Читайте также: |
|
Литература на латинском языке послужила определенным мостиком между античностью и средними веками. Но основу того нового, что появилось в европейской культуре и определило ее принципиальное отличие от культуры античности, составляет не ученая литература, а фольклор народов, появившихся на арене истории в результате переселения народов и гибели античной цивилизации.
Переходя к этой теме, необходимо остановиться специально на такой теоретической проблеме, как принципиальное различие между литературой и фольклором.
Литература и фольклор. Существует принципиальное отличие фольклорного эпоса от эпоса литературного, прежде всего романа. M. M. Бахтин выделяет три основных отличия эпопеи от романа: «... 1) предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое, «абсолютное прошлое», по терминологии Гете и Шиллера; 2) источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел); 3) эпический мир отделен от современности, т. е. от времени певца (автора и его слушателей), абсолютной эпической дистанцией»[5]. Идея в литературном произведении выражает авторское отношение к изображаемому. Она индивидуальна. В героическом эпосе, где нет индивидуального автора, может быть выражена только общая героическая идея, которая является, таким образом, идеей жанра (в крайнем случае, цикла или сюжета), а не отдельного произведения. Назовем такую идею жанра эпической идеей.
Рапсод не дает личной оценки изображаемому и по объективным причинам («абсолютная эпическая дистанция» не позволяет ему обсуждать «первых и высших», «отцов», «родоначальников»), и по субъективным (рапсод — не автор, не сочинитель, а хранитель сказания), не случайно ряд оценок вложен в уста героев эпоса. Следовательно, героизация персонажей или их разоблачение, даже любовь или ненависть принадлежат всему народу — творцу героического эпоса. Эта народная оценка: 1) учитывает эпическую дистанцию; 2) она достаточно цельна и определенна (в эпосе герои четко делятся на положительных и отрицательных, сложных натур здесь еще нет); 3) она единична, абсолютна и пряма (в своей тенденции), т. е. не меняется в зависимости от смены позиции, не выражается в подтексте через обратное и т. д. Однако было бы ошибкой на основании приведенных соображений делать вывод о нетворческом характере деятельности рапсода. Сказителю не разрешалась вольность (т. е. авторское начало), но зато от него не требовалась точность. Фольклор не заучивается наизусть, поэтому отступление от услышанного воспринимается не как ошибка (так было бы при передаче литературного произведения), а как импровизация. Импровизация — обязательное начало в героическом эпосе. Выяснение этой его особенности приводит к выводу о том, что в эпосе иная система художественных средств, чем в литературе, она определяется принципом импровизации и первоначально выступает не как художественная, а как мнемоническая система, позволяющая удерживать в памяти огромные тексты и, следовательно, строящаяся на повторах, постоянных мотивах, параллелизме, схожих образах, схожих действиях и т. д. Позже выявляется и художественное значение этой системы, ибо постепенная универсализация музыкального мотива (речитатива) приводит к перестройке прозаической речи в стихотворную, систематизация ассонансов и аллитераций порождает сначала ассонансное созвучие или аллитеративный стих, а потом и рифму, повтор начинает играть большую роль в выделении важнейших моментов повествования и т. д.
К мысли о различии фольклорной и литературной систем художественных средств (правда, не через понятие импровизации) пришел еще в 1946 г. В. Я. Пропп. В статье «Специфика фольклора» он писал: «...Фольклор обладает специфическими для него средствами (параллелизмы, повторения и т. д.)... обычные средства поэтического языка (сравнения, метафоры, эпитеты) наполняются совершенно иным содержанием, чем в литературе»[6]. Итак, эпические произведения фольклора (героический эпос) и литературы (например, роман) строятся на совершенно разных законах и должны по-разному читаться и изучаться.
