следует смешивать. Сентименталисты остаются просветителями. Заменяя культ Разума культом Чувства, они говорят о просвещенном чувстве. Это чувство гармонично, облагорожено высшими мотивами.

Руссоизация ярко проявилась как во французской литературе (например, в творчестве Мерсье), так и в литературах других стран (особенно показательно в этом отношение творчество немецких штюрмеров — представителей «Бури и натиска»).

Шекспиризация. Еще одна предромантическая тенденция, получившая очень широкое распространение, — «шекспиризация», которая понимается не только как формирование культа Шекспира, но и как стремле­ние к свободе художника от нормативной эстетики классицизма. Культ Шекспира наиболее полно воплощал предромантическую тео­рию «гения» как творца литературных шедевров.Первые ростки новой тенденции заметны еще в 1730-е годы в твор­честве Вольтера, который, по существу, открыл французам Шекс­пира.

Работа по переводу произведений Шекспира на европейские языки началась еще в середине века. В 1741 г. вокруг стихотворного пере­вода на немецкий язык отрывка из «Юлия Цезаря», выполненного Виль­гельмом фон Борком, разгорелась полемика между вождем классицистов Готшедом и «швейцарцами». Француз Лаплас в 1745–1748 гг. выпустил восьмитысячное издание под названием «Английский театр». Первые четыре тома были отведены переводам пьес Шекспира. В 1762–1766 гг. в Цюрихе появился немецкий перевод произведений Шекспира, выпущенный Борком и Биландом в восьми томах (22 драмы). В 1775–1777 гг. появился немецкий перевод всех шекспировских про­изведений, сделанный Эшенбургом. Но особенное значение приобрел перевод Шекспира на французский язык, выполненный выдающимся пере­водчиком-предромантиком Пьером Ле Турнером (20 т., 1776–1782). В 1770-е годы Вольтер, наблюдавший за быстрым ростом популяр­ности Шекспира, с негодованием встретил публикацию первого тома 20-томного собрания его сочинений в переводе предромантика Летурнера, объявил английского драматурга «варваром». Но мнение Летурнера, видевшего в Шекспире «гениального писате­ля», «щедрого, как природа», находит все больше приверженцев. В те же 1770-е годы происходит переоценка творчества Шекспира в Германии под влиянием статьи И.-В. Гете «Ко дню Шекспира» (1771) и трактата И.-Г. Гердера «Шекспир» (1771, опубл. в 1773 г.), которые знаменовали утверждение культа Шекспира. «Шекспиризация» приобретает все более широкий масштаб воз­действия на литературный процесс, она отражается в выборе сю­жетов (из средневековой истории, легендарный, фантастический — «готический»), его героической трактовке, в раскрытии истории через образ всесильного времени, роковой судьбы (дидактическое понимание истории отходит на второй план), в стремлении от единства к многообразию (прежде всего в изображении характе­ра), от гармоничности и статики к дисгармонии, контрастам, дви­жению, развитию, от приоритета логического высказывания к эмоциональной непоследовательности, к живописности, к возрож­дению композиционных и жанровых принципов шекспировской драматургии. В более широком смысле «шекспиризация» выра­жалась в новой концепции поэта как «гения», а также в стрем­лении к художественному синтезу в противоположность анали­тизму картезианского рационализма.

«Шекспиризация» соединилась с другой предромантической тенденцией — «руссоизацией» в литературной деятельности штюр-меров. Представителей «Бури и натиска» нельзя однозначно рас­сматривать как предромантиков, однако предромантические тен­денции в их творчестве в известном смысле составляют вершину развития предромантизма. Последующая судьба этого течения, когда предромантизм сосуществует с ранним романтизмом, свиде­тельствует о том, что предромантизм или утрачивает самостоя­тельность, или уходит в низовые жанры (мелодрама, «бульварный роман»), передав накопленный эстетический опыт не только роман­тизму, но и критическому реализму.

