Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (1759–1805) — немецкий драматург, поэт, теоретик искусства, младший из основателей (наряду с Лессингом и Гете) немецкой классической литературы. 1 страница

Начало творческого пути. Шиллер родился 10 ноября 1759 г. в швабском городке Марбах-на-Некаре (герцогство Вюртембургское) в семье военного фельдшера. В 1772 г. он закончил латинскую школу в Людвигсбурге. К этому времени относятся его первые литературные опыты: лирические стихотворения и трагедии «Христиане» и «Абесалон» (не сохранились). С 1773 по 1780 г. Шиллер учился в Военном Питомнике (вскоре переименованном в Военную академию Карла Евгения, или Карлшуле) сначала на юриста, потом (когда в 1775 г. Карлшуле была переведена из замка Солитюд в Штутгарт) — на врача (по окончании, представив диссертацию «Опыт исследования вопроса о связи между духовной и животной природой человека», был назначен полковым лекарем в штутгартский гарнизон). От этого учебного заведения у Шиллера остались самые мрачные воспоминания: «Через печальную, мрачную юность вступил я в жизнь, и бессердечное, бессмысленное воспитание тормозило во мне легкое, прекрасное движение первых зарождавшихся чувств». Но именно здесь он увлекся Плутархом, Шекспиром, Руссо, Лессингом, Гете (под влиянием «Страданий юного Вертера» в 1776 г. написал драму «Нассауский студент», драма не сохранилась), осуществил свои первые публикации (в «Швабском журнале» — стихотворения «Вечер», 1776; «Завоеватель», 1777), на праздновании годовщины Карлшуле 19 декабря 1779 г. впервые увидел Гете. Здесь в 1778 г. Шиллер начал писать драму в пяти действиях «Разбойники», которая принесла ему славу.

«Разбойники». Эту драму Шиллера, оконченную и напечатанную за счет автора (без указания имени) в 1781 г. и с триумфом представленную сначала в Мангеймском театре (13 января 1782 г., Шиллер, тайно приехавший из Вюртемберга, присутствовал на премьере) а затем по всей Германии, следует считать итогом развития «Бури и натиска». Судя по письмам Шиллера конца 1770-х — начала 1780-х годов, его эстетические наклонности формировались в ходе усвоения литературы предромантической ориентации (Клопшток, переработки «Песен Оссиана», «Гец фон Берлихинген» Гете, «Детоубийца» Вагнера, «Юлий Терентский» Лейзевица, «Дезертир» Мерсье, Шекспир, Руссо). В гениальной юношеской драме «Разбойники» все эти влияния синтезиро­ваны, «шекспировская» и «руссоистская» ветви «Бури и натиска» объединены, поэтому Шиллер не хочет переделывать «Раз­бойников» в духе гетевского «Геца», с другой стороны, не затрагивает его чувства драма Вагнера «Детоубийца» — шиллеровский синтез предполагает критический подход к обоим течениям в штюрмерстве.

Мир «Разбойников» нельзя понять, не раскрыв связи между этими двумя тенденциями. В драме Шиллера возникает своеобразное двоеми­рие. «Малый мир» воссоздается в духе сентименталистских тенденций Руссо: это мир гармонии, семейных радостей, красоты естественного чувства простых, обычных людей, мир добра и разума, мир, живущий по закону любви — главному закону Природы. Черты этого мира, впол­не соответствующего идеалам просветителей, раскрываются в образах благородного, любящего, доверчивого старика Моора, Амалии, которая любит Карла, верного графского слуги Даниэ­ля. Шекспир дал Шиллеру знание иного, «большого мира», где добро сталкивается со злом, разум — с безумием, естественные чувства с болезненными страстями, где царит хаос и дисгармония. Это мир ги­гантов и злодеев, мятежа и преступлений.

Так вырисовывается основа трагического у Шиллера: невозможно человеку больших страстей заключить себя в идеальном «малом мире», как бы он к этому ни стремился.