Европейский героический эпос Средневековья. Памятники героического эпоса Средневековья, дошедшие до нас в записях ученых клириков начиная с Х века, принято разделять на две группы: эпос раннего Средневековья (ирландский эпос, исландский эпос, английский эпический памятник «Беовульф» и др.) и эпос эпохи развитого феодализма (французский героический эпос «Песнь о Роланде», наиболее ранняя запись — т. н. Оксфордский список, ок. 1170; немецкий героический эпос «Песнь о Нибелунгах», запись ок. 1200; испанский героический эпос «Песнь о моем Сиде», запись ок. 1140, — возможно, авторское произведение, но на основе древних германских сказаний; и др.). Каждый из памятников отличается своими особенностями как по содержанию (например, сохранившиеся только в исландском эпосе космогонические представления северных народов Европы), так и по форме (например, сочетание стихов и прозы в ирландском эпосе). Но выделение двух групп памятников связано с более общим признаком — способом отражения в них действительности. В героическом эпосе раннего средневековья отражается не конкретное историческое событие, а целая эпоха (хотя отдельные события и даже персонажи имели историческую первооснову), в то время как в памятниках развитого феодализма отражается, пусть преобразованное по законам фольклора, но конкретное историческое событие.
Мифология северных народов Европы в исландском эпосе. Системные представления древних северных народов о происхождении мира сохранились только в исландском эпосе. Древнейшая из дошедших записей этого эпоса получила название «Старшая Эдда» по аналогии с «Эддой» — своего рода учебником для поэтов, написанным исландским скальдом (поэтом) Снорри Стурлусоном (1178–1241) в 1222–1225 гг. и ныне именуемым «Младшей Эддой». В 10 мифологических и 19 героических песнях «Старшей Эдды», а также в пересказах Снорри Стурлусона (1-я часть «Младшей Эдды») содержится богатейший материал по скандинавской космогонии. «В начале времен // не было в мире // ни песка, ни моря, // ни волн холодных, // земли еще не было // и небосвода, // бездна зияла, // трава не росла», — повествуется в песне «Прорицание вёльвы» (т. е. пророчицы, колдуньи). Заполнивший бездну иней из Нифльгейма («темного мира») под влиянием искр из Муспелльсгейма («огненного мира») начал таять, и из него возник ётун (великан) Имир, а затем и корова Аудумла, которая выкормила его своим молоком. Из соленых камней, которые лизала Аудумла, возник Бури, отец Бора, который, в свою очередь, стал отцом богов Одина (верховного божества древних германцев), Вили и Ве. В «Речах Гримнира» сообщается, что эти боги впоследствии убили Имира, и из его плоти возникла земля, из крови — море, из костей — горы, из черепа — небо, из волос — лес, из ресниц — стены Мидгарда (букв. «среднее огороженное пространство», т. е. срединный мир, местообиталище человека). В центре Мидгарда растет мировое дерево — Иггдрасиль, соединяющее землю с Асгардом — местопребыванием асов (богов). Асы создают мужчину из ясеня, а женщину — из ольхи. Воины, погибающие в бою с честью, уносятся дочерьми Одина валькириями на небо, в вальхаллу — дворец Одина, где идет непрерывный пир. Благодаря хитрости злокозненного бога Локи — олицетворения изменчивого огня — погибает юный бог Бальдр (своего рода скандинавский Аполлон), между богами начинается распря, горит Иггдрасиль, падает небо, которое поддерживалось его кроной, гибель богов приводит к возвращению мира в хаос. Христианской вставкой нередко считается повествование о возрождении жизни на земле, но, возможно, это отражение первоначального представления германцев о цикличности развития вселенной.
