Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (1759–1805) — немецкий драматург, поэт, теоретик искусства, младший из основателей (наряду с Лессингом и Гете) немецкой классической литературы. 5 страница

Эти и другие эстетические идеи Ж. де Сталь воплотила в ро­манах «Дельфина» (1802) и «Коринна, или Италия» (1807), в ко­торых она выступила за равноправие женщины, создала первые во французской литературе романтические женские образы.

«О Германии». Важнейшим созданием Ж. де Сталь после ее изгнания Наполео­ном из Парижа стало сочинение «О Германии» (1810). Опираясь на немецкую идеалистическую философию, де Сталь призывает перейти от описания общества к описанию внутреннего мира отдель­ного человека. В трактате содержалась обстоятельная критика основ классицизма, проводилось разделение между классиками и романтиками (само слово «романтизм» введено во французскую литературу Ж. де Сталь). Писательница познакомила французско­го читателя с именами Гете, Шиллера, Клопштока и других не­мецких писателей, рассказала о своих впечатлениях от пребыва­ния в Германии.

Через всю творческую деятельность де Сталь проходит тема Великой французской революции. Последняя ее книга — «Рас­суждения о французской революции» осмысливает революцию как великую эпоху социальной истории. Писательница стояла во главе левого крыла французских романтиков. Она оказала влияние как на французскую, так и на другие литературы мира.

Альфонс де Ламартин (1790–1869) — французский поэт, пуб­лицист, общественный деятель, основоположник французской ро­мантической поэзии (сб. «Поэтические раздумья», 1820). В поэзии Ламартина утрачивается свойственная классицизму соразмерность мира лирическому герою, он ощущает себя песчин­кой в бесконечности мироздания, готов раствориться в природе («Долина»), теряется перед открывающимся ему в природе лицом вечности («Вечность») и бесконечности («Долина»). Его охватыва­ет глубокая меланхолия («Уединение»). Квинтэссенцией поэтичес­кого восприятия Ламартина стала элегия «Озеро». Утрата возлюб­ленной погружает лирического героя в меланхолически-созерца­тельное состояние. Убаюкивающий ритм стиха перекликается с образом ночи, плеском волн, лунной зыбью на поверхности озера. Все: деревья и скалы, волны и лунный свет — напоминает герою о невозвратимых мгновениях свидания с возлюбленной.

Альфред де Мюссе (1810–1857) оказался вне борющихся ли­тературных группировок. Ни монархические симпатии Шатобриана, ни демократические устремления Гюго не увлекли писателя. Для восприятия действительности, свойственного Мюссе, характерны ирония и пессимизм, интерес к камерной, личной теме. Большое влияниена Мюссе оказало вольнодумие XVIII века. Мюссе вырабо­тал свой индивидуальный стиль. Для него характерны свобода, естественность языка, отсутствие архаизмов, высокопарной тор­жественности, ясность мысли, точность и образность сравнений, построение стиха близко разговорной речи. В целом стиль Мюссе отличается легкостью и прозрачностью.

«Исповедь сына века». Мюссе писал не только стихи, но и прозу. Особенно известен его роман «Исповедь сына века» (1836). Часто говорят, что в романе отразились личные отношения Мюссе и выдающейся писательни­цы Жорж Санд, но название показывает, что в образе главного героя Октава он воспроизводил умонастроения молодых людей своего времени. Октав случайно обнаруживает неверность своей возлюбленной. Разочарование в любви ведет к разочаро­ванию во всем мире, к «мировой скорби». Под влиянием своего приятеля доктора Дежене, циничного и аморального человека, Октав отказывается от своих идеалов, хочет стать расчетливым. Но существование без идеалов, жизнь, полная удовольствий, обо­рачивается духовной пустотой. Герой оказывается на грани само­убийства. Об этом говорится в первых двух частях романа. О возможном возрождении героя повествуется в последних трех частях. верящая в бога, чистая девушка Бригитта пытается воскресить идеалы Октава. Но роман кон­чается на грустной ноте. Октав, узнав о чувстве Бригитты к другому че­ловеку, уезжает, чтобы «из трех человек, страдавших по его ви­не, только один остался несчастным».

