Сервантес

Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616) — величайший испанский писатель. «Персональная модель» Сервантеса оказала огромное влияние на мировой литературный процесс. Созданный им образ Дон Кихота вошел в число «вечных образов» всемирной литературы.

Жизнь и творчество. Сервантес прожил героическую, полную тягот и лишений жизнь. Он участвовал в знаменитой морской битве при Лепанто, в которой был ранен, затем попал в плен к пиратам, которые продали его в рабство туркам, и несколько лет он провел в Алжире, каждый день ожидая смерти. Выкупленный на свободу, Сервантес возвращается в Испанию, но в Мадриде встречает полное безразличие. Став писателем, он пишет несколько драматических произведений, из которых выделяется трагедия «Нумансия». Среди его произведений — пасторальный роман «Галатея»; «Назидательные новеллы», внесшие значительный вклад в развитие жанра новеллы и принципов циклизации новелл; сатирическая поэма «Путешествие на Парнас»; авантюрный роман в манере Гелиодора (греческого писателя эпохи эллинизма, автора «Эфиопики») «Персилес и Сихисмунда». Но его мировая слава связана прежде всего с «Дон Кихотом».

Роман «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский». Работа над романом, источники замысла. Нет окончательного ответа на вопрос о том, когда писатель начал работу над романом. Сам он упоминает в прологе, да и современники об этом были осведомлены, что ро­ман писался в тюрьме, куда он попал по ложному обвинению. Предположительно именно в севильской тюрьме около 1597 г. Сервантес приступил к созданию романа «Дон Кихот».

Ученые считают первый выезд героя «Протокихотом» (термин Г. Торренте Бальестера) — первоначальной небольшой повестью, из которой постепенно развился роман. Отмечено, что основное место здесь занимает насмешка над рыцарскими романами и Дон Кихотом, утратившим рассудок из-за них, хотя отмечено и другое: сам герой в первом своем путешествии ссы­лается не на романы, а на романсы.

Образ Дон Кихота. Дон Кихоту в начале повествования около пятидесяти лет. Выдающийся американский поэт Генри Лонгфелло, внимательнейшим образом изучивший роман Сервантеса, подсчитал, что первый выезд Дон Кихота начался 28 июля, а закончился 29 июля 1604 года. В том же году состоялись его второй и третий выезды: второй (с Санчо Пансой) начался 17 августа и закончился 2 сентября, третий длился с 3 октября по 29 декабря. Если это так, мы можем определить годы жизни героя Сервантеса: родился около 1554–1556 гг. (в эти года Карл V передал ис­панскую корону своему сыну Филиппу II), умер в конце 1604 или в начале 1605 г.

Но на самом деле на первых страницах романа Дон Кихот только рождается, ему всего лишь один день, а пятьдесят лет — совсем другому чело­веку. Его звали Кихада (исп. — че­люсть), или Кесада (исп. — пирог с сыром), или Кехана. Повествователь уверяет, что последняя фамилия — пра­вильная. Но в конце второго тома называется, причем устами Дон Кихота, произносящего свое завещание, сов­сем иное имя — Алонсо Кихано. Очевидно, такой чело­век, Алонсо Кихада, действительно жил в начале XVI века в ламанчском селе­нии Эскивиас и был дальним родственником жены Сервантеса, происходившей из этих же мест. Он, подобно Дон Кихоту, начи­тался рыцарских романов, в правдивость которых свято верил.

Сервантесовский Алонсо Кихано — идальго, «чье имущество заключается в фа­мильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке». В свое время он был влюблен в деревенскую девушку из соседнего селения Тобосо Альдонсу Лоренсо, но скрывал свое чувство. Из его качеств отмечено, что он «любитель вставать спозаранку и заядлый охотник», да еще поклонник ры­царских романов, из-за которых «почти совсем забросил не только охоту, но и хозяйство» и для приобретения которых продал несколько десятин пахотной земли. Вот, собс­твенно, и все, что о нем известно.

Перед нами зауряднейший человек, «человек без свойств», что подчеркнуто неясностью фамилии: никто точно не запомнил. Зато имя Дон Кихота человечество помнит уже несколько веков. Давно уже внимательные читатели попытались восстановить прошлое Дон Кихота по его речам. Он разбирается в лекарс­твенных травах, в военном деле, в сложных филологических вопросах (например, может выказать глубокие познания в воп­росе о влиянии арабского языка на испанский) — в общем, это прошлое не Алонсо Кихано, а именно Дон Кихота. С другой сто­роны, Дон Кихот как бы намеренно отрывается от Алонсо. Боль­шое место в начале романа занимает эпизод посвящения героя в рыцари: хозяин постоялого двора на шутовской манер проводит обряд посвящения, после которого Дон Кихот считает себя нас­тоящим рыцарем. Но следует заметить, что Алонсо Кихано и так им был: ведь идальго (hidalgo) — это испанское название мелкопоместного рыцаря (правда, hidalgo — это все же не caballiero, знатный рыцарь, которого следовало имено­вать доном). Тем не менее, Алонсо принадлежал к древнему роду и хранил родовое рыцарское вооружение. Но это в обыденной жизни, а Дон Кихот рождается в иной (теперь бы сказали «вир­туальной») реальности, и ему нужно такое посвящение, подобно тому как бритвенный тазик оказывается лучше старинного шишака (шлема без забрала), доставшегося ему от предков.

