Komizm sytuacyjny i słowny 5 страница

Odmalować charaktery, a więc zakre­ślić typy ogólne, to cel najwyższej komedii. Niejeden raz o tym mówiono. Ja zaś po­wtórzę to raz jeszcze, bo uważani, że ta formuła wystarcza do zdefiniowania ko­medii. W samej rzeczy komedia nie tylko przedstawia nam typy ogólne, lecz w mym przekonaniu spośród wszystkich sztuk ona jedna dostrzega ogólność. Z chwilą gdy jej cel został wytknięty, powiedziano, czym ona jest, a także, czym nie są pozostałe sztuki. Ażeby dowieść, że taka jest istota komedii i że przez to różni się od tragedii, od dramatu, od innych form sztuki, należa­łoby zacząć od określenia sztuki w jej

najwyższych wzlotach; później dopiero scho­dząc powoli aż do poezji komicznej zoba­czylibyśmy, że jest umieszczona na pograni­czu sztuki i życia oraz że swym charakterem ogólnym odcina się od sztuk pozostałych. Nie mogę zapuszczać się tutaj w tak rozle­głe dociekania. Zmuszony jednak jestem naszkicować ich ogólny plan, by nie zanie­dbać niczego, co wedle mnie należy do istoty teatru komicznego.

Co jest celem sztuki? Gdyby rzeczywi­stość uderzała prosto w nasze zmysły i w na­szą świadomość, gdybyśmy mogli bezpo­średnio obcować z rzeczami i samymi sobą, to, jak sądzę bez wahania, sztuka byłaby zbyteczna czy też wszyscy bylibyśmy arty­stami, gdyż nasza dusza bez przerwy po­brzmiewałaby zgodnie z naturą. Wspomaga­ne pamięcią oczy wykrawałyby z przestrzeni i utrwalały w czasie obrazy niezrównane. Spojrzenie chwytałoby w przelocie rzeźbione w żywym marmurze ludzkiego ciała frag­menty posągów, dorównujące pięknem tym, które zostawili nam rzeźbiarze starożytni. W głębi dusz rozbrzmiewałaby raz pełna wesela, a raz znowu smutku, stale jednak oryginalna, nigdy nie milknąca melodia życia wewnętrznego. Wokoło nas jest to

wszystko, a także jest w nas, lecz nie możemy nic z tego uchwycić wyraźnie. Pomiędzy przyrodą a nami, co mówię? pomiędzy nami a naszą własną świadomością rozpostarła się zasłona, dla większości ludzi gęsta i nie-przenikliwa, lekka i nieomal przezroczysta dla artystów i poetów. Jakaż bogini utkała tę zasłonę? Czy uczyniła to przez nienawiść, przez miłość? Otóż trzeba żyć, a życie wymaga, byśmy ujmowali rzeczy wedle związków, jakie mają z naszymi potrzebami. Żyć, czyli czynić. Żyć to brać z rzeczy wrażenie tylko użyteczne i odpowiadać na nie stosowną reakcją; inne wrażenia muszą ulec zaćmieniu lub dochodzić do nas w niewyraźnych już zarysach. Patrzę i mniemam, że widzę, słucham i mniemam, że słyszę, zgłębiam samego siebie i mniemam, że czytam we własnym sercu. Atoli to, co słyszę i widzę w świecie zewnętrznym, nie jest niczym więcej jak tym, co zmysły zdołały wydobyć dla rozjaś­nienia moich poczynań, zaś to, co wiem o sobie, zaledwie sięga powierzchni duszy i ma swój główny udział w działaniu. Zmysły i świadomość dają mi więc prak­tyczne uproszczenie rzeczywistości; w obra­zie rzeczy i siebie samego, jaki dzięki nim uzyskuję, ulegają zatarciu różnice bez-

