Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (1759–1805) — немецкий драматург, поэт, теоретик искусства, младший из основателей (наряду с Лессингом и Гете) немецкой классической литературы. 3 страница

Среди лучших произведений Клейста — драмы «Пентесилея» (1805–1807, оп. 1808), где на материале вольно трактованного античного мифа (битва Ахилла с амазонками, его любовь к их царице Пентесилее, с которой он должен сражаться и по велению которой в момент, когда ее оскорбленное воинское достоинство заглушает вспыхнувшую любовь к победителю, его разрывают на части) раскрывается тема иррациональной, неуправляемой страсти, и «Принц Фридрих фон Гомбургский» (1810, оп. 1821), где, напротив, герой справляется с амбициями и признает, что его неподчинение приказу могло нанести вред родине.

Берлинский романтизм. Поздний немецкий романтизм (с середины 1810-х годов до конца 1820-х годов) условно называют берлинским. К высшим достижениям периода можно отнести творчество Э. Т. А. Гофмана, раннюю поэзию Г. Гейне. Творчество Адельберта фон Шамиссо (1781–1838) — также ярчайшая страница немецкого романтизма этого времени. Шамиссо начал изучать немецкий язык лишь в 1796 г., поселившись в Берлине (в 1790 г. этот французский дворянин, владелец замка Бонкур в Шампани, эмигрировал из революционной Франции), но это не помешало ему стать классиком немецкой литературы. Особенно известны его повесть «Необычайная история Петера Шлемиля» (1814), где использован мотив разделения человека и его тени, и поэтический цикл «Любовь и жизнь женщины» (1830), положенный на музыку Р. Шуманом (1840).

Философия и эстетика немецкого романтизма. Немецкие романтики, живущие в бюргерском обывательском окружении, которого почти не коснулись такие грандиозные исторические события, как Великая французская революция, вовлекшая французов в процесс полного переустройства общества, как никто остро противопоставили идеал и действительность, уделив особое внимание разработке концепции идеала.

Идеал и действительность. Идеал — «это мистическое проявление нашего глубочайше­го духа в образе, это выражение мирового духа, это очеловечи­вание божественного, одним словом: это предчувствие бесконеч­ного в видимом и воображаемом и есть романтическое» —писал в 1807 г. немецкий поэт Л. Уланд. И хотя Ф. Шлегель в «Атенейских фрагментах» ут­верждал: «Идеалы, которые считаются недостижимыми, не идеа­лы, а математические фантомы чисто механического мышления»,— он же в своих «Идеях» в основе поэзии видит бесконечное, а «универ­сум нельзя ни объяснить, ни постичь, но лишь открыть и созер­цать».

Напротив, действительность представляется романтикам низ­кой и преходящей, она — лишь «знак вечности»; идеальное, духов­ное дано воспринять лишь человеку, воплотившись, оно искажа­ется; отсюда вывод: «Никогда земное бытие в своем внешнем выражении не сможет полностью отразить работу духа...» (Л. А. фон Арним). Немецкие романтики принимают положение Гердера о равноправности эстетических идеалов разных стран и раз­ных народов, но только как «вечно меняющихся форм» воплоще­ния единого Бога, которому «столь же мил готический храм, как и греческий, и грубая военная музыка дикарей столь же услаж­дает его слух, сколь изысканные хоры и церковные песнопения» (В. Г. Вакенродер). Идеал природы постигается не разумом и наукой, а интуи­тивно, через искусство: «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого», — утверждал Новалис. Таким образом, поэт—это совершенно особый человек: «Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли, тем художники — по отношению к лю­дям» (Ф. Шлегель). Поэт, художник, музыкант не подчиняются никаким правилам, их провидческий талант выше всяких канонов искусства. Усиливается субъективный момент в искусстве: «Толь­ко индивидуум интересен, отсюда все классическое не индивиду­ально» (Новалис). Но из абсолютности идеала вытекает, что на­ряду с типизацией через исключительное романтики утверждают типизацию как абсолютизацию (прежде всего, моральных кате­горий, но также и конкретно-чувственных образов, отсюда тита­низм героев и т. д.): «Абсолютизация, придание универсального смысла, классификация индивидуального момента, индивидуаль­ной ситуации и т. д. составляют существо всякого претворения в романтизм...» (Новалис). Но романтики провели свою типологию характеров, разделив людей на тех, кому доступен идеал, и тех, кому он недоступен (на «музыкантов» и «просто хороших людей» у Э. Т. А. Гофмана). В новелле «Дон Жуан» (1812, опубл. 1813) Гофман писал: «Лишь поэт способен постичь поэта; лишь душе романтика доступно романтическое; лишь окрыленный по­эзией дух, принявший посвящение среди храма, способен постичь то, что изречено посвященным в порыве вдохновенья».