Сервантес показывает нам, как рождается литературный герой. Его три выезда, разделенные небольшими промежутками времени, соответствуют трем эпохам жизни человека — детству, зрелости, умудренной старости. Детство вызывает смех наив­ностью, ошибками (первая же ошибка — в эпизоде спасения мальчика от наказывавшего его хозяина, когда безоглядная ве­ра Дон Кихота слову любого человека приводит только к увели­чению зла). И возникает стойкое убеждение, что «Дон Кихот» как бы саморазвивается, становясь все глубже по за­мыслу и сложнее по форме.

Однако это убеждение складывается у лю­дей, воспитанных на реалистических романах XIX века, которые писались как бы от начала к концу, от причины к следствию. Так писал романы, например, Лев Толстой. Но, ес­ли его замысел развивался, он переписывал романы, иногда с самого начала, и делал это много раз. А Сервантес оставил на своих местах романсы, когда мог заменить их романами. Так, он ввел образ Санчо Пансы только во второй выезд Дон Кихота, а мог бы переписать начало и сразу поместить его рядом с героем во время его первого выезда. Даже такая деталь: пословицами Санчо начинает говорить не сразу, а через двенадцать глав после того, как появляется в романе, в то время как нетрудно было бы ввести пословицы в речь Санчо прямо с седьмой главы. Не сразу упоминает писатель о Сиде Ахмете бен-Инхали как рассказчике истории, а тем более о толедском мориске — ее переводчике на испанский с арабского, в то время как на ти­тульном листе всех изданий начиная с первого стоит подлинное имя автора: Мигель де Сервантес Сааведра. Следовательно, все так и задумано с самого начала, и только кажется, что автор не знает, как разовьется его повествование.

Второй выезд показывает Дон Кихота в расцвете его ры­царства. Он полностью достроил свой воображаемый мир, о чем свидетельствует знаменитый эпизод сражения с ветряными мель­ницами, которые герой принимает за злобных великанов. Конечно, здесь Дон Кихот вызывает улыбку. Но, как писал французский философ Анри Бергсон, одно дело упасть в колодец, потому что смотришь куда-нибудь в сторону, другое — свалиться туда, по­тому что загляделся на звезды — «ведь именно звезду созерцал Дон Кихот» [22].

Перед нами не наивный ребенок начала романа, над которым можно только посмеиваться. Его помыслы благород­ны, он наделен достоинством. В сущности, он воплощает ры­царский идеал, сложившийся за много столетий до него. Куртуазная культура требо­вала от рыцаря не только быть смелым, сильным, умелым воином, но и устанавливала правила его поведения иного рода. Во-первых, рыцарь должен быть вежливым, то есть соблю­дать все многочисленные правила этикета. Дон Кихот хорошо знает эти правила и неукоснительно их соблюдает, что выглядит комично на постоялом дворе, но является уместным в залах герцога. Во-вторых, рыцарь должен быть образованным. Здесь Дон Кихот абсолютно безупречен, он знает не только рыцарские ро­маны, но и античные источники, и средневековые хроники, и многое другое. Он, наверное, самый большой книжник из всех мировых литературных героев. В-третьих, рыцарь должен быть влюбленным. Дон Кихот из­бирает себе даму по любви, при этом любит он Дульсинею Тобосскую по куртуазным правилам, соглас­но которым любовь должна быть верной, скромной, тайной, ради любви рыцарь должен совершать подвиги, но не требовать от дамы сердца каких-либо знаков внимания. Это идеальная («пла­тоническая») любовь, возвышающая человека. И не случайно именно та­кую высокую любовь называют рыцарской. В-четвертых, рыцарь должен быть поэтом и воспевать даму своего сердца в стихах. Дон Кихот научился и этому. В замке герцога он поет «сипловатым, но отнюдь не фальшивым голо­сом» (да еще и играя на виоле) романс, в котором воспевает Дульсинею и прославляет постоянство в любви.

Но дело не в том, что Дон Кихот может сочинять стихи, а в том, что он по самому своему существу — поэт. Его взгляд на мир поэтичен. Дон Кихот все воспринимает сквозь призму художественных образов, взятых из романов. Он живет не столько в мире бла­городных идей, сколько в мире романных образов. Он выстраи­вает свою жизнь по образцам, которые воплощены в его любимых героях.

И на первое место в его подражании литературным персо­нажам выдвигается не внешность, не их отдельные поступки и даже не идеальная любовь, а глубоко усвоенная Дон Кихотом цель — «искоренять всякого рода неправду и в борении со все­возможными случайностями и опасностями стяжать себе бесс­мертное имя и почет».