Итак, болезнь героя осталась неизлеченной. Природа этой «болезни» рас­крыта во второй главе первой части, где дается характеристика эпохи Реставрации. «Когда Наполеон умер, — пишет Мюссе, — власти божеские и человеческие были фактически восстановлены, но вера в них исчезла». Молодежью овладело «неизъяснимое бес­покойство»: «Осужденные властителями мира на бездействие, праздность и скуку, отданные во власть всякого рода тупых педан­тов, юноши видели, как пенистые волны, для борьбы с которыми они уже напрягли свои мускулы, отступают перед ними». Люди разделились на два лагеря: «восторженные умы... замкнулись в болезненных видениях», а «люди плоти... знали одну заботу — считать свои деньги». В этой атмосфере и развивается болезнь всеобщего разочарования, безнадежности и отрицания. «И вот молодые люди нашли применение своим праздным силам в увле­чении отчаянием». Таким образом, «болезнь века» носит социаль­ный характер.

Гюго

Виктор Гюго (1802–1885) — крупнейший французский романтик, вождь французского романтизма, его теоретик.

Детские и юношеские годы. Виктор Мари Гюго родился 26 февраля 1802 г. в городе Безансон. Отец Гюго, родившийся в семье мастера столярного цеха, при Наполеоне стал генералом. Мать писателя, напротив, ненавидела Наполеона и была роялист­кой (сторонницей изгнанной королевской династии Бурбонов). В Мадриде, где отец Гюго был губернатором, родители разорва­ли отношения. Мать Гюго уехала с детьми в Париж. Политические симпатии матери сделали из Виктора Гюго роялиста. В своих пер­вых стихах он проклинает Наполеона, воспевает Бурбонов. Ему близко творчество классицистов и роман­тиков-аристократов. В 14 лет Гюго пишет в дневнике: «Хочу быть Шатобрианом или никем».

Первый период деятельности (1820–1850). Участие Гюго в реформе французской поэзии. В 1820 г. Гюго, к тому времени написавший немало стихов в традиционной классицистической манере, знакомится со сборником стихов Ламартина «Поэтические раздумья». Под влиянием Ламартина и Шатобриана поэт переходит на позиции романтизма. Этот переход заметен при сравнении различных изданий первого сборника Гюго. В 1822 г. он издал оды, к которым затем добавил баллады. В предисловиях к сборнику «Оды и баллады» поэт объяснил свое понимание этих двух жанров. В классицистическом жанре оды он на­ходит черты, сближающие оду с романтической поэзией: «...холод­ность присуща вовсе не самой оде, а лишь той форме, которую придавали ей доныне лирические поэты». И если в оде будет пере­дано движение мысли, которое определит композицию и будет связано с развитием сюжета, если использовать не античные, а христианские образы, то «ода могла бы вызвать тот же интерес, что вызывает драма». Баллады же — совсем романтический жанр. «...Это причудливые поэтические на­броски: живописные картины, грезы, рассказы и сцены из жизни, легенды, порожденные суеверием, народные предания». Образцом драматизированной оды можно считать стихотворение «Буонапарте», написанное в связи со смер­тью бывшего французского императора (1821). «Он лишь палач, он не герой» — таков главный итог оды. В ней прослеживается судьба Наполеона, рожденного «от змеи цареубийства» (т. е. от революции), достигшего вершины, когда он «шагал, на славу опершись», и «европейский строил трон». И вот «он пал, тиран», он умер, «и целый мир вздохнул».

Образец баллады — стихотворение «Турнир короля Иоанна». Гюго подражает песням средневековых трубадуров. Рыцарь спе­шит в Париж на рыцарский турнир. Но блещет турнир недолго, окончен праздник, пора возвращаться. Стихотворение насыщено деталями средневекового быта: здесь и старинные сооружения Парижа, и копья, щиты, рожки, и средневековые имена... Это так называемый исторический колорит, как бы погружающий читате­ля в атмосферу жизни давно прошедших времен.

