Komizm sytuacyjny i słowny 2 страница

To jednakże zachęca nas do dalszych poszukiwań, bardziej górnolotnych. Jak do­tąd, bawiło nas wynajdywanie w grach ludzi dorosłych pewnych mechanicznych kombinacji, które dają rozrywkę dziecku. Był to empiryczny sposób postępowania. Nastała atoli chwila, by pokusić się o pełną

i metodyczną dedukcję, by sprowadzić jakże liczne i zmienne chwyty komediowe do rządzącej nimi stałej, prostej zasady, widocznej dopiero u źródła. Teatr komedio­wy, mówiliśmy, łączy zdarzenia w taki sposób, że wprowadza do zewnętrznych form życia pozór mechanizmu. Określmy tedy istotne rysy, dzięki którym widziane z zewnątrz życie przybiera postać mechaniz­mu. Wystarczy potem przejść do rysów przeciwstawnych, ażeby uzyskać tym razem już ogólną i zupełną, abstrakcyjną formułę rzeczywistych i możliwych chwytów kome­diowych.

Życie jawi się nam jako pewna ewolucja w czasie oraz jako pewna komplikacja w przestrzeni. Gdy je rozpatrywać w czasie, jest ciągłym rozwojem jestestwa, które nie­przerwanie się starzeje, czyli nigdy się do tyłu nie cofa i nie powtarza. Gdy je rozwa­żać w przestrzeni, roztacza przed nami współistniejące ze sobą elementy, tak głębo­ko od siebie uzależnione, tak dalece dla siebie stworzone, że żaden z nich nie może równocześnie przynależeć do dwóch róż­nych organizmów: poszczególne istoty żywe są zamkniętymi systemami zjawisk, nie­zdolnymi do kombinowania się z innymi systemami. Nieustanna i płynna zmiana

wyglądu, nieodwracalność zjawisk, całko­wite zindywidualizowanie zamkniętego w so­bie ciągu zdarzeń, są to wszystko cechy zewnętrzne (rzeczywiste lub pozorne — to w tej chwili bez znaczenia) odróżniające istotę żywą od zwykłego mechanizmu. Przej­dźmy teraz na przeciwległą stronę, a ze­tkniemy się z zupełnie innym przebiegiem, i to w trojakiej postaci — jak ja to nazy­wam — powtórzenia, odwrócenia i na­łożenia się ciągów na siebie, czego oddanie jest — łatwo to zauważyć — celem chwytów wodewilowych, celem zresztą jedy­nym, jaki mają.

Wszystkie te trojakiego typu chwyty znajdują się oczywiście na różne sposoby ze sobą przemieszane w scenach, których przegląd dopiero co ukończyliśmy, a tym bardziej w grach dziecięcych, których me­chanizm tamte sceny odtwarzają. Nie bę­dziemy już dłużej zwlekać z analizą. Naj­lepiej będzie przebadać te chwyty na nowych przykładach, w stanie czystym. Nie na­stręczy to żadnych trudności, gdyż najczęś­ciej w stanie czystym spotyka się je zarówno w klasycznej komedii, jak we współczesnym teatrze.

1. — Powtórzenie. Tym razem cho­dzi o sytuację, nie o wyrażenie — jak do niedawna — ani o zdanie, które ktoś powtarza, a więc chodzi o zestaw okolicz­ności, który jako taki powraca kilka­krotnie, przesądzając w ten sposób chwiejny tok życia. Już codzienne doświadczenia przynoszą ten rodzaj komizmu, tyle że jedynie w stanie zalążkowym. Tak więc, pewnego dnia spotykam na ulicy dawno nie widzianego przyjaciela — nie ma w tym nic komicznego; ale gdy tego samego dnia spotykam go po raz drugi, trzeci i czwarty, obaj zaczynamy w końcu się śmiać z tego „zbiegu" okoliczności. Wystawmy sobie teraz ciąg urojonych zdarzeń, które dają dość wierne złudzenie życia, i załóżmy pośrodku tego rozwijającego się ciągu taką samą scenę, która zawiązuje się na nowo wśród tych samych albo różnych postaci raz po raz; otrzymamy znów zbieg okoliczności, ale już bardziej niezwykły. Tego rodzaju powtórzenia oglądamy właśnie w teatrze. Są zaś tym bardziej komiczne, im bardziej powtarzana scena jest złożona oraz natural­niej rozgrywana. Oba te warunki zdają się wykluczać nawzajem, godzi je jednak ze sobą zręczność piszącego.