i86

użyteczne dla człowieka, wzmocnieniu zaś podobieństwa dla człowieka pożyteczne; drogi, po których moje działanie się potoczy, wytyczone są z góry. Tymi drogami przeszła przede mną ludzkość. Rzeczy zostały skla­syfikowane w taki sposób, bym mógł dobyć z nich korzyść. I tę klasyfikacje spostrzegam znacznie prędzej niż barwę i kształt przed­miotów. Oczywiście, pod tym względem człowiek stoi znacznie wyżej od zwierzęcia. Jest mało prawdopodobne, by oko wilka czyniło różnicę między koźlątkiem a jag­nięciem; dla wilka jest to łup jednaki, równie łatwy do schwytania, równie dobry do pożarcia. My natomiast czynimy różnicę między kozłem a baranem. Czy jednak czynimy różnicę między jednym kozłem a drugim, między jednym baranem a dru­gim? Wątpię. Indywidualność przedmio­tów i jestestw wymyka się nam całkiem tylekroć, ilekroć nie mamy żadnej potrzeby jej dostrzec. Zaś tam, gdzie ją dostrzegamy (jak wtedy, gdy rozróżniamy człowieka od człowieka), nie indywidualność ściąga nasze oko, czyli nie pewna całkowicie oryginalna harmonia kształtów i kolorów, lecz tylko jeden lub dwa rysy, ułatwiające nam rozpoznanie praktyczne.

A poza tym — żeby już wszystko sobie

powiedzieć! — nie widzimy rzeczy samych. Najczęściej ograniczamy się do odczyta­nia nalepionych na nie etykietek. Tę dąż­ność, zrodzoną z potrzeby, mowa tylko uwydatnia. Albowiem wyrazy (z wyjątkiem imion własnych) oznaczają gatunki. Wyraz, który notuje tylko najpospolitsze funkcje rzeczy, jej najbanalniejsze wyglądy, wciska się pomiędzy nią a nas i najchętniej zakryłby przed naszymi oczami również jej formę, gdyby ta forma nie skryła się sama pierwej za naszymi potrzebami, które powołały ów wyraz do życia. Nie tylko zewnętrzne przedmioty, ale także stany naszej duszy zatajają przed nami to wszystko, co jest wewnętrznym, osobistym, oryginalnym prze­życiem. A może wówczas, kiedy przeżywamy miłość lub nienawiść, kiedy doznajemy rado­ści lub smutku, czyste uczucie dociera do świadomości z tysiącem ulotnych odcieni, z tysiącem głębokich oddźwięków nadają­cych mu nasze własne, wyłączne piętno? Gdyby tak się działo, wszyscy bylibyśmy powieściopisarzami, poetami, kompozyto­rami. Najczęściej jednak uprzytamniamy sobie tylko zewnętrzny wykwit stanu naszej duszy. Chwytamy we własnych uczuciach jedynie bezosobowe zarysy, te, które mowa raz na zawsze utrwaliła wyłącznie dlatego,

i88

że są w tych samych warunkach mniej więcej te same dla wszystkich ludzi. Tak więc indywidualność wymyka się nam na­wet w obrębie naszego własnego indywiduum. Obracamy się pośród ogółów i symboli jakby wśród zamkniętego pola, gdzie nasze siły mierzą się z innymi siłami w imię uży­teczności. Zafascynowani działaniem i przez działanie pociągani, zawsze dla naszego dobra, na tereny, które ono wybrało za nas, żyjemy w jakiejś pośredniej strefie pomiędzy rzeczami a nami, poza rzeczami i poza sobą. Od czasu do czasu atoli, wskutek roztargnienia, natura niec^; do życia dusze jeszcze bardziej odeń oderwane. Nie myślę tu o oderwaniu, które jest dziełem refleksji i filozofii, o oderwaniu upragnionym, wyro-zumowanym, systematycznym. Mówię o ode­rwaniu naturalnym, wrodzonym zmysłom lub świadomości, o oderwaniu, które prze­jawia się natychmiast jakby w dziewiczym sposobie patrzenia, słyszenia, myślenia. Gdy­by to było oderwanie zupełne, gdyby dusza nie mogła żadnym swoim postrzeżeniem przywrzeć do czynu, byłaby duszą artysty, jakiego świat nie widział. Celowałaby we wszystkich sztukach naraz albo raczej sto­piłaby je wszystkie w jedną. Oglądałaby wszystkie rzeczy w ich pierwotnej czysto-