В чем же суть реформы французской поэзии, которую В. Гюго осуществил в 1820-е годы и которая с особой силой проявилась в сбор­нике «Восточное» (1828)? В отличие от Ламартина лирическим героем Гюго становится не со­зерцателя, а деятель (стихотворения «Головы сераля», «Канарис», «Турецкий марш»). Этот герой часто жесток («Дервиш», «Феодальный замок»), но в этом случае его ждет возмездие («Проигранная битва»). Активный герой действует в объективном мире, наполненном движением, не зависящем от человека. В сти­хотворении «Мазепа» всадник скачет на коне, а вокруг бушует ве­тер, качаются деревья, колеблются башни, горы. Гюго любит ди­намичные образы природы: море, тучи, молнии, огонь (централь­ное стихотворение сборника — «Небесный огонь»). Мир предста­ет как единство несовместимого, в самой природе Гюго находит источник трагических конфликтов, а не только во взаимоотноше­ниях героя с миром (как у Ламартина). В мире не все рациональ­но; хаос, стихийное побеждают в нем закономерность, наряду с добром в мире существует зло. Но в целом поэту свойствен опти­мистический взгляд на мир. В области поэтического стиля реформа Гюго выразилась в требовании заменить рационалистический стих классицизма на язык человеческих чувств. Гюго отказывается от украшений, заимствованных из античной мифологии, требует свободного употребления «высоких» и «низких» слов в любом жанре. Он необычайно рас­ширил поэтический словарь, смело вводя в него разговорные сло­ва, технические термины, архаизмы, диалектные выражения и т. д.

Поэт реформирует стихосложение. Так, он заменил «достаточную» классицистическую рифму на «бога­тую» рифму (такую, в которой совпадают не только ударные глас­ные, но и стоящие перед ними согласные). В области ритма Гюго разрушил монотонность александрийского стиха, употребляя его в сочетании с другими размерами.

Гюго — теоретик романтизма. На протяжении всей жизни Гю­го стремился к теоретическому осмыслению романтизма. Уже в ранних произведениях («Дневник якобита 1819 года») он обосновывает право художника на свободу творчества, критикует дог­матизм классицистов. В предисловиях к «Одам и балладам» разных лет издания поэт обосновывает реформу в поэзии, обращение к романтическому жанру баллады, «романтизацию» классицистической оды. Важны и поздние работы Гюго («Вильям Шекспир», 1864, и др.).

«Предисловие к «Кромвелю». Подлинным манифестом французского романтизма стало «Предисловие к «Кромвелю» (1827). Классицизм занимал особенно прочные позиции в театре. И хотя романтические драмы уже существовали, ни одна из них не была поставлена на сцене. Гюго решил обратиться к опыту Шекспира (понятого в романтическом духе). Он создал произведение не в жанре трагедии, а в жанре романтической исторической драмы. Драма «Кромвель» повествовала об английской буржуазной революции XVII века. Ее вождь Кромвель был показан как сильная личность. Но, в отличие от цельных героев классицизма, Кромвель испытывает нравственное противоречие: свергнув короля, он готов изменить революции и стать монархом. Драма была новаторской, но недостаточно сце­ничной. Однако «Предисловие» к ней сыграло огромную роль в победе романтизма. Это была цельная программа романтического движения.

«Предисловие к «Кромвелю» начинается с изложения представлений Гюго об истории общества и литературы. Человечест­во прошло в своем развитии три эпохи, считает поэт. В перво­бытную эпоху человек, восхищенный природой как созданием бога, слагал в его честь гимны, оды. Поэтому литература начина­ется с лирики, вершина которой Библия. В древнюю (античную) эпоху события (войны, создание и разрушение государств) соз­дают историю, которая отражается в эпической поэзии. Ее верши­на — Гомер. Гюго замечает, что и древнегреческий театр тоже эпичен, «трагедия лишь повторяет эпопею». Третья эпоха (после юности и зрелости это эпоха старости человечества) начинается с утверждения христианства. Оно показало человеку, что у него две жизни: «одна — преходящая, другая — бессмертная; одна — земная, другая — небесная». Христианство открыло в человеке два борющихся начала — ангела и зверя. В литературе новое время отражается в драме с ее конфликтностью, контрастами. Вершина литературы нового времени — Шекспир.

Схема развития истории, предложенная Гюго, сейчас кажется наивной, ошибочной. Но ее значение в борьбе с классицизмом было очень велико. Она разрушала основу эстетики классициз­ма — представление о неизменности эстетического идеала и выражающих его художественных форм. Благодаря этой схеме Гюго смог доказать, что появление романтизма закономерно. Более того, с точки зрения романтика, классицизм даже в момент своего расцвета не имел права на су­ществование. В самом деле, классицистическая трагедия ориентиро­валась на античные драмы, которые, согласно Гюго, были эпичес­кими произведениями, а новое время требует драмы.