Współczesny wodewil używa tego chwytu

we wszystkich odmianach. Do najbardziej znanych należy prowadzenie z aktu na akt kilku związanych ze sobą postaci przez najrozmaitsze środowiska w taki sposób, żeby w okolicznościach za każdym razem nowych odradzał się ten sam ciąg zdarzeń czy niepowodzeń symetrycznie dostosowa­nych do siebie.

Wiele sztuk Moliera przynosi ten sam układ zdarzeń, powtaizający się raz po raz przez całą komedię. Szkoła żon powtarza ten sam efekt trzykrotnie; po raz pierwszy wówczas, gdy Horacy opowiada Arnolfowi, w jaki sposób zamierzył wywieść w pole opiekuna Anusi, którym właśnie jest sam Arnolf; po drugie, gdy to Arnolf mniema, że udaremnił ów podstęp; po trzecie, kiedy Anusia obraca na korzyść Horacego środki ostrożności przedsięwzięte przez Arnołfa. To samo równomierne, okresowe następ­stwo jest widoczne w Szkole mężów, w Warto-glowie, a zwłaszcza w Grzegorzu Dyndale, gdzie odnajdujemy ów potrójny efekt, kiedy to, po pierwsze, Grzegorz Dyndała spostrze­ga, że go zdradza żona, kiedy, po drugie, przywołuje teściów na pomoc i gdy, po trzecie, sam prosi o wybaczenie.

Niekiedy taka sama scena raz po raz zawiązuje się wśród różnych zgrupowań

Śmiech

postaci. Nierzadko wówczas jedną grupę stanowią państwo, drugą zaś służący. Ode­graną już przez państwo scenę służący będą powtarzać w innym rejestrze, prze­transponowaną na styl mniej szlachetny. W zwadach miłosnych jedna z części jest zbudowana podług tego planu, tak samo z Arnfitrionem. W zabawnej komedyjce Be-nedixa Der Eigensinn (= Upór] ⁵³⁾ porządek jest odwrotny: tym razem państwo dają scenę uporu, której przykład mieli u służących. Wszelako bez względu na to, wśród jakich postaci rozgrywane są te symetryczne sytuacje, istnieje głęboka różnica między komedią klasyczną a współczesnym teatrem. I tu, i tam cel jest jeden: zaprowadzić wśród zdarzeń pewien matematyczny po­rządek zachowując przy tym właściwy im pozór prawdopodobieństwa, a więc pozór życia. Tylko środki są inne. Większość twórców wodewilowych odwołuje się do stop­niowego urabiania widza. Jakkolwiek zbieg okoliczności zdałby się niezwykły, okaże się on do przyjęcia przez to sarno, że przyjęty zostanie przez nas, my zaś go przyjmiemy dlatego, że nas z wolna do tego przygo­towano. Tak postępują najczęściej współcześni autorzy. Natomiast w teatrze Moliera po­wtórzenie wydaje się czymś naturalnym

dzięki usposobieniu postaci komediowych, a nie publiczności. Każda z tych postaci przedstawia pewną siłę zdążającą w pew­nym kierunku, i tylko dlatego, że te wszystkie siły o stałych kierunkach z konieczności składają się z sobą tak samo, ta sama sytua­cja stale się odtwarza. Komedia sytuacji w ten sposób pojęta przeradza się w kome­dię charakterów. Zasługuje też na miano klasycznej, o ile prawdą jest, że sztuka klasyczna byłaby tą sztuką, która nigdy nie oczekuje od skutku więcej, niż sama włożyła w przyczynę.