«Большой мир» расширяет просветительское представление о При­роде. В мрачной фигуре Франца Моора воплощено абсолютное Зло.

Основная черта шиллеровского героя в «Разбой­никах» — его неистовость, которая резко отличает его от героя классицизма, от героев просветителей — последователей Лессинга. С предромантической неистовостью связан и специфический предроманти­ческий конфликт: на смену классицистическому столкновению долга и чувства, на смену спорам просветителей о разуме и чувстве, их роли в жизни человека приходит конфликт разумного и неразумного. Шиллер остается просветителем в своих идеа­лах, но, признавая конечное всесилие разума, он раскрывает новую оппозицию, новый, во многом уже романтический конфликт.

«Коварство и любовь». Шиллер в письме к В.-Ф.-Г. Рейнвальду (от 14 апреля 1783 г.) раск­рыл одну из важных черт новой драматургии: «Мы, поэты, трогаем, потрясаем, воспламеняем тогда, когда сами почувствовали страх за наших героев и сострадание к ним. <...> Участливость любящего под­мечает в сто крат больше нюансов, нежели самый зоркий взгляд наб­людателя». Это своего рода программа «мещанской трагедии» Шиллера «Коварство и любовь» (1784), считающейся последним выдающимся произведением «Бури и натиска». Любовь знатного юноши Фердинанда, пламенного и неистового, и простой девушки Луизы Миллер наталкивается на общественное неприятие, основанное на сословных предрассудках. Став жертвой организованной травли, интриги, во главе которой оказался злодей — премьер-министр безымянного немецкого герцогства, герои гибнут. Произведение Шиллера выходит за рамки семейных отношений, перерастает из «мещанской трагедии» в первую немецкую политическую трагедию.

«Дон Карлос, инфант Испанский». Жанр политической трагедии получил развитие в «Доне Карлосе», над которым Шиллер работал с 1783 по 1787 г. Жанр «Дон Карлоса» сам автор определил как драматическую поэму. Это переходное произведение в его творчестве. Шиллер избирает поэтическую форму трагедии (в отличие от штюрмерских трагедий, написанных прозой), при этом использует белый стих (пятистопный ямб) по образцу шекспировских трагедий (в дальнейшем так будут написаны последующие трагедии Шиллера), переносит действие из современности в прошлое.

В трагедии действие происходит в 1568 г. в Испании, среди героев — исторические лица: испанский король Филипп II и его сын дон Карлос. Шиллер, вопреки историческим фактам, придает дону Карлосу черты пылкого поборника республиканских идей, сторонника независимости испанских Нидерландов. Ему противостоит отец, ревнующий к нему жену и видящий в нем угрозу своему деспотизму. Но есть и верный друг — маркиз Поза, любимый герой Шиллера, наиболее яркое воплощение его представления о персонаже как рупоре идей автора, носителе авторского идеала. Под влиянием вольнолюбивых речей Позы дон Карлос хочет бежать в Нидерланды, но его план раскрыт, и король бросает его в тюрьму и приговаривает к казни. Пришедший к дону Карлосу в камеру маркиз Поза застрелен и умирает на руках друга. Финал трагедии мрачен, но не безысходен, так как зрители знают дальнейшую историю Нидерландов, семь провинций которых вскоре освободились от испанского владычества. Еще более широкое признание трагедия получила, когда Д. Верди написал на ее сюжет оперу «Дон Карлос» (1867).

Веймарский период. После триумфа «Разбойников» в реакционной прессе начинается травля Шиллера. В 1782 г. герцог Вюртембергский запретил ему писать что-либо помимо медицинских трудов. Не вынеся деспотизма герцога, 22 сентября 1782 г. Шиллер бежал из Вюртемберга в Мангейм (Пфальц), где некоторое время жил под вымышленными именами. В 1787 г. после недолгого пребывания в Лейпциге и Дрездене по приглашению герцога Веймарского Карла Августа Шиллер переезжает в Веймар, где знакомится с И. Г. Гердером (1744–1803), Х. М. Виландом (1733–1813) и другими выдающимися деятелями немецкой культуры, а 7 сентября 1788 г. — с Гете, их отношения с лета 1794 г. перерастают в дружбу и тесное творческое сотрудничество.