Гюго считает, что «особенность драмы — это реальность». Поэтому, вопреки утверждению классицистов, что нужно изображать только «приятную» природу, Гюго указывает: «... Все, что есть в природе, есть и в искусстве». Он призывает разрушить границы между жанрами, соединить комическое и трагическое, возвышен­ное и низкое, отказаться от единства времени и единства места, так как эти единства, придавая лишь внешнее правдоподобие дра­ме, заставляют писателя отступать от правдивого изображения действительности. Великий образец такого искусства, свободного от условных правил, дает Шекспир в своих драмах. Однако Гюго считает, что подражание Шекспиру не принесет успеха романти­ку. Самому писателю ближе национальная традиция, прежде все­го Мольер.

Призыв подражать природе не приводит Гюго к реализму. Для него характерно утверждение романтических принципов типиза­ции. Сравнивая драму с зеркалом, Гюго пишет: «... Драма должна быть концентрирующим зеркалом». Если классицисты типизиро­вали какую-то одну человеческую страсть, то Гюго стремится в каждом образе столкнуть две такие страсти, одна из которых вы­явит идеальное, возвышенное в человеке, а другая низменное.

Гротеск. Теория возвышенного была разработана классицистами. Гюго разрабатывает теориюгротеска как противоположности возвышенного и средства контраста, присущего новой литературе. Гротеск — это концентрированное выражение, с одной стороны, уродливого, ужасного, с другой стороны, комического и шутовского. Гротеск многообразен, как сама жизнь. «Прекрасное имеет лишь один об­лик; уродливое имеет их тысячу...» Гротеск особенно оттеняет пре­красное, в этом его главное назначение в романтическом произве­дении. Идеи, заложенные в «Предисловии к «Кромвелю», стали осно­вой эстетики французских романтиков в конце 20-х — 30-х гг.

«Эрнани». Теория романтической драмы послужила писателю основой для создания новаторских произведений. В ответ на запрещение своей драмы «Марьон Делорм» (1829), в которой Гюго впервые реализовал сформулированные им принципы романтической драмы, он написал драму«Эрнани» (1830). Премьера этой драмы накануне революции стала центральным событием в истории французского театра XIX века. Был нанесен сокрушительный удар по классицизму и реакции.

Сюжет пьесы, действие которой разворачивается в Испании 1519 г., построен так, что­бы выявить идейную позицию автора наиболее открыто. Три человека добиваются любви прекрасной доньи Соль — король дон Карлос, граф де Сильва и разбойник Эрнани. В пьесе все трое совершают благородные поступки. Граф спасает Эрнани, которого преследует король. Но им руководят лишь традиционные представления о гостеприимстве. Король прощает Эрнани, принявшего участие в заговоре против него, и отдает ему руку доньи Соль. Но не благородство, а точный политический расчет толкает его на этот шаг. В целом же король — самая безнравственная личность драмы. Чувство чести ему не знакомо. Не случайно пьеса начина­ется со свиданья доньи Соль и Эрнани, которое король подслуши­вает, спрятавшись в шкафу. Граф де Сильва утрачивает благородство, когда узнает, что донья Соль станет женой Эрнани. Он требует от Эрнани, который в знак благодарности дал графу право распоряжать­ся его жизнью, чтобы Эрнани покончил с собой.

И только разбойник оказывается до конца благородным. Верный своему слову, он отравился. Вместе с ним: обрывает свою жизнь донья Соль. Молодые влюбленные одерживают моральную победу над миром бесчестной знати. Эта мысль подчеркивается автором в финальном эпизоде. Осознав свое нравственное поражение, граф де Сильва убивает себя.

В драмах Гюго складывается тип романтического характера и конфликта, проблематика, композиция, язык, определившие ли­цо французской романтической драмы. Триумф его драмы «Рюи Блаз» (1838) свидетельствовал об утверждении романтической драмы на сцене.

«Собор Парижской богоматери». В этом романе, вышедшем в 1831 г., Гюго обращается к XV столетию. Сам выбор эпохи важен для раскрытия основной идеи. XV век во Франции — эпоха перехода от средних веков к Возрождению. Но, передавая с помощью исторического колорита живой облик этой динамичной эпохи, Гюго ищет и нечто вечное, в чем все эпохи объединяются. Так на первый план выдвигается образ собора Парижской богоматери, создававшегося народом веками. Народным началом будет определяться в рома­не отношение к каждому из действующих лиц.