Персонажи и художественный мир романа. В «Дон Кихоте», как подсчитали исследователи, действуют 250 мужских и 50 женских персонажей. Но, думается, их еще больше. Ведь в романе не один, а два мира: первый — реаль­ный, второй — тот, который существует в сознании Дон Кихота и при этом настолько отличается от первого, что люди призна­ют Дон Кихота сумасшедшим.

А раз два мира, то многое как бы удваивается в романе Сервантеса. Есть Альдонса Лоренсо. И есть Дульсинея Тобосс­кая. Об Альдонсе мы почти ничего сказать не сможем. А о Дульсинее — сможем. Это воплощение идеала женщины, как его понимает Дон Кихот. Происходит такое же раздвоение, как с Алонсо Кихано и Дон Кихотом. Еще до своего переименования («кихоте» — исп. набедренник, нечто, при всей своей комич­ности, более рыцарственное, чем челюсть или пирог с сыром) Дон Кихот меняет имя своего коня. Росинант (от «росин» — кляча и «анте» — впереди, то есть «кляча, идущая впереди всех») — имя, почти столь же знаменитое, как и имя хозяина этого убогого коня. Заметим, что кляча, которая хромала на все четыре ноги, став Росинантом, верно служила и оказалась необыкновенно выносливой при всей своей незадачливости.

Возникает представление, что мир двоится, и достаточно переименовать кого-то и при этом посмотреть на него по-ино­му, как возникает новое существо. Не случайно Сервантес на­зывает Дон Кихота «ingenioso», что неточно переведено как «хитроумный». Слово это пришло из латыни, где еще во времена Цицерона употреблялось в значении «щедро одаренный от природы», «даровитый», «талантливый», «остроумный», «изобретательный». Дон Кихот действительно изобретает особый мир и новые существа, которые в романе оказываются более жи­выми и индивидуальными, чем реальные. К реальному миру, как правило, относятся люди, имена которых почти не упоминаются, а просто говорится: священник, цирюльник, ключница, племян­ница, хозяин постоялого двора, герцог, герцогиня. И почти все они — люди «без свойств», как Алонсо Кихано и Альдонса. Зато имена существ, населяющих второй, воображаемый мир, стали известны всем, они стали обозначать мировые литературные типы (Дон Кихот, Дульсинея Тобосская и даже Росинант).

Санчо Панса. В этом перечне должно быть упомянуто еще одно знаменитое имя — Санчо Панса. Вот герой, которого не придумывал Дон Кихот, которого он не переименовывал, который во всем выглядит как противоположность Дон Кихота до такой степени, что еще романтики увидели в рыцаре и его оруженосце антиподов, воплощающих противоположность идеального и мате­риального. Но на самом деле место Санчо Пансы в романе дру­гое: антиподом Дон Кихота выступает Алонсо Кихано, а Санчо, столь земной и практичный и в то же время мечтающий о губер­наторстве на острове, становится связующим звеном между ре­альностью и фантастическим романным миром Дон Кихота.

Пребывание Дон Кихота в герцогском дворце и губерна­торство Санчо Пансы — это уже период мудрой старости Дон Ки­хота. Литературная полемика с рыцарскими романами уже не так важна. И Дон Кихот, и Санчо Панса демонстрируют глубокое по­нимание жизни. Насмешки над ними выглядят жестокими, и в смехе Сервантеса, трагикомическом по природе, все более слышны трагические ноты.

Второй том романа. После периодов рождения, детства, зрелости, старости следует смерть Дон Кихота. Интересно, что герой умирает дважды. Ведь в конце первого тома, законченного в 1604 г., упоминается о смерти Дон Кихота, а также Санчо Пансы и Дуль­синеи Тобосской.

Здесь же упоминается о третьем выезде Дон Кихота и выс­казывается надежда на опубликование его описания. Значит, Сервантес заранее планировал второй том романа, смертью героев закрывая возможность для других воспользо­ваться его героями для продолжения рассказа. Писал он второй том долго, отвлекаясь на другие замыслы. В 1613 г. вышли «Назидательные новеллы» Сервантеса, составившие важную стра­ницу в истории европейской новеллы. Через два года появился сборник пьес «Восемь комедий и восемь интермедий», в котором Сервантес раскрывается как интересный драматург. Он начинает работу над своим последним романом «Странствования Персилеса и Сехисмунды». И в тот момент, когда писатель был близок к завершению второго тома «Дон Кихота», в 1614 г. некий Алонсо Фернандес де Авельянеда выпустил Таррагоне книгу под назва­нием «Второй том хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчско­го». Несмотря на усилия ученых, до сих пор не известно, кто же был автором этого произведения. Сложные, многозначные и загадочные образы Сервантеса потеряли там всякую загадоч­ность, Дон Кихот оказался окончательно сумасшедшим, а Санчо Панса — примитивным донельзя.

Сервантес вынужден был вести спор с этим романом. Он по всему тексту начиная с посвящения и пролога ко второму тому и кончая эпизодом смерти Дон Кихота расставил выпады против Авельянеды, следовательно, когда надо, мог вмешиваться в почти готовое произведение (хотя как умирающий Дон Кихот мог осуждать произведение, появившееся через де­сять лет после его смерти!).