По рекомендации Гете, Шиллер в конце 1788 г. получает предложение занять место экстраординарного профессора истории в Йенском университете и вскоре переезжает в Йену, где с некоторыми перерывами прожил до 1802 г., когда писатель, всегда нуждавшийся, собрал наконец средства для покупки дома в Веймаре (недалеко от дома Гете и Веймарского театра).

Увлечение античностью, философией Канта, творчеством Гете приводит к переходу Шиллера с позиций штюрмерства на новые позиции, определяемые термином «веймарский классицизм». В этот период им написаны историческая трилогия «Валленштейн» (опубл. 1800), в которую вошли пьесы «Лагерь Валленштейна» (пост. 1798), «Пиколомини» (пост. 1799), «Смерть Валленштейна» (пост. 1799); трагедии «Мария Стюарт» (пост. 1800), «Орлеанская дева» (1801), «Мессинская невеста» (1803), народная драма «Вильгельм Телль» (1804), стихотворения и поэмы «Боги Греции» (1788), «Художники» (1789), «Идеал и жизнь» (1795) и др., баллады, в том числе «Пловец» (в переводе В. А. Жуковского — «Кубок»), «Перчатка», «Поликратов перстень», «Ивиковы журавли» (все — 1797), эпиграммы, в том числе «Ксении» (1797, совместно с Гете), новеллы «Игра судьбы» (1789) и др., незаконченный роман «Духовидец» (1787), эстетические работы «О стихотворениях Бюргера» (1791), «О трагическом в искусстве» (1792), «О грации и достоинстве» (1793), «Письма об эстетическом воспитании человека» (1795), «О возвышенном» (1795), «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795–1796), «Об эпической и драматической поэзии» (1797, совместно с Гете) и др., исторический труд «История Тридцатилетней войны» (1790–1793). Он перевел фрагменты «Энеиды» Вергилия (1789–1790), переработал для сцены Веймарского театра «Эгмонта» Гете (1796), «Макбета» Шекспира (1800), «Турандот» Гоцци (1802), «Ифигению» Гете (1801), «Федру» Расина (1805). Несмотря на тяжелую болезнь (с 1791 г. он болел туберкулезом), Шиллер до последнего дня жизни напряженно работал. Смерть застала его за сочинением монолога Марфы из оставшейся неоконченной трагедии «Деметриус» (о Лжедмитрии).

«Мария Стюарт». Образ Марии Стюарт занимал воображение Шиллера почти 20 лет, поэтому он написал трагедию очень быстро: запись о начале работы над текстом сделана 4 июня 1799 г., а запись об окончании — 9 июня 1800 г. Через 5 дней ее уже видели зрители Веймарского театра, а в следующем году она была опубликована.

В трагедии противопоставлены два женских образа — шотландская королева Мария Стюарт и английская королева Елизавета Тюдор. Мария в плену у Елизаветы, она моложе, красивее, она страдает. Первые зрители (а это зрители ранней романтической эпохи) видели в произведении Шиллера романтический контраст добра и зла, красоты и уродства, возвышенного и низменного, воплощенный в этом противопоставлении, рассматривали Марию как прекрасное романтическое существо, гибель которого вызывает сострадание. Шиллер, в духе программы веймарского классицизма, категорически возражал: «Мария не должна вызывать мягкого сочувствия — это не входит в мои намерения; я не перестаю изображать ее неким физическим существом, и патетическое в этой драме должно скорее пробуждать глубокое, как бы обобщенное волнение, а не индивидуальное сострадание лично к Марии. Она и сама не чувствует и не вызывает в других нежности. Ей суждено познать сильные страсти и зажигать их».