2. — Odwrócenie. Ten drugi chwyt ma tyle analogii z pierwszym, że zadowolimy się tylko jego określeniem, nie wdając się już w jego zastosowania. Wyobraźmy sobie kilka postaci w jakiejś sytuacji; wyjdzie z niej komiczna scena tylko pod warun­kiem, że ulegnie odwróceniu sytuacja i po­zamieniane zostaną role. Tego rodzaju jest właśnie scena z Le Yoyage de Monsieur Pemchon, scena podwójnego ocalenia. Nie jest jednak rzeczą konieczną, żeby dwie symetryczne sce-, ny rozegrały się na naszych oczach; można pokazać tylko jedną z nich, jeżeli istnieje pewność, że się pomyśli o diugiej. Śmiejemy się więc z podsądnego, który prawi morały

9*

sędziemu, z dziecka usiłującego udzielać lekcji rodzicom, a wreszcie z wszystkiego, co daje się sklasyfikować pod rubryką „świat na opak".

Często pokazuje się nam postać kopiącą pod kimś dołk^;, w które sama wpada. Dzieje prześladowcy, a w końcu ofiary własnej manii prześladowczej, dzieje oszu­kanego oszusta są tłem wielu komedii. Spotykamy się z tym już w starych farsach. Mistrz Pathelin wskazuje swemu klientowi, jakiego podstępu ma użyć, by podejść sędziego, lecz klient ucieka się do tego podstępu również po to, by nie dać grosza swemu adwokatowi. Gdzie indziej znów swarliwa żona żąda od męża rozmaitych gospodarskich posług, na zwitku papieru notując szczegóły; gdy wpada do kadzi ⁵ⁱ\ mąż ociąga się z wyłowieniem jej wołając: „przecież tego nie ma na zwitku". W now­szej literaturze dokonano natomiast wielu wariacji na temat okradzionego złodzieja. Zawsze jednak chodzi o to samo: o zamianę ról i odmianę sytuacji, która obróci się prze­ciwko jej twórcy.

Sprawdzałoby się tu prawo, którego zastosowanie pokazywaliśmy już w kilku przypadkach. Otóż gdy komiczna scena często się powtarza, to poczyna wówczas

uchodzić za „kategorię" lub wzorzec. Staje się śmieszną sama przez się, niezawiśle od przyczyrr, skutkiem których nas śmieszy. Toteż nowo wymyślone sceny, które zasadni­czo nie są wcale śmieszne, faktycznie mogą nas ubawić, bo przypominają z pewnego względu tamte. Po prostu wywołują w umy­śle dość mętnie obraz, który uważa się za śmieszny, i dadzą się zaklasyfikować do gatunku, gdzie panuje oficjalnie uznany typ komizmu. Scena z „okradzionym złodzie­jem" jest tego rodzaju. Zawarty w tej scenie komizm promieniuje na inne liczne sceny; czyni nawet śmiesznym wszelkie niepowodzenie, które ściągnęliśmy na siebie z własnej winy, bez względu na to, jak bardzo wielka byłaby to wina, jak bardzo wielkie byłoby to niepowodzenie, cóż mówię? — samo napomknienie o owym niepowodzeniu, samo słowo, które o nim przypomina. „Sam chciałeś, Grzegorzu" ⁶⁵⁾, ten okrzyk nie byłby tak śmieszny, gdyby nie pobrzmiewały w nim liczne komiczne echa.

3. — Dosyć już powiedzieliśmy o po­wtórzeniu i odwróceniu. Pora przystąpić do nałożenia się ciągów na siebie. Jest to efekt komiczny, którego formułę znaleźć

jest niełatwo, a to wskutek wprost niezwykłej rozmaitości form, jakie przybiera w teatrze. Być może należałoby określić go w sposób następujący: Sytuacja zawsze będzie śmieszna, jeżeli przynależy równocze­śnie do dwóch absolutnie niezależ­nych ciągów zdarzeń i daje się pojąć zarazem dwojako, w zupełnie odręb­nym sensie.