Мелодраматизация — еще одна из характернейших тенденций предромантизма, своего рода новый принцип искусства. «Мелодрама­тизация» предполагает двойное развитие действия: внешне оно разви­вается как «интрига»: невозможно предугадать его резкие повороты, неожиданную смену счастья несчастьем и наоборот; но за этим непре­дугадываемым действием стоит рок. Если в трагедии герой сам выби­рает свою судьбу, то мелодраматический герой лишь испытывает ее удары или возносится ею, он ничего не знает об этой судьбе, потому что она всегда загадочна.

Мотив тайны. В предромантической литературе тайна становится главным сюжетообразую­щим элементом. На тайне построены «готические романы» Х. Уолпола, Ж. Казота, Э. Рэдклиф и других писателей, а также драмы, поэмы и т. д. Важная отличительная черта: в предромантических произведениях читатель не знает разгадки тайны заранее, что создает особую эмоциональную напряженность при чтении, приковывает интерес к каждому повороту событий. Но предромантики используют тайну не только для привлечения читательского внимания, но и для утверждения важной для них философской идеи: мир непознаваем, судьба человека непредсказуема, в нее всегда могут вмешаться некие внешние силы, добрые или злые, рациональные или — чаще — иррациональные.

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Главное историческое событие периода — Великая французская революция (1789–1794). Идеологически она подготовлена просветителями — Вольтером, Дидро и в наибольшей степени Руссо. Литература этого времени, как и любого другого переходного периода, очень пестра. Продолжает развиваться просветительский классицизм, но все отчетливее заявляет о себе предромантизм (а в конце периода и ранний романтизм), в годы революции появляются яркие образцы литературы «революционного классицизма», в годы правления Наполеона в архитектуре и живописи формируется стиль ампир. После ухода из жизни Вольтера, Руссо и Дидро новых фигур такого же масштаба нет. Но блистает Пьер Огюстен Карон Бомарше (1732–1799), автор всемирно известных комедий «Севильский цирюльник» (1775) и «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1784), к которым он добавил третью пьесу о Фигаро — «Преступная мать, или Новый Тартюф» (1792). В поэзии появляется малоизвестный при жизни, но окруженный посмертной легендой Андре Шенье. С этим периодом связана странная фигура маркиза де Сада (1740–1814), автора романов «Жюстина» (1791–1797), «Жюльетта» (1797), диалога «Философия в будуаре» (1795), писателя, признанного лишь в ХХ веке.

Литература Великой Французской революции. Годы Великой Французской революции (1789–1794) ознаменованы расцветом жанра песни. Появляется знаменитая «Карманьола» с припевом «Всех аристократов — на фонарь». Особенно значима для истории Франции песня «Марсельеза» военного инженера Клода Руже де Лиля (1760–1836), ставшая впоследствии гимном Французской республики.

Андре Шенье. Продолжается и развитие собственно поэтических жанров. Заметным явлением стало творчество Андре Мари Шенье (1792–1794, казнен якобинцами), писавшего идиллии, элегии, в годы революции обратившегося к жанру политической оды («Клятва в Зале для игры в мяч», 1791; «Ода Мари-Анн Шарлотте Корде», 1793, оп. 1819; «Юная пленница», 1794, оп. 1795), незадолго до смерти написавшего цикл «Ямбы» в духе античной сатирической традиции, но насыщенный современным содержанием (1794, оп. 1819–1839).

«Революционный классицизм». Вольтер и Руссо в равной степени заложили основы «революцион­ного классицизма», ставшего ведущим художественным течением в рево­люционном искусстве Франции.

«Революционный классицизм» вбирает в себя черты предромантиз­ма, который в годы Французской революции по существу неотделим от истории развития господствующего направления, зреет в его рамках.

Мари Жозеф Шенье. Предромантическое устремление к национальному началу порожда­ет в «революционном классицизме» новую разновидность трагедии — «национальную трагедию», которую утвердил в искусстве Мари-Жозеф Шенье (1764–1811), младший брат Андре Шенье. Призывая читать греков «денно и нощно», Шенье дает уничто­жающую оценку предромантическим тенденциям: «Пусть себе сочиняют трагедии в прозе, пусть уговаривают нас отвергнуть Софокла и Раси­на ради подражания вызывающим отвращение нелепостям английского театра и смехотворному вздору немецкого театра. Эти бессвязные глупости скорее забавны, чем опас­ны...», — пишет он в пре­дисловии к трагедии «Карл IX, или Урок королям» (пост. 1789, оп. 1790).