Деля героев своих драм на «идеалистов» и «реалистов», Шиллер меньше внимания уделял первым (в «Марии Стюарт» это молодой дворянин Мортимер, безоглядно идущий к смерти, чтобы освободить Марию) и значительно больше — вторым. Не только Елизавету, но и Марию следует отнести к «реалистам». Обе не только женщины, жаждущие любви и сочувствия, но и королевы. В знаменитой сцене III акта, когда единственный раз обе героини встречаются, Мария на коленях просит у Елизаветы милости, и та готова смягчиться, но не удерживается от колкостей чисто женского толка: что четвертым мужем Марии после убитых первых трех не хочет стать никто и что всеобщее признанье легко иметь тому, кто стал всеобщим достояньем. Мария не выдерживает: «Трон Англии захвачен самозванкой, рожденною внебрачно!» В ее словах обвинения Елизаветы, королевы-девственницы, в «распутстве низменных страстей», но главное — в незаконности ее пребывания на троне и утверждение своего права на корону.

За прекрасной и возвышенной Марией стоят мощные силы католической Европы, желающей подчинить Англию, лишить ее независимости. За уродливой, деспотичной Елизаветой — целая страна, только недавно осознавшая свою особую историческую судьбу. Обе королевы это понимают и делают на это ставку. До того, как Елизавета отдаст приказ о казни Марии, на английскую королеву будет совершено покушение сторонниками Марии Стюарт и разнесется слух, что королева «убита в гуще лондонской толпы», только случайность (кинжал убийцы запутался в плаще Елизаветы) не позволит изменить ход английской истории. Мария охвачена смятением и колебаниями, которые исчезают только перед ее казнью. Колеблется и Елизавета перед тем, как подписать королевский указ о казни Марии Стюарт.

Сцена казни бесконечно возвышает Марию. Однако Шиллер не требует «индивидуального сострадания лично к Марии». Почему? Он пишет не мелодраму со слабыми, страдающими героями, которых преследуют несчастья и губит непонятный им рок, а трагедию, где герои сами выбирают свою судьбу. Трагедия связана с большим масштабом, с общим ходом времени, истории. У времени своя сверхличностная логика. Борьба с ходом истории для трагического героя заканчивается поражением. Но у времени есть и своя этика, борьба с которой тоже заканчивается поражением. В судьбах Марии и Елизаветы проявляются законы времени и истории.

Трагедии Шиллера поднимают жанр на шекспировскую высоту и вместе с тем подводят черту под его историей. В XIX–XX веках трагедия перестает быть главным жанром, утрачивает свои классические черты, соединяется с другими жанрами, лишь иногда давая выдающиеся образцы трагического искусства.

Гете

Иоганн Вольфганг Гете (1749–1832) сыграл выдающуюся роль в развитии мировой поэзии, прозы, драматургии, в своем «Фаусте» достиг синтеза художественных средств для выражения всеобъемлющего философского и художественного содержания.

Начало творческого пути. Гете родился 28 августа 1749 г. во Франкфурте-на-Майне, представлявшим собой городскую республику, в семье имперского советника, бюргера, входившего в правящую элиту республики. Он получил прекрасное домашнее образование, затем (по настоянию отца) юридическое образование в Лейпцигском (1765–1768) и Страсбургском (1770–1771) университетах. В Страсбурге (французском городе с немецким населением) он познакомился с Гердером, открывшим ему новую эстетику, английскую литературу, Шекспира, немецкий фольклор. Гете переводит «Песни Оссиана» Д. Макферсона, передает Гердеру записанные в Эльзасе народные песни. Позже в автобиографии «Поэзия и правда» он отмечал решающее значение встречи с Гердером.