W tejże samej chwili przychodzi nam na myśl qui pro quo. Jest to właśnie sytuacja mająca sens dwojaki: jeden zaledwie możli­wy, który przypisują jej aktorzy, drugi rzeczywisty, który publiczność jej nadaje. Chwytamy rzeczywisty sens sytuacji, po­nieważ zadbano o pokazanie jej od wszyst­kich stron; natomiast aktorzy znają tylko poszczególne jej strony; stąd też ich pomyłki, fałszywe sądy o tym, co dokoła nich się dzieje, a także o tym, co czynią sami. Widz posuwa się od fałszywego do praw­dziwego sądu, miota się pomiędzy sensem możliwym a rzeczywistym, i te wahania jego umysłu między przeciwstawnymi inter­pretacjami występują najsampierw w zaba­wie, jaką qui pro quo nastręcza. Nic dziw­nego, że niejeden filozof uderzony był tymi wahaniami i że wskutek tego dopatrywał się samej istoty komizmu w zderzeniu czy

w pokrywaniu się przeciwstawnych sądów ^m\ Atoli takie definicje odbiegają od większości przypadków, zaś tam, gdzie pasują, okre­ślają nie zasadę komizmu, lecz tylko jedno z jej następstw, mniej lub bardziej odległych. Jak łatwo dostrzec, teatralne qui pro quo jest jedynie szczególnym przypadkiem ogól­niejszego zjawiska, nakładania się na siebie niezależnych ciągów, oraz nie jest zgoła śmieszne samo przez się, lecz wyłącznie jako znak nałożenia się ciągów na siebie.

W qui pro quo każda z postaci jest włączona w ciąg związanych z nią zdarzeń, o których ma dokładne wyobrażenie i do których dostosowuje własne słowa i czyny. Każdy ciąg obchodzący każdą z postaci rozwija się w sposób niezależny, lecz niejed­nokrotnie zachodzi na ciąg drugi w tego rodzaju warunkach, że czyny i słowa wcho­dzące w skład jednego równie dobrze mogłyby pasować do drugiego. Stąd popeł­niane przez postaci omyłki, stąd te dwuznacz­ności; sama dwuznaczność atoli nie jest jesz­cze śmieszna, śmieszna staje się dopiero przez to, że ujawnia zbieżność dwóch niezależnych ciągów zdarzeniowych. Dowodem tego jest, że autor musi zwracać naszą uwagę bez przerwy na ten podwójny fenomen, nieza­wisłości i zbieżności rzeczy. Osiąga to

zazwyczaj, nieustannie grożąc rozszczepie­niem dwóch zbieżnych ze sobą ciągów. Każdej chwili wszystko chyli się ku rozpado­wi i wszystko ulega poprawie; to właśnie ta gra prowadzi do śmiechu, a nie same waha­nia umysłu między parą sprzecznych twier­dzeń. A pobudza nas ona do śmiechu, bo na naszych oczach doprowadza do nałożenia się dwóch niezależnych ciągów na siebie, i to jest istotnym źródłem komicznych efektów.

Jakoż qui pro quo może być jedynie szczególnym tego przypadkiem. Jest to tylko jeden (być może najbardziej sztuczny) spośród środków służących do uwydatnie­nia momentu, w którym ciągi zdarzeń na siebie się nakładają. Nie jest to wszakże jedyny środek. Zamiast dwóch współczes­nych sobie ciągów można by wziąć ciąg zdarzeń minionych i ciąg zdarzeń obecnych; jeżeli w naszej wyobraźni oba ciągi nałożą się na siebie, to powstanie ten sam efekt komiczny, aczkolwiek nie będzie to już qui pro quo. Przypomnijmy sobie uwięzie­nie Bonivarda w zamku Chillon⁵⁷⁾ i oto mamy pierwszy ciąg faktów; wyobraźmy sobie następnie Tartarina, jak podróżuje po Szwajcarii, trafia do aresztu, potem do więzienia, a otrzymamy ciąg drugi, nie-