Исландские эпические песни обладают самобытной художественной формой. Повествование перемежается с прорицаниями, изречениями, диалогическими состязаниями в мудрости и другими жанровыми модификациями. Стихотворные строки имеют, как правило, по два ударения и связаны аллитерациями попарно. Строфы состоят из 8 строк (эпический размер) или 6 строк (диалогический размер). Богато представлены кеннинги (двучленные поэтические обозначения) и хейти (одночленные поэтические обозначения). Некоторые примеры кеннингов (из «Младшей Эдды»): для обозначения неба — «череп Имира», «земля Солнца», «земля дня», «чаша бурь»; для земли — «плоть Имира», «невеста Одина», «море зверей», «дочь Ночи»; для моря — «кровь Имира», «гость богов», «земля кораблей»; для солнца — «сестра Месяца», «огонь неба и воздуха»; для ветра — «сокрушитель деревьев», «губитель, убийца, пес или волк деревьев, парусов либо снастей» и т. д. Некоторые примеры хейти: для обозначения поэзии — «красноречие», «вдохновение», «прославление», «хвала»; для медведя — «бродяга», «зубастый», «сумрачный», «рыжий», «лесник», «косматый»; для времени — «век», «некогда», «возраст», «давно», «год», «срок» и т. д.
Ирландский эпос. Это эпос кельтских народов, наиболее древний из сохранившихся сказаний народов северной Европы. В Уладском цикле (около 100 песен), судя по тому, что доброму королю Улада Конхобару противопоставлена злая волшебница королева Коннахта Медб, насылающая на уладских воинов болезнь с целью беспрепятственно захватить пасущегося в Уладе быка, приносящего благоденствие, а также судя по тому, что главный герой Улада Кухулин и посланный по приказу Медб для сражения с ним его побратим Фердиад учились воинскому искусству у воительницы Скатах, и по другим деталям можно заключить, что в уладском цикле отражается не конкретное историческое событие (хотя война между Уладом — нынешним Ольстером — и Коннахтом действительно шла со II века до н. э. по II век н. э.), а целая историческая эпоха — переход от матриархата к патриархату в его заключительной стадии, когда власть женщин связывается или с прошлыми временами, или со злым началом.
«Песнь о Роланде». Среди нескольких сот памятников французского средневекового героического эпоса выделяется «Песнь о Роланде». Записанная впервые около 1170 г. (т. н. Оксфордский список), она относится к эпосу развитого феодализма. В ее основе — реальное историческое событие. В 778 г. молодой Карл Великий, недавно задумавший воссоздать Римскую империю, ввел войска в Испанию, с 711 г. захваченную маврами (арабами). Поход был неудачен: за два месяца военных действий удалось только осадить город Сарагосу, но у его защитников были неограниченные запасы воды в крепости, поэтому взять их измором оказалось нереальным, и Карл, сняв осаду, отвел войска из Испании. При прохождении ими Ронсевальского ущелья в Пиренеях на арьергард войск напали местные племена басков. В бою погибли трое знатных франков, из них третьим летопись называет префекта Бретонской марки Хруотланда — будущего эпического Роланда. Нападавшие рассеялись по горам, и Карлу не удалось им отомстить. С этим он и вернулся в свою столицу Аахен.
Это событие в «Песни о Роланде» в результате фольклорной трансформации выглядит совсем иначе: император Карл, которому за двести лет, ведет в Испании семилетнюю победоносную войну. Не сдался только город Сарагоса. Чтобы не проливать лишней крови, Карл посылает к предводителю мавров Марсилию знатного рыцаря Ганелона. Тот, в смертельной обиде на Роланда, подавшего этот совет Карлу, проводит переговоры, но затем изменяет Карлу. По совету Ганелона во главе арьергарда отходящих войск Карл ставит Роланда. На арьергард нападают договорившиеся с Ганелоном мавры («нехристи», а не баски — христиане) и уничтожают всех воинов. Последним погибает (не от ран, а от перенапряжения) Роланд. Карл возвращается с войсками и уничтожает мавров и всех «язычников», присоединившихся к ним, а затем в Аахене устраивает божий суд над Ганелоном. Боец Ганелона проигрывает поединок бойцу Карла, значит, бог не на стороне предателя, и его жестоко казнят: привязывают за руки и за ноги к четырем лошадям, пускают их вскачь — и лошади разрывают тело Ганелона на куски.