«Ко дню Шекспира». Свои эстетические воззрения Гете изложил в статье «Ко дню Шекспира» (1771), где восклицает: «Первая же страница Шекспира, которую я прочел, покорила меня на всю жизнь…» Пример Шекспира заставил его усомниться в классицистических правилах: «Единство места показалось мне устрашающим, как подземелье, единство времени и действия — тяжкими цепями, сковывающими воображение». От Гердера Гете воспринимает исторический подход к искусству. Он считает, что греческая и шекспировская трагедии равноценны, но каждая рождена своим временем, в то время как во французской классицистической трагедии обнаруживается механическое подражание оброазцам. Ценность Шекспира Гете видит в сложности и глубине, умении сочетать противоречивое, представить перед глазами зрителей, как в «волшебном фонаре», мировую историю «на незримой нити времени». Но особенно ценит Гете в Шекспире характеры, неповторимые в своей индивидуальности, созданные им в соответствии с природой.

«О немецком зодчестве» (1773) — другая программная статья, посвященная готическому Страсбургскому собору и его легендарному зодчему Эрвину фон Штейнбаху. Противопоставив античному искусству с его стремлением к идеальной красоте «характерное искусство» готики, Гете пишет: «Характерное искусство и есть единственно подлинное. Когда оно порождено искренним, цельным, самобытным и своеобразным чувством и не заботится ни о чем для него постороннем, даже не знает о нем, оно будет всегда цельным и живым, родилось ли оно из суровой дикости или из тонко воспитанного чувства». Статья стала одним из манифестов движения «Бури и натиска».

«Гец фон Берлихинген с железной рукой» (1773) — трагедия, первое значительное художественное произведение Гете, задуманное в Страсбурге и завершенное во Франкфурте, куда он вернулся после окончания университета. В духе шекспировских хроник Гете воссоздает историю крестьянской войны ХVI века через движение Времени. Последние слова трагедии сопрягают это время Прошлого с Настоящим:

Мария. Благородный муж! Благородный муж! Горе веку, отвергнув­шему тебя!

Елизавета. Горе потомству, если оно тебя не оценит!

По-шекспировски широко представлен исторический фон. Свободное перенесение места действия (тоже шекспировская черта) позволяют Гете изобразить и рыцарский замок, и постоялый двор, и трактир ХVI века, и монастырь, и цыганский та­бор, и тюрьму. По-шекспировски значителен характер героя, который сам определяет свою судьбу, а не является игрушкой в ее руках. Ге­те, вслед за Шекспиром, порывает с единством действия, от которого не отказывались даже романтики. Писатель вводит вторую сю­жетную линию — историю бывшего друга Геца Вейслингена, бросившего свою невесту, сестру Геца, ради Адельгейды фон Вальдорф, которая становится его женой, а затем отравляет его.

Но в то же время выбор сюжета и героя, сделанный Гете, носит «руссоистский», а не шекспировский характер. Гец фон Берлихинген одержим идеей объединения крестьян и рыцарей, он становится одним из вождей крестьянского восстания, которое пугает его не своими целями, а своими крайностями. Гец умирает со словами: «Свобода! Свобода!». Уравнительные тенденции, противоречащие шекспировской концепции истории, культ свободы — это выражение руссоистских устремлений Гете.

«Страдания юного Вертера» (1774) — лирический роман в письмах, принесший молодому Гете всеевропейскую известность. Штюрмеры признают его своим вождем. Основа романа автобиографична, в нем отразилась несчастная любовь самого писателя к Шарлотте Буфф летом 1772 г. во время поездки в г. Вецлар. Роман делится на две части: письма самого Вертера к другу Вильгельму, где он подробно описывает не столько события, сколько свои чувства, и дополнение «От издателя к читателю».

Вертер, тонкий и нервный юноша, болезненно переносит свое одиночество и обывательский уклад жизни. Его любовь к Шарлотте приносит ему на некоторое время ощущение счастья, но потом самые тяжелые переживания. Лотта хорошо относится к Вертеру, но у нее есть жених Альберт, человек благородный, разумный и деликатный, с которым она решила соединить свою жизнь. Страсть Вертера приобретает болезненный характер, он то безудержно веселится, то впадает в меланхолию, то полон ревности, то раскаяния. Из раздела «От издателя к читателю» мы узнаем, что в минуту отчаяния Вертер застрелился. Шарлотта и Альберт тяжело пережили эту смерть. Вертера похоронили в том месте, которое он сам указал, недалеко от города.