По существу, и мир, и человек в этой трагедии Шенье изображаются в традиции предромантического искусства. Но драматург выходит на но­вые эстетические рубежи, вводя образ народа, подлинного носителя нравственного начала, единственной силы, способной противостоять миру Зла. На основе народной идеи возрождается концепция героя. Герой — «защитник прав народных», он «велик, когда велик народ», несет народу мир, связал свою судьбу с судьбой страны, ошибки героя — «от века», доблесть же — выражение его собственной сути, «долг народа и вождя един». Таким образом, на смену героическому «антропоцентризму» классического искусства XVII века и Просвещения приходит «демоцент­ризм» — фундаментальное свойство «революционного классицизма».

НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В последней трети XVIII столетия немецкая литература достигает своего расцвета. Продолжает творить Лессинг, глава немецких просветителей. Создает свои «бардиты» Клопшток. Разворачивают деятельность по исследованию искусства античности Винкельман и Вольф. Входит в первые ряды деятелей немецкой культуры Гердер. Наиболее ярким литературным событием становится появление «бурных гениев», представителей литературы «Бури и натиска». Из среды этих молодых людей выходят два великих немецких писателя Гете и Шиллер. Первоначально разделяя полусентименталистские-полупредромантиче­ские позиции штюрмеров, они к концу века отходят от них, создавая те­чение, получившее название «веймарский классицизм». Итогом развития всей европейской литературы до начала XIX века становится трагедия Гете «Фауст».

Литература «Бури и натиска». В 1770–1780гг. в Германии развернулось литературное движение «Буря и натиск», название которого взято из одноименной драмы видного представителя этого движения Ф. М. Клингера. От немецкого названия («Sturm und Drang») происходит термин «штюрмеры», обозначающий сторонников движения. Другое традиционное их наименование — «бурные гении». Штюрмеры предпочитали драматургические жанры драматургии (молодые Гете и Шиллер, Ф. М. Клингер, Я. М. Р. Ленц, Г. Л. Вагнер и др.). К штюрмерам примыкали некоторые поэты, в частности объединение «Союз рощи» (или «Геттингенская роща», «Геттингенское объединение поэтов»), куда входили И. Г. Фосс, братья К. и Л. Штольберги и др.

Гердер. Эстетические взгляды «Бури и натиска» сформулировал Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803), автор трактатов «О новейшей немецкой литературе. Фрагменты» (1766–1768), «Шекспир», «Отрывок из переписки об Оссиане и песнях древних народов» (опубликовано в 1773 г. в сборнике «О немецком характере и искусстве» совместно с Гете), драм «Брут» (1774), «Раскованный Прометей» (1802) и др., переложивший на немецкий язык средневековые испанские романсы о Сиде, издавший сборник «Народные песни» (1778–1779). В своем главном труде «Идеи к философии истории человечества» (4 т., 1784–1791) развил мысль о развитии природы как единого мирового организма от возникновения звезд и планет, растений и животных до человека, народов, развития индивидуальной человеческой души. Далее Гердером излагается история азиатских народов, древних греков, римлян, германских, славянских и других народов, последние две книги посвящены характеристике средних веков. Эстетическим следствием философских воззрений Гердера стало признание равноправия и неповторимости культур разных времен и народов, в частности преодоление отрицательного отношения классицистов к культуре средневековья и культурам неевропейских стран. В статьях о Шекспире и Оссиане Гердер сформулировал новое отношение к народной поэзии как проявлению народного духа, заложил основания для культа Шекспира в противовес культу античного искусства, свойственному классицизму.