Немецкие романтики заменяют понятие действительность на понятие возможность, придающее становящимся вещам и отношениям множество вариантов развития. Происходит замена эстетики вещей эстетикой жизни[30].

Романтическая ирония. Ядром романтической эстетики является концепция «романтической иронии», которую разра­ботали йенские романтики.

Ирония — это скрытая насмешка. Но Ф. Шлегель придал этому литературному приему новое, более глубокое значение, превратил это понятие в одну из основных категорий романтической концепции. Он писал в «Идеях», опубликованных в 1799 г.: «Ирония есть ясное осознание изменчивости, бесконечно полного хаоса». Суть романтической иронии можно изложить следующим образом: это двойная насмешка. Прежде всего — над действительностью, которая представляется романтикам низкой и безобразной. Вторая сторона романтической иронии — насмешка над самим художественным произведением, которое, как только оно написано, само становится частью действительности, утрачивая черты чистой идеальности. Но ирония — насмешка скрытая. Это вовсе не юмор или сатира. В каких же формах она осуществляется? В первой своей ипостаси (насмешка над действительностью) ирония выступает как фантазия, свободно отрывающаяся от реальности. При этом фантазия может быть чистой сказочностью, а может выступать как нечто необычное, исключительное. Так что романтическая типизация через исключительное — это проявление романтической иронии, так же как титанизм образов, заострение контраста при описании персонажей и окружающего их мира. Несомненно, при этом может использоваться и традиционная ирония как литературный прием (упоминавшееся выше разделение Гофманом всех людей на «музыкантов» и «просто хороших людей» — т. е. филистеров, обывателей — прекрасный пример такого использования). Во второй своей ипостаси (насмешка над созданным писателем-романтиком художественным произведением) романтическая ирония проявляется как свобода литературной формы, отказ от классицистического требования «чистоты жанров», различного рода эксперименты. В качестве примера можно привести пьесу Л. Тика «Кот в сапогах», где сказочный сюжет (первая сторона романтической иронии) изложен в необычной форме (вторая сторона романтической иронии). Открывается занавес, и зрители, ожидавшие начала спектакля, видят зрителей, сидящих перед закрытым занавесом и ожидающих начало спектакля. Между зрителями (актерами на сцене) идет разговор о будущем представлении, к ним выходит директор театра, что также становится предметом обсуждения, — и только потом открывается второй занавес и начинается собственно пьеса о Коте в сапогах.

Учение о романтической иронии — вершина романтической эстетики. Оно призвано преодолеть ощущаемый романтиками разрыв между идеалом и действительностью.

Гофман

Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776–1822) — крупнейший представитель немецкого романтизма.

Начало творческого пути. Гофманв своей биографии воплощает противоречия романтической личности, вынужденной жить в чуждом ей обывательском мире. От природы он был гениально одарен. Его величайшей страстью была музыка, не случайно он заменил свое третье имя Вильгельм, данное ему родителями, на второе имя Вольфганга Амадея Моцарта. Гофман написал первую немецкую романтическую оперу «Ундина» (1814, пост. 1816). Он был замечательным художником и великим писателем. Но родился Гофман в чопорном и скучном Кенигсберге в чиновничьей семье, там же учился на юридическом факультете университета, затем был на государственной службе в различных городах, выполняя чиновничьи функции. Нашествие французов, заставшее Гофмана в Варшаве (1806), лишило его работы и заработка. Гофман решает посвятить себя искусству, служит дирижером, дает уроки музыки, пишет музыкальные рецензии. После поражения Наполеона Гофман с 1814 г. снова на государственной службе в Берлине.