ści, zarówno kształty, kolory, dźwięki przy­należne do materialnego świata, jak naj­subtelniejsze poruszenia życia wewnętrzne­go. Lecz nie można za wiele żądać od na­tury. Nawet dla tych spośród nas, których uczyniła artystami, uniosła zasłonę tylko przypadkiem i tylko od jednej strony. Tylko w jednym kierunku zapomniała na­giąć postrzeganie do potrzeb. A ponieważ każdy z tych kierunków odpowiada temu, co zwiemy zmysłem, toteż jednym z owych zmysłów i tylko tym jednym jest artysta oddany sztuce. Stąd ta, idąca od samych pierwocin, rozmaitość sztuk. Stąd też ta odrębność pierwotnych usposobień. Jeżeli kto przywiąże się do barw i kształtów, a umiłuje barwę dla barwy samej, kształt dla kształtu samego, i jeżeli ogląda je dla nich samych, a nie przez wzgląd na siebie, to przez te kształty i barwy będzie ku niemu wyzierać ich życie wewnętrzne. Będzie je wprowadzał powoli do naszego zrazu jeszcze niezbornego postrzegania i przynajmniej na chwilę oderwie nas od przesądów związa­nych z barwą i kształtem, zaległych pomię­dzy naszym wzrokiem a rzeczywistością. Wówczas to urzeczywistni najwyższą ambi­cję sztuki, jaką jest odsłonięcie natury. — Ktoś inny pochyli się raczej nad sobą.

i go

Pod tysiącem rodzących się czynów, które wynoszą na zewnątrz uczucie, poza oklepa­nym i ogólnie przyjętym słówkiem, które wyraża i zakrywa stan indywidualnej duszy, będzie właśnie szukać uczucia, szukać stanu duszy, w całej jego czystości i prostocie. I aby w nas wzniecić podobną skłonność ku sobie samym, postara się unaocznić nam coś z owych rzeczy, które zobaczył; dzięki rytmicznym układom słów, które osiągną organiczny zestrój i nowe oryginalne życie, powie nam, a raczej podsunie rzeczy, do których wyrażenia nie była nawet stworzona mowa. —Jeszcze inni wnikną jeszcze głębiej. Pod owymi radościami i smutkami, które można ściśle oddać w słowach, uchwycą coś, co nie ma nic wspólnego ze słowem, taki czy inny rytm życia, rytm oddychania, które w człowieku są głębsze niż najgłębsze uczucia i stanowią żywe, w każdym z nas odmienne prawo jego przygnębienia i unie­sienia, żalu i nadziei. Wydobywając i wzmac­niając tę muzykę, ściągną ku niej naszą uwagę, sprawią, że mimowolnie zanurzymy się w nią jak przechodnie przyłączający się do tańców, na które natknęli się po drodze. I tak doprowadzą nas do tego, że my również potrącimy coś w głębi sie­bie, co czekało tylko tej chwili, by się ro-

zedrgać. — Toteż czy będzie to malarstwo, rzeźba, muzyka lub poezja, celem sztuki jest zawsze jedno: odrzucić praktycznie użyteczne symbole, umownie i powszechnie przyjęte ogóły, wreszcie to wszystko, co prze­słania rzeczywistość, ażeby postawić nas z nią oko w oko. Spór o realizm i idealizm w sztuce mógł wyniknąć tylko z nieporozu­mienia na tym punkcie. Sztuka na pewno jest tylko bardziej bezpośrednim widzeniem rzeczywistości, atoli ta czystość postrzegania pociąga za sobą zerwanie z wszelkimi użytecznymi konwencjami, niejako wrodzo­ną i swoiście umiejscowioną bezinteresowność zmysłów albo świadomości, pewne odmate-rialnienie życia, słowem — to, co zawsze zwało się idealizmem. Stąd można by rzec, nie bawiąc się wcale w grę słów, że realizm jest obecny w dziele, kiedy idealizm jest obecny w duszy, i że tylko za pomocą idealności wchodzi się w styczność z rzeczy­wistością.