Проблема авторства. Текст «Песни о Роланде» был опубликован в 1823 г. и сразу привлек к себе внимание своей эстетической значимостью. В конце XIX века выдающийся французский медиевист Жозеф Бедье решил выяснить автора поэмы, опираясь на последнюю, 4002-ю строку текста: «Здесь прерваны Турольдовы сказанья». Он нашел не одного, а 12 Турольдов, которым можно было приписать произведение. Однако еще до Бедье Гастон Парис предположил, что это фольклорное произведение, а после исследований Бедье испанский медиевист Рамон Менендес Пидаль убедительно показал, что «Песнь о Роланде» относится к «традиционным» текстам, не имеющим индивидуального автора.
Логическая инверсия. Фольклорный подход позволяет разъяснить противоречия в «Песни о Роланде», бросающиеся в глаза современному читателю. Одни из них можно объяснить самой импровизационной техникой, другие — напластованием слоев, принадлежащих разным эпохам. Некоторые из них объясняются неопределенно-личным характером функций героев (поведение Ганелона, Марсилия, особенно Карла, во второй части приобретающего функцию Роланда, а в третьей теряющего эту функцию). Но ряд моментов поведения Карла не объясняется принципом соединения или смены функций героев. Неясно, почему Карл посылает Роланда в арьергард, считая совет Ганелона дьявольским (тир. 58, 61), почему он скорбит о Роланде еще до битвы в ущелье (тир. 66) и называет Ганелона предателем (тир. 67). Стотысячная рать плачет вместе с Карлом, подозревая Ганелона в измене (тир. 68). Или такое место: «Великий Карл терзается и плачет, // Но помощь им, увы! подать не властен».
Психологические несоответствия должны объясняться с двух сторон: во-первых, они возможны, ибо в эпосе законы психологизма, требующие достоверности в изображении мотивов и психологических реакций, еще не используются. Для средневекового слушателя противоречия не были заметны; во-вторых, само их появление связано с особенностями эпического времени. В известной мере основу эпического идеала составляют мечты народа, но они перенесены в прошлое. Эпическое время, таким образом, выступает как «будущее в прошлом». Этот тип времени оказывает огромное влияние не только на структуру, но и на саму логику эпоса. Причинно-следственные связи играют в ней незначительную роль. Главным принципом эпической логики является «логика конца», которую мы обозначим термином «логическая инверсия». Согласно логической инверсии, не Роланд погиб потому, что его предал Ганелон, а, наоборот, Ганелон предал Роланда потому, что тот должен погибнуть и тем навеки обессмертить свое героическое имя. Карл посылает Роланда в арьергард, потому что герой должен погибнуть, а плачет, потому что наделен знанием конца.
Знание конца, будущих событий рассказчиком, слушателями и самими героями — одно из проявлений логической инверсии. События предваряются многократно, в качестве форм предварения выступают также вещие сны, предзнаменования. Логическая инверсия свойственна и эпизоду смерти Роланда. Его смерть на холме изображается в тираде 168, а мотивы восхождения на холм и других предсмертных действий сообщаются много позже, в тираде 203.
Итак, в «Песни о Роланде» обнаруживается целая система выражения логической инверсии. Нужно особо отметить, что логическая инверсия полностью снимает тему рока. Не роковое стечение обстоятельств, не власть рока над человеком, а строгая закономерность испытания персонажа и возведения его на героический пьедестал или изображение его бесславной гибели — таков эпический способ изображения действительности в «Песни о Роланде».
Средневековая рыцарская литература
Куртуазия. К XII веку рыцарство, осознавшее себя господствующим сословьем, создает особую светскую культуру, отделяющую его от других слоев общества, — куртуазию. К традиционным требованиям (храбрость, владение оружием, верность сюзерену и т. д.) добавились новые: рыцарь должен быть вежливым (то есть знать этикет), образованным (уметь писать, читать, в том числе и античных авторов), влюбленным (любить по определенным правилам, его любовь должна быть верной, нетребовательной, скромной и т. д., объектом любви должна быть жена его сюзеренна) и воспевать Даму своего сердца в стихах и песнях.