Образ Крейслера. Этот переходящий из произведения в произведение романтический персонаж, наиболее близкий автору, его альтер эго, впервые появляется в очерке-новелле «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера» (1810), одном из первых литературных произведений Гофмана. Автор ведет игру с читателем, придумывая неожиданные композиционные ходы. Текст — это якобы записки музыканта Крейслера на издании нот вариаций И. С. Баха. Он делает заметки о прошедшем вечере в доме тайного советника Редерлейна, где он принужден аккомпанировать бездарным дочерям советника Нанетте и Мари. Гофман прибегает к иронии: «… Фрейлейн Нанетта кое-чего достигла: мелодию, слышанную всего раз десять в театре и затем не более десяти раз повторенную на фортепиано, она в состоянии спеть так, что сразу можно догадаться, что это такое». Затем — еще большее испытание для Крейслера: поет советница Эберштейн. Потом гости начинают петь хором — а рядом идет игра в карты. Гофман так передает этот эпизод в тексте: «Я любила — сорок восемь — беззаботно — пас — я не знала — вист — мук любви — козырь». Крейслера просят сыграть фантазии, и он играет 30 вариаций Баха, все более увлекаясь гениальной музыкой и не замечая, как все гости разбегаются, его слушает лишь шестнадцатилетний лакей Готлиб. В очерке появляется характерное для Гофмана разделение людей на музыкантов (творческие натуры, которым доступен идеал) и немузыкантов («просто хороших людей») — обывателей, филистеров. Уже в этой новелле Гофман пользуется характерным для его последующего творчества приемом: показом событий с двух (противоположных) точек зрения: Крейслер видит в гостях, занимающихся музицированием, обывателей, в то время как они видят в Креслере занудного чудака.

В 1814 г. вышел первый том сборника «Фантазии в манере Калло», в который, помимо новелл («Кавалер Глюк», «Дон Жуан»), Гофман включил цикл «Крейслериана», состоящий из шести очерков-новелл, в четвертом томе (1815) появляется еще семь произведений этого цикла (в 1819 г. Гофман переиздал сборник, сгруппировав его материал в два тома, вторая половина «Крейслерианы» вошла во второй том). Романтические очерки-новеллы (в том числе и «Музыкальные страдания…», вошедшие в цикл) здесь соседствуют с сатирическими очерками («Совершенный машинист»), музыкально-критическими заметками («Крайне бессвязные мысли») и т. д. Крейслер выступает как лирический герой, во многом автобиографический, часто нельзя отличить его от автора. Окружающие считают, что он сошел с ума (о чем сообщается в предисловии, где говорится о его исчезновении).

Гофман владеет всем спектром комического от юмора, иронии до сарказма. Комическое соединяется у него с гротеском, непревзойденным мастером которого он был. Так, в новелле «Сведения об одном образованном молодом человеке» читаем: «Сердце умиляется, когда видишь, как широко распространяется у нас культура». Вполне просветительская фраза, комический эффект связан с тем, что она встречается в письме Мило, образованной обезьяны, к подруге — обезьяне Пипи, живущей в Северной Америке. Мило научился говорить, писать, играть на фортепиано, и он теперь ничем не отличается от людей.

Еще более показательна для романтизма Гофмана новелла «Враг музыки». Герой новеллы, молодой человек, по-настоящему талантлив, понимает музыку — и именно поэтому слывет «врагом музыки». О нем ходят анекдоты. Во время исполнения бездарной оперы сосед ему сказал: «Какое прекрасное место!» — «Да, место хорошее, хотя немного сквозит», — ответил он. Молодой человек высоко ценит музыку живущего рядом Крейслера, которого «достаточно ославили за его чудачества». Снова использован прием противопоставления двух точек зрения на одни и те же факты.