В системе персонажей главное место занимают три героя. Цыганка Эсмеральда своим обликом, искусством доставляет наслаждение толпе. Ей чужда набожность, она не отказывается от земных радостей. В этом образе ярче всего сказывается возрождение интереса к человеку, которое станет главной чертой миро­восприятия в новую эпоху. Эсмеральда неразрывно связана с мас­сами народа. Гюго использует романтический контраст, оттеняя красоту девушки образом низов общества, в обрисовке которых используется гротеск.

Эсмеральде противопоставлен в романе архидьякон собора Клод Фролло. В нем тоже выражена одна из сторон человека Возрождения — индивидуализм. Но в первую очередь это средневековый человек, аскет, презирающий все радости жизни. Клод Фролло хотел бы подавить в себе все земные чувства, которые он считает постыдными, и посвятить всего себя изучению полного свода человеческих знаний.

Но, вопреки своему отрицанию человеческих чувств, он страстно полюбил Эсмеральду. Эта любовь носит разрушительный характер. Не в силах ее победить, Клод Фролло становится на путь преступления, обрекая Эсмеральду на мучения и смерть.

Возмездие приходит к архидьякону от его слуги, звонаря собора Квазимодо. В создании этого образа Гюго особенно широко использовал гротеск. Квазимодо — необыкновенный урод. Его лицо, фигура одновременно смешны и страшны. Он похож на химер — фантастических животных, чьи изображения украшают собор. Квазимодо — душа собора, этого создания народной фантазии. Урод тоже полюбил красавицу Эсмеральду, но не за ее красо­ту, а за доброту. И его душа, пробуждающаяся ото сна, в который ее погрузил Клод Фролло, оказывается прекрасной. Зверь по своему внешнему облику, Квазимодо ангел в душе. Финал романа, из которого ясно, что Квазимодо проник в подземелье, куда было брошено тело повешенной Эсмеральды, и там умер, обни­мая ее, неожиданно напоминает конец трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Эта параллель не случайна. Так же как у Шекс­пира, герои гибнут, но эпоха гуманизма, которая оправдает зем­ные человеческие чувства и осудит аскетизм, неумолимо прибли­жается.

Нужно отметить, что Гюго делает попытку показать зависимость внутреннего мира человека от обстоятельств его жизни (оче­видно, под влиянием формирующегося реализма). Квазимодо, не желая этого, спо­собствует гибели Эсмеральды. Он защищает ее от толпы, которая хочет не погубить ее, а освободить. Выйдя из низов общества, слившись душою с собором, воплощающим народное начало, Ква­зимодо долгое время был оторван от людей, служа человеконена­вистнику Клоду Фролло. И вот, когда стихийное движение народа докатывается до стен собора, Квазимодо уже не в состоянии разоб­раться в намерениях толпы, в одиночку сражается с ней.

Гюго разрабатывает тип романтического исторического романа, отличный от романов Вальтера Скотта. Он не стремится к де­тальной точности; исторические лица (король Людовик XI, поэт Гренгуар и др.) не занимают центрального места в романе. Глав­ная цель Гюго как создателя исторического романа — передать дух истории, ее атмосферу. Но еще важнее для писателя указать на внеисторические свойства людей, вечную борьбу добра и зла. В «Соборе Парижской богоматери» Гюго показывает борьбу человека с «ананке догмы» («ананке» от греч. — рок, неумолимая судьба). Но талант писателя позволяет ему создать произведе­ние, значительно более богатое содержанием, чем это вытекает из схематичной, абстрактной, внеисторической идеи, положенной в ос­нову романа. Во многом это расширение замысла связано с введением образа народа, пестрой и многоликой толпы, описанной с поразительным мастерством.

Второй этап творчества Гюго (1851–1870) — это время изгна­ния поэта из Франции. Так он расплатился за участие в Февральской революции 1848 г. и нежелание поддержать государственный переворот Луи Наполеона Бонапарта, объявившего Францию империей, а себя императором Наполеоном III. В его творчестве резко усиливается поли­тическая, социальная направленность, утверждается ораторская, обличительная интонация. От экзотического, интересовавшего Гюго в первый период творчества он обращается непосредствен­но к современному материалу, хотя при этом романтический ме­тод сохраняется.