Сердобольные друзья нашли способ освободить Дон Кихота от его безумства. С этого момента он погиб, а остался его реальный двойник. Тот ли это человек, который появился в на­чале романа? Нет, в нем что-то изменилось. Прежде всего, по­явилось точное имя — Алонсо Кихано. Появилась мудрость. Сох­ранилось желание жить по литературным образцам: если не в соответствии с рыцарскими романами, то по канонам пастораль­ных романов (замечательно, что к этому же его призывает и Санчо Панса: «Полно вам в постели валяться, вставайте-ка, одевайтесь пастухом — и пошли в поле, как у нас было решено: глядишь, где-нибудь за кустом отыщем расколдованную сеньору донью Дульсинею, а уж это на что бы лучше!»). На­конец, у этого «человека без свойств» появилось свойство, отразившееся в его прозвище: Алонсо Кихано Добрый. Собственно, доброта и есть главное, что из рыцарского идеала должно быть перенесено в реальную жизнь.

Сервантес похож на своего героя в его лучших чертах. Дон Кихот, самый «книжный» из героев сервантесовского «рома­на о романе», умирает вместе с завершением повествования. И его создатель, Сервантес, покидает этот мир вскоре после за­вершения романа, 23 апреля 1616 г. в Мадриде. И хотя есть исследования, доказывающие, что этот день не совпадает с та­ким же 23 апреля того же года в Англии, когда умер Уильям Шекспир, но разница в несколько дней несущественна: одновре­менно ушли из жизни два величайших писателя эпохи Возрожде­ния, которые в своих произведениях подвели ее итоги и проло­жили новые пути в литературе на целые века вперед.

Дон Кихот и Гамлет. В статье И. С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» (оп. 1860) были сопоставлены два мировых литературных персонажа. Отклики А. И. Герцена, Л. Н. Толстого, Н. С. Лескова и др. показывают, что предложенное И. С. Тургеневым сопоставление сразу же вошло в тезаурус русской интеллигенции. При этом Дон Кихот трактовался как воплощение героического начала, Гамлет — как образ бездействующего мыслителя, в котором ге­роическое подавлено эгоизмом.

Тургеневская трактовка — одна из многих точек зрения на мировые литературные типы, причем существуют прямо противоположные версии (например, сентименталистская и романтичес­кая трактовки Гамлета, уверенность читателей XVII–XVIII веков в отрицательности Дон Кихота, сменившаяся на восхищение Дон Кихотом со стороны романтиков т. д.). С позиций тезаурологии это объяснимо, но должны быть какие-то свойства самих произ­ведений, обеспечивающие такое разнообразие интерпретаций.

Произведения Шекспира и Сервантеса написаны почти од­новременно и несут на себе следы переходной эпохи. Множест­венность трактовок заложена в самой их структуре. Точка зре­ния автора скрыта у Шекспира за счет драматической формы, у Сервантеса — с помощью игры точками зрения (рассказчики, арабский летописец Сид Ахмет бен-Инхали. переводчик с арабс­кого толедский мориск). Несводимость к единой трактовке за­ложена и в героях. У Шекспира и Сервантеса мировые литера­турные персонажи — это типы, совмещающие крайности. Человек здесь не сводим ни к разуму, ни к доброте. Для окружающего мира они — маргиналы. Их безумие носит философский характер (открытие истинного лика мира в «Гамлете», создание вирту­альной реальности в «Дон Кихоте»). Неоднозначность, много­мерность мира и человека объясняет композиционные диспропор­ции в сюжете (кульминация в середине «Гамлета», непредугады­ваемость сюжетных ходов и вставные новеллы в «Дон Кихоте»). Образ Гамлета так подан Шекспиром, что он стоит над зрителем (знает нечто, чего не знает зритель). Сервантес использовал противоположную разновидность того же приема: Дон Кихот на­меренно расположен ниже читателя (безумец, достойный осмея­ния), и его великая вера и глубокие мысли создают впечатле­ние загадки.

Ни загадка Гамлета, ни загадка Дон Кихота не могут быть разгаданы, так как они важны не сами по себе, а входят в структуру образов, подчеркивая многомерность человека и ми­ра.

ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА

XVII век — особая эпоха в культуре стран Европы, а также, очевидно, и за пределами этого континента. В 1969 г. Институт мировой литературы выпустил коллективный труд под редакцией известного ученого Ю. Б. Виппера «XVII век в мировом литературном развитии». Он стал отправной точкой для признания в отечественном литературоведении XVII века самостоятельной эпохой в литературном процессе. В прежних концепциях это столетие обычно рассматривалось или как позднее Возрождение, или как раннее Просвещение. Во французском литературоведении XVII век и прежде рассматривался как отдельная эпоха, названная эпохой Рационализма, но такое определение ее сути, верное для Франции, где господствовал классицизм, не отражает содержания той же эпохи, например, в Испании, где на первый план вышла литература барокко. Причина в том, что этой стабильной эпохе одновременно присущи черты переходности, связанные с формированием нового метаязыка литературы: определяющее для прежних эпох значение жанров отходит на второй план, рождается система художественных методов и соответствующих им направлений. Наряду с гуманистическим протореализмом (переходящим в так называемый бытовой реализм) формируются первые художественные направления — барокко и классицизм.