«Золотой горшок». В третий том «Фантазий» (1814) Гофман включил повесть-сказку «Золотой горшок», которую он считал своим лучшим произведением. Романтическое двоемирие выступает в произведении как соединение двух планов повествования — реального и фантастического, при этом за душу героя, студента Ансельма, вступают в битву сверхъестественные силы, добрые (дух Саламандр, в обыденной жизни архивариус Линдгорст) и злые (ведьма, она же старуха-торговка яблоками и гадалка фрау Рауэрин). Студент оставляет жизнерадостную Веронику и соединяется с зеленой змейкой — прекрасной дочерью Саламандра Серпентиной, получая от чародея Золотой горшок (это символ, подобный голубому цветку Новалиса: в момент обручения Ансельм должен увидеть, как из горшка прорастает огненная лилия, должен понять ее язык и познать все, что открыто бесплотным духам). Ансельм исчезает из Дрездена, судя по всему, он нашел свое счастье в Атлантиде, соединившись с Серпентиной. Вероника же утешилась в браке с надворным советником Геербрандом. Гротеск и ирония Гофмана в повести-сказке распространяются на описание обоих миров, реального и фантастического, и на всех персонажей. Одно из следствий развития фольклорной сказочной проницаемости пространства писателем-романтиком — способность героев одновременно пребывать в обоих мирах, совершая разные действия (так, Ансельм одновременно заключен Саламандром в стеклянную банку за временное предпочтение Вероники Серпентине и стоит на мосту, смотря на свое отражение в реке). Это своего рода прием, обратный двойничеству и дополняющий его. И опять использовано противопоставление двух точек зрения. Характерный пример: Ансельм обнимает бузину (в его мечтах это Серпентина), а проходящие мимо думают, что он сошел с ума. Но и сам Ансельм думает, что всего лишь рассыпал яблоки старухи-торговки, а она видит в них своих детей, которых он безжалостно топчет. Так возникает целая система приемов удвоения, передающая идею романтического двоемирия.

Другие произведения. Среди произведений Гофмана — роман «Эликсиры дьявола» (1815–1816), повести-сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819), «Повелитель блох» (1822), сборники «Ночные рассказы» (т. 1–2, 1817), «Серапионовы братья» (т. 1–4, 1819–1821), «Последние рассказы» (оп. 1825), ставшая особенно известной благодаря балету П. И. Чайковского (1892) сказка «Щелкунчик, или Мышиный король».

«Житейские воззрения кота Мурра». Последний, неоконченный роман Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра, вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1820–1822) — итог писательской деятельности Гофмана, одно из наиболее глубоких его созданий. Композиция романа, настолько оригинальная, что трудно во всей предшествующей литературе найти хотя бы отдаленный ее аналог. В «Предисловии издателя» автор вступает с читателем в игру, представляя роман как рукопись, написанную котом. Так как рукопись была подготовлена к печати крайне небрежно, в ней попадаются фрагменты другой рукописи, листы из которой кот использовал «частью для подкладки, частью для просушки страниц». Эта вторая рукопись (фрагменты биографии гениального музыканта Иоганнеса Крейслера) вклинивается в текст «немузыканта» кота Мурра, создавая конрапункт, отражая разделенность идеала и действительности. Таким образом, Гофман использует в литературе монтаж, причем в той его разновидности, которую в 1917 г. открыл для кинематографа режиссер Л. В. Кулешов (в известной мере случайно) и который получил название «эффект Кулешова» (фрагменты двух пленок с совершенно различными, не имеющими отношение друг к другу сюжетами, будучи склеенными попеременно, создают новую историю, в которой они оказываются связанными за счет зрительских ассоциаций). Издатель приводит также замеченные опечатки (вместо «слава» надо читать «слеза», вместо «крысы» — «крыши», вместо «чувствую» — «чествую», вместо «погубленный» — «возлюбленный», вместо «мух» — «духов», вместо «бессмысленное» — «глубокомысленное», вместо «ценность» — «леность» и т. д.). Это юмористическое замечание на самом деле имеет глубокий смысл: Гофман, почти на столетие раньше З. Фрейда с его «Психопатологией обыденной жизни», подчеркивает, что опечатки не бывают случайными, в них бессознательно проявляется истинное содержание мыслей человека.

Игра с читателем продолжается: после «Введения автора», где кот Мурр скромно просит читателей о снисхождении к начинающему писателю, помещено «Предисловие автора (не предназначенное для печати)»: «С уверенностью и спокойствием, свойственными подлинному гению, передаю я миру свою биографию, чтобы все увидели, какими путями коты достигают величия, чтобы все узнали, каковы мои совершенства, полюбили, оценили меня, восхищались мной и даже благоговели предо мной», — сообщает Мурр о своих истинных намерениях и грозит познакомить усомнившегося в его достоинствах читателя со своими когтями. Далее следуют вперемежку две истории: кота Мурра (о рождении, спасении маэстро Абрагамом, похождениях, обучении чтению и письму, посещением высшего света собак, где его, однако, презирают, обретением нового хозяина в лице Крейслера) и Иоганнеса Крейслера, излагаемая лишь фрагментарно (о противостоянии музыканта, влюбленного в Юлию, дочь бывшей любовницы князя Иринея советницы Бенсон, и княжеского двора, разрушающем его счастье и приводящем на грань отчаяния). В послесловии сообщается о гибели кота Мурра, история Крейслера осталась незаконченной.