Sztuka dramatyczna nie jest wcale wyjąt­kiem od tego prawa. Dramat próbuje znaleźć i wydobyć na światło dzienne rzeczywistość głęboką, którą konieczności życia, często w naszym interesie, zasłoniły przed naszymi oczami. Co to jest za rzeczy­wistość? Co to są za konieczności? Każda

iga

poezja wyraża stany duszy. Ale wśród tych stanów są takie, które wynikają nade wszy­stko ze styczności człowieka z bliźnimi. Są to najsilniejsze, ale też najgwaltowniejsze uczucia. Podobnie jak potencjały elektry­czne powstają i rosną na dwóch okładkach kondensatora, skąd ma wytrysnąć iskra, tak poprzez samo zetknięcie się ludzi ze sobą wytwarza się dogłębne przyciąganie i odpychanie, zupełne zerwanie równowagi, a na koniec to zelektryzowanie duszy, które nazywamy namiętnością. Gdyby człowiek szedł za głosem swej czułej natury, gdyby ani praw społecznych, ani praw moralnych nie było, owe gwałtowne wybuchy uczucio­we byłyby w życiu na porządku dziennym. Pożytek jednak wymaga, aby te wybuchy były zażegnane. Człowiek musi żyć w łonie społeczeństwa, a zatem musi poddać się jego prawidłom. A to, co korzyść doradza, rozum nakazuje; istnieje obowiązek i win­niśmy mu posłuszeństwo, jest to naszym przeznaczeniem. Ten dwojaki wpływ spra­wił, że musiała się wytworzyć w człowieku powierzchowna warstwa uczuć oraz idej, które usiłują przybrać niezmienne oblicze, a przynajmniej to samo dla wszystkich ludzi, i przykrywają wewnętrzny ogień indywidualnych namiętności, gdy nie mają

siły go stłumić. Powolny postęp ludzkości ku coraz bardziej pokojowemu życiu społecz­nemu utrwalił z wolna tę warstwę; podob­nie życie naszej planety pokryło w długich staraniach stałą i zimną powłoką ognistą masę płynnych metali. Lecz zdarzają się wybuchy wulkaniczne. I gdyby ziemia była istotą żywą, jak tego chciała mitologia, to może w chwilach wytchnienia z upodoba­niem snułaby marzenia o owych gwałtow­nych wybuchach, które pozwalałyby jej nagle odzyskać najtajniejsze jej treści. Tę właśnie przyjemność nastręcza nam dramat. Wśród spokojnego, mieszczańskiego życia, które podyktowało nam społeczeństwo i ro­zum, porusza raptem w nas coś, co na szczęście nie wybucha, lecz czego wewnę­trzny napór silnie dzięki niemu odczuwamy. Dzięki niemu natura bierze odwet na społe­czeństwie. Niekiedy zdąża dramat do celu wprost i z głębi wydobywa na wierzch namiętności obalające wszystko po drodze. Niekiedy znowu, jak wielokrotnie dramat współczesny, obiera okrężną drogę i z sofi-styczną często zręcznością obnaża sprzecz­ności samego społeczeństwa, przesadnie przedstawia wszelką sztuczność praw społecz­nych i w ten pośredni sposób, rozdzierając tym razem powłokę, pozwala nam sięgnąć