БАРОККО

Термин «барокко». На исходе Возрождения возникают новые эстетические явления, в которых ренессансное искусство трансформируется под влиянием мироощущения, свойственного XVII веку: так называемый бытовой реализм, маньеризм, барокко. В современной науке нередко все эти разновидности определяются общим термином «барокко», хотя есть основания и для их разделения и даже противопоставления. Сам термин принято возводить к португальскому слову «барокко», что означает «жемчужина неправильной формы». Это очень удачный образ для объяснения специфики явления: жемчужина (некая безусловная эстетическая ценность) — но неправильной формы (в отличие от гармоничного соотнесения всех частей в искусстве Ренессанса).

Концепция мира и человека в искусстве барокко. Подобно ренессансной литературе, литература барокко сохраняет монументальность, грандиозность художественной картины мира, но ее основой становится не представление о человеке-титане, «универсальном человеке» как мере всех вещей и о разворачивающемся по горизонтали огромном мире — поле его деятельности, а близкая к средневековой «вертикальная» концепция, согласно которой наверху — рай, внизу — ад, а посередине — человек как некая точка, в которой сходятся борющиеся за него ангельские и сатанинские силы. В человеке они представлены в таком сложном сплетении, что неизвестно, какие силы восторжествуют в каждое конкретное мгновение. Литература барокко обогащена всеми открытиями Ренессанса, основное внимание по-прежнему уделяет человеку (пусть это точка между двумя безднами, но центральная точка, средоточие мира, в которой решается, за какими силами — Света или Мрака — будет победа). Если в средние века авторское начало представлено лишь в зародыше, то барокко — несомненно, авторское искусство, причем роль автора в нем еще важнее, чем в искусстве Ренессанса, в меньшей степени связано жанровыми установками, правилами стиля и т. д. Неясность судьбы человека в противостоящем ему мире заставляет писателей барокко занимать пессимистическую позицию.

Жанры барокко. Более свободное авторское самовыражение приводит в искусстве барокко к выработке на базе традиционных жанров их новых модификаций. Так, Кальдерон на основе испанской национальной драмы создает религиозно-философскую драму. Грасиан в «Карманном оракуле» идет по пути создания афористической прозы. Д’Юрфе разрабатывает галантно-пасторальный роман, а Мадлен де Скюдери — галантно-героический. Своего рода предельный случай — «Книга обо всем и еще о многом другом» Кеведо, в которой смешиваются в игровой форме различные жанры.

Стиль барокко. Основная тенденция барочного стиля — переход от гармоничности форм искусства Ренессанса к формам дисгармоничным, что отражает концепцию дисгармонии и конфликтности мира и человека. Подобно тому, как в архитектуре барокко существует стремление скрыть конструктивные детали, несущие опоры (S-образные стены, витые колонны и т. д.), в барочной литературе обнаруживается желание скрыть конструкцию текста: романы превращаются в аморфные повествования, утяжеленные множеством вставных новелл, драмы строятся на предельно усложненной интриге, в поэзии возникает игра с поэтическими формами. Художественный эффект часто достигается за счет неожиданности, нарушения читательских ожиданий на всех уровнях текста, отсюда возможность соединения пессимизма и сатиры, изысканно-прекрасных и безобразных деталей, возвышенного и низменного, эстетизация ужасного, создание неологизмов из частей уже существующих слов, обрыв стихотворной строки на полуслове и т. д. Как правило, барокко — это «темный» стиль, труднодоступный для восприятия.

Барокко как литературное направление. В отличие от ренессансного искусства, искавшего универсальный идеал, и продолжившего этот поиск классицизма, барокко ищет национальные формы воплощения своей концепции. Поэтому в разных странах возникают национальные разновидности барочной литературы. В Италии это маринизм (названный по имени поэта барокко Джамбатиста Марино). В Испании это гонгоризм (по имени поэта Гонгоры) и консептизм (от concepto — понятие). В Англии это «метафизическая школа». Во Франции это «прециозная литература» (от précieux — драгоценный, изысканный). Имея много общего на концептуальном уровне, эти разновидности барокко весьма несхожи на уровне стиля.

КЛАССИЦИЗМ

Термин «классицизм». Классицизм — термин, обозначающий определенное направ­ление, художественный метод и стиль в искусстве. Термин образован от ла­тинского слова classicus — «образцовый». Классицисты стремились подражать образцам античного искусства, следовали нормам, изложенным античными теоретиками искусства (прежде всего Аристотелем и Горацием).