«Угловое окно». В последней новелле Гофмана, «Угловое окно», представлен его подход к творчеству. «Бедный кузен», который не может двигаться, сидит у окна и, отталкиваясь от того, что видит, сочиняет истории, причем один факт может вызвать два совершенно различных толкования. В этом утверждении абсолютной свободы фантазирования при реальной несвободе — ключ к творческому методу Гофмана.

АНГЛИЙСКИЙ РОМАНТИЗМ

Эстетической предпосылкойанглийского романтизма было разочарование в классицизме и просветительском реализме как художественных системах, в основе которых лежала просветительская философия. Они недостаточно полно раскрывали внутренний мир человека, законы человеческой истории, которые были осмыслены по-новому в свете французской революции. Основы романтизма в Англии за­ложены Уильямом Блейком (1757—1827), но признание роман­тизм получил позже.

«Озерная школа». Первый этап английского романтизма(1793–1812 гг.) связан с деятельностью «Озерной школы». В нее входили Уильям Вордсворт (1770–1850), Сэмюэл Тейлор Кольридж (1772—1834), Роберт Саути (1774–1843). Они жи­ли в краю озер, поэтому их стали называть лейкистами (от английского lake — озеро).

Все три поэта в молодости поддерживали Великую Французскую революцию. Но уже в 1794 г. они отходят от этих позиций. В 1795 г. впервые встречаются Вордсворт и Кольридж. Их объединяет разочарование в революции, стра­шит буржуазный мир. В этих условиях они создают сборник «Лирические баллады» (1798). Успех этого сборника положил начало английскому романтизму как литературному направле­нию. Предисловие Вордсворта ко второму изданию «Лиричес­ких баллад» (1800) стало манифестом английского романтизма. Вордсворт так формулирует задачи авторов: «Итак, главная задача этих Стихотворений состояла в том, чтобы отобрать случаи и ситуации из повседневной жизни и пересказать или описать их, постоянно пользуясь, насколько это возможно, обыденным языком, и в то же время расцветить их красками воображения, благодаря чему обычные вещи предстали бы в непривычном виде; наконец — и это главное — сделать эти случаи и ситуации интересными, выявив в них с правдивостью, но не нарочито, основополагающие законы нашей природы…».

Вордсворт вносит большой вклад в английскую поэзию тем, что он порывает с условностью поэтического языка XVIII века. Переворот, совершенный Вордсвортом и Кольриджем, А. С. Пушкин охарактеризовал так: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразны­ми произведениями искусства, ограниченным кругом языка ус­ловленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам на­родным и к странному просторечию, сначала презренному» («О поэтическом слоге», 1828).

Вордсворт стремится проникнуть в психологию крестьянина. Особую естественность чувств сохраняют крестьянские дети, считает поэт. В его балладе «Нас семеро» рассказывается о восьмилетней девочке. Она наивно уверена в том, что в их семье семеро детей, не сознавая, что двое из них умерли. Поэт же видит в ее ответах мистическую глубину. Девочка интуитив­но догадывается о бессмертии души.

Но город, цивилизация лишают детей естественных привя-занностей. В балладе «Бедная Сусанна» пение дрозда напомни­ло юной Сусанне «родимый край — на склоне гор цветущий рай». Но «виденье скоро пропадает». Что ждет девочку в горо­де? — «Сума с клюкой, да медный крест, // Да нищенство, да голодовки, Да злобный окрик: «Прочь, воровка...».