Выехав в Бельгию, Гюго пишет памфлет против Наполео­на III — «Наполеон малый». Для поэта новый император — лишь «вульгарная, пустая, ходульная, ничтожная личность», ему «чуж­до понятие добра и зла». Разоблачая императора как преступни­ка, «пырнувшего ножом Республику», Гюго, будучи романтиком, все же преувеличивает значение личности в истории, в результате Наполеон малый выглядит как Наполеон великий, перекраивающий историю по своей прихоти.

«Возмездие». Поселившись на острове Джерси, Гюго продолжает разобла­чение Наполеона III в сборнике«Возмездие» (1853). Раньше поэт прославился замечательными описаниями природы (сборники «Осенние листья», 1831; «Песни сумерек», 1835; «Внутренние голоса», 1837; «Лучи и тени», 1840). Теперь гармония природы раздражает его своим спокойствием, ему чудится, что природа — со­участница преступления Наполеона III («В июне ездил я в Брюс­сель»). Но поэт обнаруживает и тех, кто действительно помог Наполеону III совершить переворот: здесь и обыватели-буржуа, для которых «монета — бог» («Буржуа у себя дома»), и церковь, и государственные учреждения («Очная ставка»), и реакционная пресса («Журналист»). В поэтике сборника большую роль играют ораторские фигуры, аллегоризм. Блестяще построено стихотворение «Все бегут». В нем соединяются в общий хор голоса вещей (перо, напильник), живых существ (орел, псы), людей (Альсест) и их созданий (песня, поэзия, «Марсельеза»), явлений (молния), абстрактных категорий (разум, право, честь, жалость, согласие, мысль), стремящихся бежать из Франции, которую захватил ти­ран. И лишь Презрение заявляет: «Я остаюсь».

«Отверженные». Роман«Отверженные» Гюго писал в течение 20 лет. Он вышел в свет в 1862 г. Это лучший роман писателя. По жанру «Отверженные» — социально-романтический роман-эпопея. В романе синтезируются романтические тенденции с влиянием достижений критического реализма. Это влияние сказалось в попытке всесторонне осветить образ эпохи, современной Гюго. Писатель показывает беспощадность эксплуатации человека человеком (образ семейства Тенардье, угнета­ющего маленькую Козетту), несправедливость суда (история Жа­на Вальжана), он рисует политические катастрофы (поражение Наполеона при Ватерлоо), революции (восстания французского народа в 30–40-х годах), жизнь различных слоев общества. В ро­мане каждое большое событие рассматривается с народной точки зрения, что вместе с масштабным воспроизведением эпохи делает роман эпопеей.

Гуманизм и демократизм авторской позиции сближает ее с народной точкой зрения. Здесь нужно вспомнить мысль Гюго о том, что искусство — не простое, а концентрирующее зеркало. Автор яснее всего заявляет о себе не в многочисленных авторских отступлениях, не в прямых обраще­ниях к читателю, а в самом методе изображения характеров и событий.

Среди главных персонажей нет лиц знатных и богатых, от которых зависят судьбы государств и народов. Это отверженные члены общества: бывший каторжник Жан Вальжан, проститутка Фантина, бедный юноша Мариус, обездоленная маленькая Козетта, бездомный мальчишка Гаврош... Их враги — семья Тенардье, полицейский инспектор Жавер — тоже не занимают видного положения в обществе. Судьбы героев в самом общем смысле типич­ны, взяты Гюго из жизни (реальные прототипы были и у Валь­жана, и у Фантины, история Мариуса повторяет в ряде черт судь­бу молодого Гюго). Но вот автор направляет на обычные судьбы обычных людей концентрирующее зеркало своего таланта— и люди превращаются в героев; события приобретают исключительную философскую значительность, на­полняются приключениями, в которых неудача может привести к потере свободы и даже жизни. То, что в действительности существует в единстве, у Гюго тяготеет к полюсам добра и зла. В романе действуют «святые» (епископ Мириэль, Жан Вальжан) и «дьяволы» (Тенардье, Жавер), не уступающие друг другу в масштабах творимого добра или зла.

Это связано с общим представлением Гюго, согласно которому развитие человеческой истории — «путь от зла к добру, от неправого к справедливому, от лжи к истине, от ночи к дню». Такой пе­реход должен произойти во всех сферах: и в социальном бытии человека, и в его сознании.