Классицизм как направление. Классицизм как направление складывается на рубеже XVI–XVII веков. Истоки его лежат в деятельности итальянской и отчасти испанской академических школ, а также объе­динения французских писателей «Плеяда», которые в эпоху позднего Возрождения обратились к античному искусству, стремясь найти в его гармоничных образах новую опору для испытавших глубокий кризис идей гуманизма. Появление классицизма в большой мере связано со становлением абсолютной монархии — переходной формы государства, когда ослабевшая аристократия и еще не набравшая силы буржуа­зия одинаково заинтересованы в неограниченной власти ко­роля. Наивысшего расцвета классицизм достигает во Фран­ции. И здесь особенно ясно можно показать его связь с аб­солютизмом. Деятельностью классицистов руководила Фран­цузская Академия, основанная в 1635 г. первым министром кардиналом Ришелье и выполнявшая все указания правитель­ства. Творчество крупнейших писателей, художников, музы­кантов, актеров классицизма находилось в зависимости от благосклонного взгляда короля.

Классицизм как направление по-разному развивался в странах Евро­пы. Во Франции он складывается к 1590-м годам, становится господствующим направлением к середине XVII века, дости­гает наивысшего расцвета в 60–70-е годы, затем переживает кризис. В первой половине XVIII века его преем­ником становится просветительский классицизм, который во второй половине XVIII века утрачивает ведущие позиции в литературе, но в период Великой французской революции 1789–1794 гг. возникший на его основе «революционный клас­сицизм» господствует во всех основных сферах искусства. Классицизм как направление, утратив свое прогрессивное со­держание, терпит поражение в борьбе с романтизмом и вы­рождается в начале XIX века, однако различные неоклассицистические течения продолжают существовать до наших дней. В рамках классицистического направления шла борьба между различными течениями. Так, во Франции по­следователи философии Декарта (Буало, Расин) расходились в ряде эстетических вопросов с последователями материалиста Гассенди (Мольером, Лафонтеном). Существовали разные драматургические школы (Корнеля, Расина), разные театральные течения (борьба Мольера с театральной эстетикой Расина) и т. д.

Эстетика классицизма. Главным теоретическим трудом, в котором излагаются принципы классицистской эстетики, является книга Никола Буало «Поэтическое искусство» (1674).

Цель искусства классицисты видели в познании истины, которая выступает как идеал прекрасного. Классицисты выдвигают метод его достижения, основываясь на трех централь­ных категориях своей эстетики: разум, образец, вкус. Все эти категории считались объективными критериями художествен­ности. С точки зрения классицистов, великие произведения — плод не таланта, не вдохновения, не художественной фанта­зии, а упорного следования велениям разума, изучения клас­сических произведений древности и знания правил вкуса. Та­ким образом, классицисты сближают художественную дея­тельность с научной. Вот почему для них оказался прием­лемым философский рационалистический метод французского философа Рене Декарта (1596–1650), ставший основой худо­жественного познания в классицизме.

Декарт утверждал, что разум человека обладает врожденными идеями, истинность которых не вызывает никаких сом­нений. И если от этих истин переходить к недоказанным и бо­лее сложным положениям, расчленяя их на простые, методи­чески переходя от известного к неизвестному, не допуская при этом логических пропусков, то можно выяснить любую истину. Так разум становится центральным понятием филосо­фии рационализма, а затем и искусства классицизма.

Это имело большое значение в борьбе с религиозными представлениями о ничтожестве человека, в борьбе с философами, утверждавшими непознаваемость мира. Слабой же сто­роной такого представления было отсутствие диалектического взгляда. Мир представлялся неподвижным, сознание и идеал неизменными.

Классицисты считали, что эстетический идеал вечен и во все времена одинаков, но лишь в античности он был воплощен в искусстве с наибольшей пол­нотой. Поэтому, чтобы вновь воспроизвести идеал, нужно обратиться к античному искусству и тщательно изучить его законы. Вот почему подражание образцам ценилось классицистами выше, чем оригинальное творчество. Обратившись к ан­тичности, классицисты тем самым отказались от подражания христианским образцам, продолжив борьбу гуманистов Воз­рождения за искусство, свободное от религиозной догматики. Необходимо отметить, что от античности классицисты заимст­вовали внешние черты. Под именами античных героев ясно виделись люди XVII–XVIII веков, а древние сюжеты служили для постановки самых острых проблем современности.

Культ разума потребовал коренной перестройки содержания и формы произведений, принципов типизации, системы жанров. Классицисты провозгласили принцип подражания природе, строго ограничивая право художника на фантазию. Искусство сблизилось с политической жизнью, его важнейшей задачей было объявлено воспитание гражданина. Поэтому в центре произведений классицизма оказываются проблемы, представляющие общенациональный интерес.

Характер. В искусстве классицизма внимание уделяется не частному, единичному, случайному, а общему, типическому. Поэтому характер героя в литературе не имеет индивидуальных черт, выступая как обобщение целого типа людей. У классицистов характер — это отличительное свойс­тво, генеральное качество, специфика того или иного челове­ческого типа. Характер может быть предельно, неправдоподобно заострен, потому что такое заострение его не искажает, а, напротив, выявляет. Этим характер отличается от нравов — ха­рактерных черт, каждую из которых нельзя заострять до проти­вопоставления другим, чтобы не исказить связи во всей карти­не нравов. Нравы — это общее, обычное, привычное, характер — особенное, редкое именно по степени выраженности свойства, распыленного в нравах общества. Принцип классицистической типизации приводит к резкому разделению героев на положительных и отрицательных, на серьезных и смешных. При этом смех все больше становится сатирическим, ибо в основном направляется именно на отрицательных персонажей.