Несколько иной путь в «Лирических балладах» избирает Кольридж. Если Вордсворт писал о необычности обыденного, то Кольридж — об исключительных романтических событиях. Наиболее известным произведением Кольриджа стала баллада «Сказание старого морехода». Старый моряк останавливает юношу, спешащего на пир, и рассказывает ему свою необыкновенную историю. Во время одного из путешествий моряк убил альбатроса — птицу, приносящую кораблям удачу. И на его ко­рабль пришла беда: кончилась вода, умерли все матросы, и мо­ряк остался один среди трупов. Тогда он понял, что причиной несчастья было его злое дело, и вознес к небу покаянную молит­ву. Сразу подул ветер, корабль пристал к земле. Не только жизнь, но и душа моряка была спасена. Герой Кольриджа, вна­чале лишенный духовного начала, в своем страдании прозрева­ет. Он узнает о существовании иного, высшего мира. Пробуж­денная совесть открывает ему высшие нравственные ценности. Этот романтический идеал окрашен мистикой.

Таким образом, для представителей «озерной школы» харак­терно сочетание смелых эстетических исканий, интерес к род­ной истории, стилизация форм народного творчества — и консервативность политических и философских взглядов.

Второй этап английского романтизма ох­ватывает 1812–1832 гг. (от выхода в свет I и II песен «Па­ломничества Чайльд-Гарольда» Байрона до смерти Вальтера Скотта). Основные достижения этого периода связаны с имена­ми Байрона, Шелли, Скотта, Китса. В поэме Байрона «Палом­ничество Чайльд-Гарольда» прозвучала мысль о свободе для всех народов, утверждалось не только право, но и обя­занность каждого народа бороться за независимость и свобо­ду от тирании. Впервые был создан романтический тип характе­ра, получивший название «байронический герой». Вто­рое замечательное достижение этого периода — возникновение жанра исторического романа, создателем которого был Вальтер Скотт.

К началу второго периода окончательно оформился кружок лондонских романтиков. Кружок выступал в защиту прав личности, за прогрессивные реформы. Наибольшее значение среди произведений лондонских романтиков имеют поэмы и стихи Джона Китса (1795–1821). Он развивал традиции поэ­зии великого шотландского поэта XVIII века Роберта Бернса. Китс передает в своих стихах чувство светлой радости от сопри­косновения с природой, он утверждает: «Поэзия земли не знает смерти» (сонет «Кузнечик и сверчок», 1816). В его поэмах («Эндимион», 1818, «Гиперион», 1820) сказалось свойственное романтикам увлечение древнегреческой мифологией и историей (в противоположность классицистическому увлечению античным Римом). Консервативные критики резко осудили новаторскую поэзию Китса. Больному и непризнанному поэту пришлось уехать в Италию. Китс умер совсем молодым. А в следующем году погиб Шелли, великий английский поэт, определивший вместе с Байроном лицо английской романтической поэзии вто­рого периода.

Шелли. Перси Биши Шелли (1792–1822) родился в семье аристократа, учился в Оксфордском университете, но был исключен за опубликование работы «О необходимости атеизма». Позже поэту пришлось уехать из Англии. Живя в Италии, Шелли испытывает большое влияние Байрона, который в это время тоже жил в Италии. Поэт погиб во время шторма на море.

Шелли был преимущественно лирическим поэтом. Его лирика носит философский характер. Шелли видит истину в духов­ной красоте (стихотворение «Гимн интеллектуальной красоте»). Поэт отрицает библейского бога. Бог — это природа, в ко­торой царят принципы Необходимости и Изменчивости (стихо­творение «Изменчивость»). Любовь как выражение прекрасно­го в природе — главная философская мысль в любовной лирике Шелли («Свадебная песня», «К Джейн» и др.). Философская мысль о красоте мира, человека и его творений содержится и в стихах, посвященных теме искусства («Сонет Байрону», «Музыка», «Дух Мильтона»). Среди философских стихов Шелли есть много произведений на политические темы («Лорду-канцлеру», «Мужам Англии» и др.). В стихотворении «Озимандия» поэт, используя форму иносказания, утверждает: всякий деспот будет забыт человечеством.

Наиболее очевидно философское осмысление личной и об­щественной жизни в образах природы стихотворения «Ода За­падному ветру» (1819). Западный ветер — это символ великой изменчивости. Поэт ждет от ветра обновления, он хочет сбро­сить с себя «притворный покой», чтобы донести до людей свое поэтическое слово. В стихотворении соединяются главные темы поэзии Шелли: природа, напряженность чувств, назначение поэта в мире, предвидение мощного революционного преобразо­вания жизни. Классицистический жанр оды приобретает лиричес­кий романтический характер. Идея изменчивости организует композицию, подбор языковых средств, художественных обра­зов. Использование приемов олицетворения и овеществления выражает идею: поэт, как западный ветер, должен нести бурю и обновление.