13 — Śmiech

do głębi. W obu atoli wypadkach, czy to wówczas, gdy osłabia społeczeństwo, czy znów wówczas, gdy umacnia naturę, ściga ten sam cel, jakim jest odkrycie skrytej przed nami cząstki nas samych, tragicz­nego elementu — można tak to nazwać — naszej osobowości. Takie wrażenie wynosi­my z dobrego dramatu, Albowiem zajęło nas nie to, co opowiedziano nam o drugim człowieku, lecz to, co dano nam zobaczyć w nas samych — całe mroczne światy nieustalonych rzeczy, które by może pragnęły bytu i szczęściem dla nas nie dostąpiły go. Zdaje się też, że odwołano się do drzemią­cych w nas nieskończenie odległych wspo­mnień atawistycznych, a tak głębokich, tak obcych naszemu obecnemu życiu, że życie to zaczęło wydawać się nam przez chwilę jakby czymś nierealnym lub czysto umow­nym, czego należałoby na nowo się uczyć. Tak więc dramat ruszył na poszukiwanie rzeczywistości głębszej, leżącej pod pożyt-kowymi naleciałościami i ma ten sam cel, co każda sztuka.

Wynika z tego, że sztuka ma na oku tylko to, co indywidualne. Malarz utrwala na płótnie to, co pewnego razu widział w pewnym miejscu, pewnego dnia, o pewnej porze, w kolorach, których nikt już nic

zobaczy. Poeta opiewa jakiś stan duszy, który był jemu i tylko jemu dany, a który już nigdy nie powróci. Dramaturg roztacza przed naszymi oczami bieg ludzkiej duszy, żywy wątek uczuć i zdarzeń, w końcu coś, co raz się wytworzyło, by nie powtórzyć się już nigdy. Nadajemy owym uczuciom nazwy ogólne, chociaż w innej duszy nie będą już te same, ponieważ są zindywidu­alizowane. Przez to samo przede wszyst­kim należą do sztuki, ponieważ ogół, symbol, typ, co kto woli! są jedynie liczmanami naszego powszedniego postrzegania. Skąd wzięło się tedy nieporozumienie na tym punkcie?

Powód jest ten, że pomieszano dwie różne rzeczy: ogólność przedmiotów oraz ogólność sądów o nich wydawanych. Z tego, że jakieś uczucie jest powszechnie uznawane za prawdziwe, bynajmniej nie wynika, że jest ono uczuciem powszechnym. Nic bar­dziej jednostkowego niż postać Hamleta. Jeżeli przypomina od pewnych stron innych ludzi, to nie to w niej wzbudza nasze żywe zainteresowanie. A przecież została wszędzie przyjęta, wszędzie uznana za żywą. I tylko w tym sensie ucieleśnia jakąś prawdę powszechną. To samo z innymi wytworami sztuki. Każdy z nich jest czymś ]'ednostko-

13*

wym, osobliwym, lecz o ile tylko nosi na sobie piętno geniuszu, zostanie przyjęty przez wszystkich. Dlaczego przyjmą, go wszyscy? A jeśli jest czymś jedynym w swoim rodzaju, to po czym poznać, że jest praw­dziwym? Jak sądzę, poznajemy go po wy­siłku, do jakiego dzięki niemu się zmuszamy, by samemu z kolei widzieć równie szczerze. Szczerość daje się przekazać. Rzeczy widzia­nych przez artystę nie zobaczymy już, to pewna, a przynajmniej nie zobaczymy na jego modłę; lecz jeśli on sam widział je naprawdę, przeto wysiłek, jakiego dokonał dla uniesienia zasłony, narzuci się naszemu naśladownictwu. Jego dzieło jest przykła­dem pouczającym. Zaś skuteczność poucze­nia jest właśnie miarą prawdziwości dzieła. Prawda niesie z sobą moc przekonującą, a nawet nawracającą — właśnie po tym zna­mieniu daje się poznać. Im większe jest dzieło i im głębsza jest dojrzana prawda, tym silniejszy da się odczuć jego skutek, ale też tym powszechniejszym będzie się starał ten skutek okazać. Powszechność tedy tkwi tutaj w wytworzonym skutku, a nigdy w przyczynie.

Całkiem odmienny jest cel komedii. Tutaj ogólność tkwi w dziele samym. Komedia maluje charaktery, które spotkaliś-

my lub które spotkamy jeszcze na swej drodze. Podkreśla podobieństwa. Chce uka­zać nam typy. W razie potrzeby stworzy typy nowe. Przez to odcina się od sztuk pozostałych.