Вот почему Гюго стоит на стороне социальной революции. Он с восхищением описывает революционеров, сражавшихся на баррикадах в 1830–1832 гг. Особенно запоминаются образы респуб­ликанца Анжольраса и маленького героя Гавроша. Этот отвержен­ный ребенок, которого несправедливое общественное устройство обрекло на нищету, сумел сохранить в себе удивительную добро­ту, веселость, любовь к свободе. Он погибает как настоящий ге­рой, помогая восставшим защищать одну из баррикад. Утвержде­ние права отверженных на бунт, восстание заключено в самом замысле романа, в его системе образов, где на первый план вы­двигаются представители обездоленных низов. Гюго писал в пре­дисловии к роману: «До тех пор, пока силой законов и нравов будет существовать социальное проклятие... до тех пор, пока будут существовать три основные проблемы нашего века — принижение мужчины вследствие принадлежности его к классу пролетариата, падение женщины вследствие голода, увядание ребенка вследствие мрака невежества (...) книги, подобные этой, окажутся, может быть, не бесполезными».

Но Гюго считал, что есть революция более значительная, чемсоциальная. Это — революция духа. Изображая внутренний мир своих героев, Гюго своеобразно использует открытие реалистов — зависимость формирования характера от типических обстоятельств. Для Гюго этот закон действует только тогда, когда обстоятельст­ва толкают человека ко злу. Но достаточно одного «события-откровения», чтобы разрушить власть этого закона. «Событие-откровение» зачастую очень незначительно, никогда не связано с судьбами государства, ничего не решает в истории страны. Но оно подтверждает ту истину, что человек — добр. И, увидев свет этой истины, даже самый большой злодей может переродиться.

Такова в романе судьба Жана Вальжана. За то, что он украл из булочной хлеб для голодных детей своей сестры, он был осуж­ден на каторгу, с которой вернулся только через 19 лет. Годы, проведенные на каторге, где Жан Вальжан столкнулся со злом и несправедливостью, сде­лали из него закоренелого преступника. Попав в дом доброго епископа Мириэля, он ворует столовое серебро. Преступ­ника находят. Но епископ уверяет полицейских, что он сам пода­рил серебро Вальжану, и дарит ему в придачу серебряные под­свечники. Это и есть «событие-откровение». Открытие Вальжаном добра поднимает бурю в его душе. 19 лет каторги сделали из него зверя, один благородный поступок епископа превратил Вальжана в праведника.

Идею возможности преображения злодея в святого Гюго развивает и в образе Жавера. В нем воплощена низшая справедливость — закон. «Этот человек состоял из двух чувств — из уваже­ния к власти и ненависти к бунту». Служа закону, Жавер стано­вится подлинным злодеем. Он беспощадно преследует Жана Валь­жана. Но вот и его коснулось откровение добра: Вальжан отпус­кает Жавера в тот момент, когда его должны были расстрелять на баррикаде как шпиона правительства. В одно мгновение ру­шатся все представления Жавера о справедливости законов и су­дов. Осознав разрушение этих представлений как катастрофу сво­ей жизни, Жавер кончает жизнь самоубийством.

«Отверженные» — роман о борьбе человека с «ананке» (ро­ком). Здесь показана борьба с «ананке закона». Над законом, воплотившем в себе несправедливое социальное устройство, торжествует высшая справедливость — нравственный закон добра.

В 60-е годы Гюго создает важный эстетический труд, направлен­ный против эскейпистских настроений поэтов «чистого искусства» — книгу «Вильям Шекспир» (1864); пишет романы «Тружени­ки моря» (1866, третий роман о борьбе с «ананке» — со стихийными силами природы), «Человек, который смеется» (1869). Оба романа сохраняют романтическое звучание.

Третий период жизни и творчества Гюго (1870–1885). В день провозглашения Франции республикой (4 сентября 1870 г.) Гюго возвращается во Францию. В Париже его встречают как нацио­нального героя. Он активно участвует в патриотическом сопротив­лении народа прусским захватчикам (в это время идет франко-прусская война).

«Грозный год». В 1872 г. Гюго опубликовал сборник стихов«Грозный год».Это дневник в стихах, охватывающий период с августа 1870 по июль 1871 г. По характеру он близок сборнику «Возмездие». Но наряду с ораторским стилем, свойственным стихам, в которых разоблачаются развязавший войну Наполеон III, буржуазия («Седан», «Капитуляция» и др.), появляются и лирически окрашенные стихи, в которых чувствуется растерянность поэта перед грандиозными историческими событиями.

Дата добавления: 2015-07-15