Гете делает в романе важное открытие, имевшее существенные последствия для дальнейшего развития литературы, прежде всего для романтизма и реализма. Его герой Вертер предстает одновременно и как определенный социотип (юноша, который из-за низкого происхождения не может занять место, достойное его талантов), и как психотип (человек с маниакально-депрессивными расстройствами, свойственными и самому Гете, поэтому необычайно точно воспроизведенными). Второе оказывается важнее первого, поэтому реакция Вертера на внешние события неадекватна, неприятности превращаются в его сознании в катастрофы. Герой не может адаптироваться в своей жизненной среде, становится несносным. Если безумие шекспировских героев носит временный характер и порождено открытием ими истинного лица мира, безумие Дон Кихота — скорее литературный прием, то болезнь Вертера — нечто совершенно иное: литературе стал интересен больной герой, неврастеник, психопат, параноик. Не случайно после публикации романа по Европе прокатилась волна самоубийств, которая унесла не меньше жизней, чем настоящая война. «Болезнь ума» станет модной, ей отдадут дань романтики, немецкий романтик Новалис воскликнет: «Поэт должен быть болен». Реалисты будут исследовать не только социотипы, но и психотипы. Болезненность психики героев станет, по существу, обязательной в литературе декаданса. Больной герой и больной писатель характерны и для ХХ века вплоть до наших дней.

Очевидно, это одно из следствий отхода от эстетики нормативности, развития принципов самовыражения и психологизма, разработки рецептивной эстетики, ориентирующейся на читательское восприятие: ведь социотипы устаревают, когда меняется историческая эпоха, в то время как психотипы интересны читателям всегда.

Лирика. Гете прежде всего великий лирический поэт. Как отмечал В. М. Жирмунский, Гете «является создателем нового жанра интимной лирики личного переживания, непосредственно выражающей внутренний мир душевных эмоций в их неповторимом своеобразии и индивидуальности»[26]. Начав с подражания немецкой анакреонтике и французской «легкой поэзии» рококо, Гете в период «Бури и натиска» (1770–1775) «создает новый тип лирического стихотворения, порывающего с условной и обобщенной стилизацией: мгновение переживания, непосредственного, яркого и страстного, подсказанного индивидуальной биографической стилизацией (например, ночной поездкой верхом из Страсбурга в Зезенгейм на свидание с возлюбленной — в стихотворении «Свидание и разлука»), чувство радости жизни, весенней природы и молодой любви выражаются непосредственно в эмоционально-действенной, песенной форме. При этом неповторимо индивидуальный характер переживания, его своеобразная эмоциональная диалектика нередко создают неповторимую, на данный случай возникающую композиционную форму стихотворения, которая как бы развивается и изменяется вместе с протеканием и развитием самого переживания (например, в стихотворении «На озере»)[27].

Под влиянием Гердера Гете обратился к немецкому фольклору и ввел некоторые его элементы в свою авторскую поэзию. Так, в стиле народной песни написано знаменитое стихотворение «Степная розочка» (1771) — диалог между мальчиком и розой, где использованы народно-поэтическая символика срывания розы как любви, характерная для фольклора драматизация песенного сюжета, подлинно народный песенный припев: «Röslein, Röslein, Röslein rot, // Röslein auf der Heiden» (в переводе Д. Усова: «Роза, роза, алый цвет, // Роза в чистом поле»).

Гете обращался к жанру баллады («Король из Фуле»), оды («Ганимед», «Прометей», «Вознице Кроносу» и др.) и другим жанрам, каждый из которых получает оригинальную разработку в его творчестве.