Znaczące są już owe tytuły wielkich komedii. Mizantrop, Skąpiec, Gracz, Roztarg­niony ⁷⁶⁾, są to wszystko nazwy rodzajowe. Tam zaś, gdzie komedia charakterów ma w tytule imię własne, to wkrótce to imię wpada przez swe treściowe brzemię do strumienia imion pospolitych. Powiemy o kimś „harpagon", nie powiemy nigdy „fedra".

Poecie tragicznemu nie przyjdzie też na myśl otoczyć swoją główną postać jakimiś drugorzędnymi postaciami, które byłyby, że tak powiem, jego uproszczonymi kopia­mi. Bohater tragiczny jest indywidualno­ścią jedyną w swoim rodzaju. Można go naśladować, lecz wówczas z tragizmu świa­domie albo nieświadomie stoczymy się w ko­mizm. Nikt nie jest doń podobny, albowiem on sam nie jest podobny do nikogo. Przeciw­nie postąpi komediopisarz. Zadziwiający instynkt każe mu, kiedy buduje główną postać, otoczyć ją korowodem innych po­staci noszących te same ogólne rysy. Wiele komedii ma w tytule rzeczownik użyty

ig8

w liczbie mnogiej: Uczone bialoglowy, Po­cieszne wykucintnisie, albo rzeczownik zbioro­wy: Świat nudów¹^ itp. Spotykają się w nich na scenie liczne postacie odtwarzające ten sam podstawowy typ. Jakże interesującą rzeczą byłoby poddać analizie tę dążność komedii. Przede wszystkim dałoby się praw­dopodobnie odnaleźć w niej przeczucie sygnalizowanego przez lekarzy faktu, że zaburzenia równowagi jakby wskutek taje­mnego przyciągania wywołują inne zaburze­nia przynależące do tego samego rodzaju. I chociaż postacie komiczne nie należą do działu medycyny, są wszelako, jak już wykazałem, dystraktami, osobami roztarg­nionymi, a od roztargnienia do zupełnego zerwania równowagi przejście jest niezna­czne. Atoli w grę wchodzi tu jeszcze inna racja. Jeżeli celem komediopisarza jest przedstawiać typy, czyli charaktery zdolne do powtarzania się, to czyż mógłby lepiej zabrać się do tego, niż pokazując nam ten sam typ w kilku rozmaitych egzemplarzach? Tak samo postępuje przecież przyrodnik, kiedy zajmuje się jakimś gatunkiem. Wylicza i opisuje jego zasadnicze odmiany.

Ta istotna różnica między tragedią związaną z indywiduami a komedią zwią­zaną znów z rodzajami wychodzi na jaw

^J99

w jeszcze inny sposób. Pojawia się już w trakcie opracowywania dzieła i przeja-wda się od samego początku w dwóch nader różnych metodach obserwacji.

Jakkolwiek paradoksalne może takie stwierdzenie się wydać, nie uważam zgoła, żeby obserwacje innych ludzi były w czymś przydatne poecie tragicznemu. Wszyscy prze­cież wiemy, że najwięksi poeci wiedli życie odosobnione, mieszczańskie i nie mieli wiele sposobności na to, by przypatrzyć się rozpę­tanym wokół nich namiętnościom, których tak wierny opis podali. Lecz nawet przy założeniu, że dany im był taki widok, moż­na powątpiewać, czy by się im przydał na cokolwiek. W dziele poety obchodzi nas nade wszystko widzenie najgłębszych stanów duszy czy najtajniejszych konfliktów. Do takiego widzenia nie można dojść z zewnątrz. Dusze są nieprzeniknione jedne dla drugich. Z zewnątrz dostrzegamy tylko oznaki namiętności. Odczytujemy je zresztą wadliwie, tylko poprzez analogię z naszymi własnymi przeżyciami. Nasze własne prze­życia są więc czymś istotnym i dogłębnie możemy znać jedynie własne serce, o ile dostąpimy tego poznania. Czy znaczy to, że poeta przeżył wszystko, co opisał, i że był w położeniu swoich postaci oraz żył ich