Основной конфликт. Категория разума оказывается центральной и в формировании нового типа художественного конфликта, открытого классицизмом: конфликта между разумом, долгом перед государством — и чувством, личными потребностями, страстями. Как бы ни разрешался этот конфликт — победой разума и долга (как у Корнеля) или победой страстей (как у Расина), только человек-гражданин, ставящий свой долг перед государством выше частной жизни, является идеалом классицистов. Обнаружив в человеке как бы два существа — государственного и частного человека, писатели искали и пути согласования разума и чувства, верили в конечное торжество гармонии. Это один из главных источников оптимизма классицистической литературы, социальную основу которого можно видеть в исторической прогрессивности абсолютизма XVII века (ведь именно с идеологией абсолютной монархии связана проблематика классицизма) и в просветительской идеологии, лежащей в основе классицизма XVIII века.

Мы рассматривали главные принципы классицизма исходя из категории «разум». Но нужно помнить, что каждый из этих принципов уточняется в свете категорий «образец» и «вкус». Например, принцип подражания природе. Он лишь внешне совпадает с реалистическим требованием верности действительности. Реальность присутствует в произведении классицистов лишь постольку, поскольку она отвечает образцу, т. е. действительность изображается сквозь призму идеала прекрасного. Поэтому классицистов привлека­ет не вся природа, а лишь «приятная природа» (по выраже­нию Буало). Из искусства изгоняется то, что противоречит образцу и вкусу, классицистам целый ряд предметов ка­жется «неприличным», недостойным высокого искусства. В тех же случаях, когда безобразное явление действительности должно быть воспроизведено, оно также изображается сквозь призму прекрасного. Об этом писал Буало в «Поэтическом искусстве»:

Змею, урода — все, что кажется ужасным,

Искусство, переняв, являет нам прекрасным.

(Перевод С. Нестеровой.)

Теория жанров. Большое внимание уделяли классицисты теории жанров. Не все жанры, скла­дывавшиеся веками, отвечали в полной мере требованиям классицизма. И тогда появился неизвестный литературе преж­них времен принцип иерархии (т. е. соподчинения) жанров, утверждавший их неравенство. Этот принцип хорошо согла­совывался с идеологией абсолютизма, уподоблявшей общество пирамиде, на вершине которой стоит король, а также с фило­софией рационализма, требовавшей ясности, простоты, систем­ности в подходе к любому явлению.

Согласно принципу иерархии, есть жанры главные и неглавные. К середине XVII века утвердилось мнение, что самым главным литературным жанром является трагедия (в архитектуре — дворец, в живописи — парадный портрет и т. д.). Проза считалась ниже поэзии, особенно художественная. Поэтому распространение получили такие прозаические жанры, как проповеди, письма, мемуары, как правило, не рассчитан­ные на эстетическое восприятие, а художественная проза, в частности роман, оказывается в забвении («Принцесса Клевская» М. де Лафайет — счастливое исключение).

Принцип иерархии делит жанры также на «высокие» и «низкие», причем за жанрами закрепляются определенные художественные сферы. Так, за «высокими» жанрами (трагедия, ода и др.) закреплялась общегосударственная проблематика, в них могло повествоваться только о королях, полководцах, высшей знати, язык этих произведений носил приподнятый, торжественный характер («высокий штиль»). В «низких» жан­рах (комедия, басня, сатира и т. д.) можно было касаться только частных проблем или абстрактных пороков (скупость, лицемерие, тщеславие и т. д.), выступающих как абсолютизи­рованные частные черты человеческого характера. Героями в «низких» жанрах могли быть представители низов общества, выведение же знатных лиц допускалось лишь в исключитель­ных случаях (тем выше можно оценить смелость Мольера, сделавшего постоянной комической фигурой образ маркиза). В языке таких произведений допускались грубости, двусмыс­ленные намеки, игра слов («низкий штиль»). Использование слов «высокого штиля» носило здесь, как правило, пародий­ный характер.

Сообразуясь с принципами рационализма, классицисты выдвинули требование чистоты жанров. Смешанные жанры, например трагикомедия, вытесняются. Этим наносится главный удар по способности того или иного жанра всесторонне отобразить действительность. Отныне только вся система жан­ров способна выразить многообразие жизни. Вот почему классицисты, считая ряд жанров «низкими», тем не менее широко их раз­рабатывают, выдвигая таких классиков, как Мольер (коме­дия), Лафонтен (басня), Буало (сатира).