Веймарский период. 7 ноября 1775 г. Гете прибыл в Веймар по приглашению герцога Карла Августа, недавно взошедшего на престол. Гете становится тайным советником, членом правительственного совета, в 1782 г. получает дворянское звание. Он почти отходит от литературы, стремясь реализовать просветительские идеалы в своей политической деятельности, но со временем его постигает разочарование. Он много занимается наукой (физикой, геологией, минералогией, ботаникой, биологией, анатомией). На некоторое время он удаляется в Италию (1786–1788), потом возвращается в Веймар, но отдаляется от двора, с 1791 г. руководит Веймарским придворным театром. В 1794 г., получив от Шиллера предложение принять участие в издании журнала «Оры», с энтузиазмом его принимает. С этого времени начинается плодотворный период дружбы и творческого сотрудничества с Шиллером.

Среди произведений, написанных Гете в веймарский период, — романы «Ученические годы Вильгельма Мейстера» (1795–1796), «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (ч. 1–3, 1821–1829), «Избирательное сродство» (1809), трагедии «Ифигения в Тавриде» (1787), «Эгмонт» (1788), «Торкватто Тассо» (1790), книга лирики «Западно-восточный диван» (1819), баллады «Лесной царь» (1792), «Коринфская невеста» (1797), автобиографическая книга «Поэзия и правда из моей жизни» (1811–1814), естественно-научный труд «Учение о цвете» (1810), перевод на немецкий язык «Племянника Рамо» Д. Дидро (1805) и множество других произведений.

«Фауст». Трагедию «Фауст» Гете писал около 60 лет. Главный персонаж взят им из народной немецкой книги XVI века о докторе Фаусте. К 1773 г. относится первый вариант произведения, так называемый «Прафауст» (рукопись обнаружена в 1887 г.). Здесь Фауст подобен штюрмерам в их противопоставлении природы и схоластики, он жаждет деятельности:

Готов себя я в мир отважно кинуть,

Земных скорбей, земных восторгов жребий вынуть,

Под бури смело парус ринуть

И в час крушенья с робостью не стынуть.

(Пер. В. Брюсова)

Уже в «Прафаусте» разработана основная сюжетная линия первой части «Фауста» Фауст–Маргарита (история соблазненной и покинутой девушки, убивающей своего ребенка).

В 1788 г. в Италии Гете обращается к незавершенному произведению и уточняет текст, смягчая неактуальные к тому времени штюрмерские крайности. В 1790 г. этот текст был опубликован (под названием «Фауст. Фрагмент»).

В 1797–1801 гг., в период интенсивного сотрудничества с Шиллером, Гете пишет важнейшие сцены («Пролог на небесах», «За городскими воротами», эпизоды перевода Фаустом Евангелия, его договора с Мефистофелем), придающие замыслу трагедии общемировую масштабность и всеобъемлемость. Законченная первая часть публикуется в 1808 г. С февраля 1825 г. по июль 1831 г. Гете пишет вторую часть «Фауста» (эпизод с Еленой из этой части был написан в 1800 г.). Произведение полностью опубликовано в год смерти писателя, в 1832 г.

Прологи. «Фауст» начинается с трех вступительных текстов. В «Посвящении» друзьям молодости возникает тема быстротечности времени, которая на новом уровне раскрывается в «театральном вступлении». Театр дает возможность «пройдя все ярусы подряд, // Сойти с небес сквозь землю в ад». Здесь же Директор театра, Поэт и Комический актер обсуждают проблемы искусства, рассуждают об истинной поэзии, предназначенной для вечности, но не встречающей понимания у праздной толпы. Гете ставит труднейший вопрос рецептивной эстетики: самое глубокое искусство не может существовать без своего адресата, публики. Очевидно, синтетической формой «Фауста» писатель дает свой ответ на обозначенную в «Театральном вступлении» дилемму. В «Прологе на небе» Господь (олицетворение просветительского Разума) в окружении славящих его архангелов вступает в спор с Мефистофелем (воплощением духа отрицания) из-за Фауста, который, по признанию обоих, воплощает самую суть человека, столь высоко ценимую Господом и столь низко — Мефистофелем («Он лучше б жил чуть-чуть, не озари // Его ты божьей искрой изнутри. // Он эту искру разумом зовет // И с этой искрой скот скотом живет»; «Он кажется каким-то насекомым»). Фауст не идеален. Господь смотрит на это снисходительно: «Кто ищет — вынужден блуждать». Но он и не ничтожество, что приходится признать Мефистофелю, дающему Фаусту емкую характеристику:

Он рвется в бой, и любит брать преграды,

И видит цель, манящую вдали,

И требует от неба звезд в награду

И лучших наслаждений у земли.

(Пер. Б. Л. Пастернака)

Господь разрешает Мефистофелю испытать Фауста, считая, что «из лени человек впадает в спячку»:

Ступай, расшевели его застой,

Вертись пред ним, томи, и беспокой,

И раздражай его своей горячкой.

«Пролог на небе» утверждает две важнейшие для концепции «Фауста» идеи: человек несвободен в выборе судьбы (более могущественные силы делают это за него), но свободен в познании этих сил, и движение к новому невозможно без разрушения старого.

«Часть первая» трагедии посвящена раскрытию этих идей. Внешне Гете использовал принципы оформления текста в шекспировских трагедиях: разделение не на действия, а на сцены разной величины с предельно краткими ремарками, соединение стихов (иногда это белый стих, как, например, в монологе Фауста в сцене «Лесная пещера», но обычно рифмованный и необычайно разнообразный и гибкий по метру) и прозы (прозой написана одна из финальных сцен — «Пасмурный день. Поле»). Но если у Шекспира композиция ближе к линейной, то у Гете она спиральна, образует концентры.

В «Части первой» идея познания реализуется в сцене договора между Фаустом и Мефистофелем и омоложение Фауста (видимое движение времени вспять). Развития характера нет, поэтому роль Фауста начинается с самопредставления («Я богословьем овладел, // Над философией корпел, // Юриспруденцию долбил // И медицину изучил» и т. д.).

Стремление Фауста к непрестанному обновлению иллюстрируется историей Фауста и Маргариты. Масштабность этой незамысловатой истории подчеркнута спиралевидной композицией: в кульминации повествования появляется огромная вставная сцена, изображающая шабаш ведьм в Вальпургиеву ночь. Но и в эту сцену Гете делает еще одну внутреннюю вставку — интермедию «Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании» (параллель «Сну в летнюю ночь» Шекспира, где тоже появляются Оберон и Титания). Любовь Фауста к Маргарите — это важнейшая для книжника встреча с жизненными проблемами, его переход от слова к делу (не случайно в сцене «Рабочая комната Фауста» герой меняет свой перевод строки из Библии «Вначале было Слово» на «Вначале было Дело»). Обновление Фауста разрушает все вокруг, но это вселенский закон. Вот почему Маргарита, отравившая мать (она хотела, чтобы та уснула и не помешала свиданию с Фаустом), ставшая причиной гибели брата Валентина, противившегося ее союзу с Фаустом, убившая родившееся от Фауста дитя, обреченная на тюрьму и смерть, слышит голос свыше: «Спасена!»

«Часть вторая» переносит читателя из «малого мира» (внутреннего мира Фауста) в «большой мир» (где он как персонаж может и не появиться, например, в сцене «Императорский дворец») как в пространстве, так и во времени. Соединяются античность, «средневековое прошлое», «средневековое настоящее» (Фауст оказывается в комнате, где произошло его омоложение), будущее (появляется образ искусственно созданного человека Гомункула, в сцене «Сад для гуляния» речь идет о введении бумажных денег, на самом деле появившихся в Европе лишь в XVIII веке и т. д.), действие разворачивается то при дворе средневекового германского императора, то в древней Спарте (обширный эпизод с Еленой Прекрасной), то опять возвращается к императорскому двору.

Дата добавления: 2015-07-15