Лирико-философское начало господствует и в больших поэтических произведениях Шелли — поэмах «Королева Маб» (1813), «Восстание Ислама» (1818), в драмах «Освобожденный Прометей» (1819), «Ченчи» (1819).

«Освобожденный Прометей» — одно из самых значительных произведений поэта. По жанру это философская поэма. По форме это драма (использованы средства античного театра). Сам Шелли определил жанр произведения как «лирическая дра­ма». Лиризм проявляется прежде всего в подчинении сюжета выражению субъективного авторского отношения к миру. Поэтому Шелли изменяет события древнегреческого мифа о Прометее, который заканчивается примирением Прометея с Зевсом: «...Я был против такой жалкой развязки, как примирение борца за человечество с его угнетателем», — писал поэт в предисловии к драме. Шелли делает Прометея идеальным героем, страдаю­щим из-за того, что он, вопреки воле богов, помог людям. В дра­ме Шелли эти страдания сменяются торжеством освобождения Прометея. В третьем действии появляется фантастическое су­щество Демогоргон. Он свергает Зевса, объявляя: «Для тирании неба нет возврата, и нет уже преемника тебе». Освобождается Прометей — освобождается и весь мир. В конце драмы возника­ет картина будущего: человек свободен от «розни наций, клас­сов и родов».

Вальтер Скотт (1771–1832), по словам В. Г. Белинского, создал исторический роман, до него не существовавший. Он родился в Шотландии, в Эдинбурге, не завершив университетского образования, под руководством отца подготовился к карьере юриста. Потрясение, испытанное от «Песен Оссиана» — мистификации предромантика Д. Макферсона, основанной на традициях шотландского фольклора, возникающий в Шотландии культ национальной старины подвигли Скотта к созданию баллады «Иванов вечер» (1800, в переводе В. А. Жуковского 1824 г. — «Замок Смальгольм»), собиранию и публикации народных шотландских баллад («Песни шотландской границы» в 3 томах, 1802 — 1803). Поэмы на сюжеты из средневековой жизни («Песнь последнего менестреля», 1805; «Мармион», 1808) принесли ему широкую известность. В отличие от лейкистов, Скотт не идеализировал средневековья, а, напротив, подчеркивал жестокость этого времени, развивая предромантическую категорию «ужасного» в сочетании с романтическим «местным колоритом». Уже будучи признанным поэтом, В. Скотт анонимно опубликовал свой первый исторический роман «Уэверли» (1814). Лишь за пять лет до смерти писатель стал подписывать романы своим именем (до 1827 г. они выходили как сочинения «автора «Уэверли»). В 1816 г. этот роман был переведен на французский язык — в эту эпоху основной язык межнационального общения, — и к В. Скотту приходит поистине мировая слава. Среди исторических романов В. Скотта — «Пуритане» (1816), «Роб Рой» (1818), «Айвенго» (1820), «Квентин Дорвард» (1823). В России романы Скотта знали уже в 1820-е годы. Отсюда утверждение в русском сознании имени автора в старинной (французской, немецкой) форме «Вальтер Скотт» (правильнее было бы «Уолтер Скотт»).

Вальтер Скотт утвердил в литературе принцип историзма (вместо исторических сюжетов как «нравственных уроков» художественное исследование закономерностей исторического процесса), создал первые образцы основанного на этом принципе жанра исторического романа. А. С. Пушкин еще в 1830 г. прозорливо писал: «Действие В. Скотта ощутительно во всех отраслях ему современной словесности» («История русского народа: Статья II»).

Байрон

Джордж Ноэл Гордон Байрон (1788–1824) — крупнейший романтичес­кий поэт, оказавший огромное влияние на мировую поэзию и на читателейXIX–XX веков. Вклад его в литературу определяется, во-первых, значительностью созданных им произведений и об­разов, во-вторых, развитием новых литературных жанров (ли­ро-эпическая поэма, философская драма-мистерия, роман в сти­хах...), новаторством в разных областях поэтики, в способах создания образов, наконец, участием в политической и литера­турной борьбе своего времени.

Дата добавления: 2015-07-15