O

życiem? I temu przeczą biografie poetów. Na jakiej podstawie można by zresztą przy­puszczać, że ten sam człowiek był zarazem. Makbetem, Otellem, Hamletem, królem Lea-rem i wielu innymi postaciami? A może należy tutaj odróżniać osobowość, którą się ma właśnie, od tej, którą mogłoby się mieć? Nasz charakter jest skutkiem pona­wiającego się wciąż wyboru. Na całej naszej drodze pojawiają się co pewien czas roz­staje (przynajmniej tak wydaje się na pozór) i dostrzegamy wiele możliwych kierunków, jakkolwiek udać się możemy tylko w jednym. Zawrócić z drogi, przemierzyć do końca dostrzeżone kierunki, na tym zdaje się polegać poetycka wyobraźnia. Zgadzam się, że Shakespeare nie był Makbetem, Otellem czy Hamletem, mógłby jednak być tak rozmaitymi postaciami, gdyby okoliczności z jednej strony, a wola z drugiej, doprowa­dziły były do wybuchu to, co było u niego zaledwie wewnętrznym naciskiem. Zupeł­nym i zaskakującym niezrozumieniem roli wyobraźni poetyckiej jest pogląd, że buduje ona swoich bohaterów z materiału czerpa­nego na prawo i lewo z otaczającej ją rzeczy­wistości, jakby szyła kostium arlekina. Nic żywego nie wynikłoby z tego z pewnością. Życia nie można na powrót złożyć, pozo-

staje więc tylko je obserwować. Wyobraźnia poetycka może być jedynie pełniejszym widzeniem rzeczywistości. Jeżeli postacie stwarzane przez poetę sprawiają na nas wrażenie żywych, to dzieje się tak przez to, że stanowią samego poetę, poetę zwielo­krotnionego, poetę schodzącego w siebie tak głęboko i podejmującego tak wielki wy­siłek obserwacyjny, że ujmuje drzemiącą w rzeczywistości możliwość i doprowadza do pełnej postaci złożone w mm przez naturę szkice i projekty.

Innego rodzaju jest obserwacja, z której wyłania się komedia. Jest to zewnętrzna obserwacja. Jakkolwiek byłby komediopi­sarz ciekawy ludzkich śmiesznostek, nigdy nie pójdzie, sądzę, aż tak daleko, żeby ich szukać u siebie. Nie znalazłby ich zresztą. Jesteśmy śmieszni tylko od tej strony, która uchodzi naszej świadomości. A zatem tylko innych ludzi obejmuje taka obserwacja. Nabiera przez to ogólnego charakteru, którego mieć nie może, gdy objąć nią siebie. Skierowana na powierzchnię zjawisk ogarnia jedynie to, w co są spowite osoby i przez co większość z nich wchodzi ze sobą w styczność i upodabnia się do siebie. Dalej nie po­stąpi nigdy. A nawet gdyby mogła, nie miałaby na to ochoty, bo nic by nie zyskała

O2

na tym. Wniknąć zanadto w czyjąś osobo­wość, odnieść zewnętrzne skutki do zbyt wewnętrznych przyczyn, toż to osłabiłoby i w końcu zaprzepaściło całą śmieszność tych zjawisk. Na to, abyśmy poczuli skłonność do śmiechu, trzeba umieścić jego przyczyny w umiarkowanej strefie duszy; zatem efekt powinien wydać się nam raczej przeciętny, jakby wyrażał przeciętną ludzkości. Jak wszystkie przeciętne, ta również powstaje przez zestawienie rozpierzchłych danych, przez porównanie analogicznych przypad­ków, których wyraża kwintesencję, a w koń­cu przez abstrakcje i uogólnienia podobne do tych, które przeprowadza fizyk na fak­tach, gdy chce wydobyć z nich prawa. Krótko mówiąc, metoda i cel są tutaj te same, co w naukach indukcyjnych w tym sensie, że obserwacja jest czysto zewnętrzna, a wynik podlega uogólnieniu.

Дата добавления: 2015-10-29