«Руссоизация» и «шекспиризация» в драмах штюрмеров. Очень ярко соединение «шекспиризации» с руссоистскими идеями воплощено в драматургии Клингера — драмах «Отто» (1775), «Страждущая женщина» (1775), «Близнецы» (1775), «Стильпе и его сы­новья» (1777) и особенно в драме «Буря и натиск» (1776), давшей название всему движению. Сюжет этой пьесы развивает мотивы «Ромео и Джульетты»: из-за ссоры английских лордов Бюши и Беркли их дети не могут соединить свою судьбу. Но в отличие от шекспировской тра­гедии, любящие побеждают вражду родителей и вступают в брак. Лю­бовь Каролины и Вильда разворачивается на экзотическом фоне Север­ной Америки и бурных событий, связанных с борьбой американцев за освобождение от английского владычества. Воспевание индивидуа­листического бунта, мятежной личности, предельная эмоциональная напряженность стиля, «неистовость» героя — все это своеобразно по­нятый руссоизм, выраженный в шекспировских формах (при этом следу­ет учитывать, что Клингер посмеивается над оторванностью руссоистов от действительности, что ясно видно в образе восторжен­ного и мечтательного Ла-Фэ).

Рядом с Клингером, прозванным современниками «взбесившимся Шекспиром», стоит фигура Лейзевица, чья трагедия «Юлий Тарентский» (1776) также связана с «шекспировской ветвью «Бури и натиска». В творчестве Лейзевица при всей его склонности к «шекспиризации» на место шекспировской «объектив­ности», способности к перевоплощению выдвигается субъективное ав­торское начало. Такая субъективизация была вполне в духе Руссо.

Высшим достижением штюрмеров в драматургии стала драма молодого Шиллера «Разбойники» (1781), в которой обе тенденции сочетаются наиболее плодотворно.

Драматургия «Бури и натиска» от «Геца фон Берлихингена» Гете до «Разбойников» Шиллера занимает особое место в развитии, нарастании предромантических тенденций. И. Ф. Волков справедливо отмечал: «Здесь проблема человеческой индивидуальности приобрела такое значение, какого она еще никогда не имела в истории мировой литературы. Все, что раньше возлагалось на естественную природу человеческой значимости, штюрмеры пере­несли на непосредственного носителя этой природы — на особо ода­ренные человеческие индивидуальности, на гениальные натуры». В штюрмерском культе гения и заключается, как нам кажется, переход от сентименталистского принципа воспроизведения характера (сенти­менталисты в противовес классицистам обрисовывают тонкость челове­ческих чувств) к романтическому воспроизведению исключительных ха­рактеров в исключительных обстоятельствах.

Наряду с вырождением штюрмерства в 1780-е годы начинается пере­ход Гете и Шиллера на позиции «веймарского классицизма» — еще одно свидетельство непрямолинейного перехода от предромантических явлений к романтизму.

Веймарский классицизм. Этот термин обычно обозначает не направление или течение в литературе, а художественную программу двух великих немецких писателей Гете и Шиллера начиная с 1790-х годов. Иногда это понятие расширяют, относя к веймарскому классицизму труды по истории античного искусства Иоганна Иоахима Винкельмана (1717 –1768), прежде всего его итоговую работу «История искусства древности» (1763). Переехав в Италию, работая в Ватикане, Винкельман описал раскопки Геркуланума («Письма об открытиях Геркуланума», 1762), на основе римских копий попытался восстановить черты древнегреческого искусства периода его расцвета. Винкельман вывел формулу высших достижений античности, обязательную для классики всех времен и народов: «Благородная простота и спокойное величие». Этот тезис стал исходным в выработке Гете и Шиллером новой эстетики после отхода от штюрмерства. К веймарскому классицизму относят также и эстетические труды Вильгельма фон Гумбольдта (1767–1835), чьи взгляды сложились под непосредственным влиянием Шиллера, тесная дружба с которым началась в мае 1794 г. В работе «О «Германе и Доротее» Гете» (1799) он, вслед за Шиллером, подчеркивал соединение в поэме Гете античной «наивной» поэзии и современной «сентиментальной» (термины взяты из статьи Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии»). В другой своей работе, «О современном французском трагическом театре» (1800), Гумбольдт противопоставляет эмоциональность французской школы и психологизм и характерность немецкой школы актерской игры, относя это различие за счет национальных и исторических особенностей.

Шиллер

Дата добавления: 2015-07-15