И все же главное внимание писатели классицизма уделяли трагедии. И в этом жанре законы были наиболее строгими. Сюжет (исторический или легендарный, но правдоподобный) должен был воспроизводить античные времена, жизнь дале­ких государств (помимо Древней Греции и Рима — восточ­ные страны), он должен был угадываться уже из названия, как идея — с первых строк (Буало: «Уж с первых строк ясна должна быть пьесы суть»). Известность сюжета противостояла культу интриги, запутанного действия, она требовалась для утверждения мысли о торжестве закономерности над случайностью.

Три единства. Особое место в теории трагедии занял принцип трех единств. Он был сформулирован в трудах итальянских и французских гуманистов XVI века (Дж. Триссино, Ю. Ц. Скалигер и др.), опиравшихся на Аристотеля в борьбе со средневеко­вым театром. Но только классицисты XVII века (особенно Буало) возвели его в непререкаемый закон. Единство действия требовало воспроизведения одного цельного и законченного действия, которое бы объединяло всех персонажей (побочные сюжетные линии в пьесе считались одним из нарушений этого единства). Единство времени сводилось к требованию уложить действие пьесы в одни сутки. Единство места выражалось в том, что действие всей пьесы должно было разворачиваться в одном месте (например, в одном дворце). В основе концепции трех единств лежит принцип правдоподо­бия — фундаментальный принцип классицизма, сложившийся в борьбе с традициями средневековой идеологии и культуры.

В средневековых мистериях, игравшихся от нескольких ча­сов до нескольких дней, обычно изображалась вся история Вселенной от ее сотворения до грехопадения первых людей или другие огромные периоды библейской истории. Небольшая сцена изображала и землю, и небо, и ад. Требование единства места и времени изменило структуру драмы, ибо за­ставило драматургов показывать не все действие, а лишь его кульминацию, лишь саму катастрофу. Один принцип концент­рации времени и места сменился другим. Однако, считая вто­рой принцип более правдоподобным, классицисты ошибались, так как не учитывали еще особенностей субъективного вос­приятия искусства. Романтики, которые откроют субъективно­го зрителя, будут критиковать принцип единства времени и места именно за неправдоподобие.

В целом необходимо отметить, что нормативная классицистическая эстетика впоследствии стала тор­мозом развития искусства. С нормативностью классицизма острую борьбу вели романтики и реалисты.

Классицизм как стиль — это система изобразительно-выразительных средств, типизирующих действительность сквозь призму антич­ных образцов, воспринятых как идеал гармонии, простоты, однозначности, упорядоченной симметрии. Таким образом, этот стиль воспроизводит лишь рационалистически упорядоченную внешнюю оболочку античной культуры, не передавая ее языческой, сложной и нерасчленимой сущности. Не в античном наряде, а в выражении взгляда на мир человека абсолютист­ской эпохи заключается суть стиля классицизма. Он отлича­ется ясностью, монументальностью, стремлением убрать все лишнее, создать единое и цель­ное впечатление.

ЛИТЕРАТУРА ИСПАНИИ

В XVII веке Испания вступила в полосу глубокого политического и социально-экономического упадка. Но в испанской культуре именно этот период определяется как «золотой век». Творчество крупнейших испанских художников (Эль Греко, Рибера, Сурбаран, Веласкес, Мурильо), архитекторов (Эррера, Чурригерра), писателей (Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина, Аларкон, Гонгора, Кеведо, Грасиан) знаменует невиданный и позже уже не повторившийся расцвет художественной культуры Испании, что в очередной раз доказывает относительную независимость ритмов развития культуры, ее пиков и спадов, от ритмов развития цивилизационных процессов. В литературе XVII века можно выделить несколько направлений: гуманистический протореализм, представленный творчеством Сервантеса, Лопе де Вега и его школы; барокко, представленное творчеством Гонгоры, Кальдерона, Кеведо, академизм (испанская форма раннего классицизма, не ставшая заметным литературным событием). Есть и промежуточные явления: переход от гуманистического протореализма к барокко обнаруживается в творчестве Тирсо де Молина и Аларкона, переход от этого же направления к классицизму представлен в комедии Аларкона «Сомнительная правда». Гуманистический протореализм переходит в так называемый бытовой реализм в плутовском романе (например, в «Гусмане де Альфараче» Матео Алемана и в подражаниях этому роману). Барокко выступает в нескольких формах, прежде всего это гонгоризм (по имени поэта Луиса де Гонгоры-и-Арготе, отличавшегося «темным» стилем, в котором особо значима игра формой слов, порождающая множество неологизмов) и консептизм (от concepto — понятие; консептисты увлекались игрой не словами, а мыслями; пример — название книги Кеведо «Книга обо всем и еще о многом другом»; ирония сочеталась у консептистов с пессимизмом). В целом эпоха определяется противостоянием в испанской литературе двух художественных систем: гуманистического протореализма и барокко, следовательно, может быть отнесена к стабильным эпохам. Но так как в XVII веке происходит грандиозный поворот во всей европейской художественной культуре, связанный со сменой метаязыка искусства, черты переходности в литературном процессе данного времени тоже присутствуют.

Дата добавления: 2015-07-15