Поэзия трубадуров. Все эти требования были воплощены в поэзии трубадуров (прованс. «сочинитель») — поэтов-рыцарей Прованса, государства на юге нынешней Франции, в XII веке самого развитого и процветающего в Европе, а в XIII веке погибшего в результате религиозных Альбигойских войн — ожесточенной борьбы католиков против катаров — сторонников альбигойской ереси, обосновавшихся в Провансе.
Поэзия трубадуров — авторская. Известно не менее 500 имен трубадуров, из которых около 40 пользовались широкой известностью. Среди них Бернарт де Вентадорн (он не был рыцарем, но с наибольшей полнотой воплотил в своих стихах куртуазный идеал), Джауфре Рюдель, Бертран де Борн, Гильом де Кабестань и др. В XIII веке были написаны биографии трубадуров, в которых собраны не столько исторические факты, сколько легенды об их жизни.
Трубадуры первыми воспели любовь как новое, незнакомое прежде чувство, как «сладостное страдание» и желание служить любимому существу, введя в поэзию не только образ Дамы, но и образ автора — влюбленного поэта. Они первыми в европейской поэзии освоили рифму, «сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словесность новейших народов», как писал А. С. Пушкин в статье «О поэзии классической и романтической» (1825). Трубадуры разработали систему поэтических жанров, в которую входили кансона (cansos, chansons) — песня на любовные или религиозные темы со сложным строением строфы; сирвента (sirventes)— строфическая песня, обычно содержавшая инвективы против врагов поэта или его сюзерена; плач (planh) — песня, в которой оплакивается смерть сюзерена или его родственников, а также близких поэту людей; тенсона (tensos) — диалог, спор двух поэтов на любовные, философские, религиозные, эстетические темы; баллада (balada) — плясовая песня с припевом, подбадривающим танцующих; альба (alba, т. е. «заря») — строфическая песня с постоянным сюжетом: расставание влюбленного рыцаря и его дамы на заре после тайного свидания; пасторела (pastorela, pastoreta) — песня-диалог с постоянным сюжетом: рыцарь предлагает пастушке свою любовь, а она ему вежливо, но решительно отказывает.
Особый интерес представляют три из дошедших до нас шести стихотворений Джауфре Рюделя, в которых появляется новый мотив — любовь издалека. В соответствии с легендарной биографией, знатный рыцарь Рюдель полюбил палестинскую принцессу Мелиссинду по рассказам о ней паломников, а она в ответ полюбила его по адресованным ей стихам. Перед смертью Рюдель отправился на корабле в Палестину и умер на руках возлюбленной. «Мне в пору долгих майских дней // Мил щебет птиц издалека, // Зато и мучает сильней // Меня любовь издалека. // И вот уже отрады нет, // И дикой розы белый цвет, // Как стужа зимняя, не мил», — начинает одну из канцон Рюдель и продолжает, выражая страстное желание увидеть любимую: «Что счастья этого полней — // Помчаться к ней издалека, // Усесться рядом, потесней, // Чтоб тут же, не издалека, // Я в сладкой близости бесед, // И друг далекий, и сосед, // Прекрасной голос жадно пил!» (Перевод В. Дынник)
История любви Джауфре Рюделя и Мелиссинды дала сюжет для поэтической драмы французского неоромантика Эдмона Ростана «Принцесса Греза» (1895).
Традиции трубадуров развивали северофранцузские поэты — труверы, немецкие поэты — миннезингеры, а в конце XIII века — итальянские поэты «нового сладостного стиля».
Дата добавления: 2015-07-15; просмотров: 276 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
Золотой век» древнеримской литературы | | | Средневековый рыцарский роман |