zależny od pierwszego; teraz zaś sprawmy, by Tartarin został przykuty do tego samego co Bonivard łańcucha i żeby obie historie na chwilę zbiegły się ze sobą, a powstanie bardzo zabawna scena, jedna z zabawniej­szych, jakie fantazja Daudeta nakreśliła. W ten sposób wiele zajść heroikomicznego typu dałoby się rozłożyć na czynniki pier­wsze. Komiczna na ogół w skutkach trans­pozycja dawnych zdarzeń na współczesne wywodzi się z tejże idei.

Labiche posługuje się owym chwytem na wszystkie możliwe sposoby ^5S\ Niekiedy zaczyna od utworzenia niezależnych cią­gów zdarzeń, a następnie bawi się ich nakładaniem na siebie; wynajdzie sobie jakiś zamknięty krąg ludzi, na przykład orszak weselny, i każe mu przetoczyć się przez zupełnie obce środowiska, dokąd wejść mu dopomaga jakiś zbieg okoliczno­ści. Innym razem pozostaje w całej sztuce przy tym samym zespole postaci, lecz sprawi, że niektóre spośród nich chcą coś ukryć przed pozostałymi i są zmuszone wejść w porozumienie z innymi, tak iż w końcu odgrywają swoją małą komedyjkę w obrębie dużej komedii; każdej chwili poszczególne komedyjki grożą ujawnieniem pozostałych, ale rzeczy układają się pomyślnie i dochodzi

do zbieżności ciągów. Czasem znów całko­wicie idealny ciąg zdarzeń w^rsunie się w ciąg rzeczywisty, jak na przykład przeszłość, którą chciano ukryć, a która wdziera się bez przerwy w teraźniejszość i którą za każdym razem trzeba pogodzić z kolejną sytuacją zagrożoną rozbiciem. Zawsze jed­nak występują dwa niezależne ciągi zdarzeń, a także częściowa ich zbieżność.

Przerwijmy tę analizę- chwytów wode­wilowych. Wszystko jedno, czy nastąpi nałożenie się ciągów na siebie, odwrócenie czy też powtórzenie, cel pozostanie ten sam: otrzymanie tego, co nazwałem mechani­zacją życia. Albowiem obierając sobie pewien zespół działań i stosunków, czy to powtórzymy go raz i drugi, czy też odwróci­my zupełnie, czy na koniec przeniesiemy w całości do innego, częściowo z nim zbież­nego zespołu — dokonamy jedynie posunięć, które zasadzają się na ujmowaniu życia jako mechanizmu o powtarzalnym przebie­gu, odwracalnych skutkach i przestawialnych częściach. Rzeczywiste życie bywa farsą o tyle, o ile doprowadza w sposób naturalny do podobnych skutków, a zatem o tyle, o ile o sobie zapomni, bo gdyby baczyło na siebie nieprzerwanie, byłoby odmieniającą się wciąż ciągłością, nieodwracalnym po-

stępem, niepodzielną jednością. Toteż ko­mizm zdarzeń daje się określić jako roztarg­nienie rzeczy. Tak samo komizm indywidu­alnych charakterów jest zawsze związany z podstawowym roztargnieniem osoby, jak już mogliśmy się tego domyślać i jak dalej o tym przekonamy się szczegółowo. A to roztargnienie zdarzeń jest czymś bardzo rzadkim, daje nikłe skutki i nie można go w żadnym wypadku naprawić, tak iż na niewiele się zda jego wyśmianie. Dlatego to nikomu nie przyszłoby do głowy ani go przejaskrawiać, ani zamieniać na system, ani stwarzać dlań odrębnej sztuki, gdyby śmiech sam w sobie nie był przyjem­nością i gdybyśmy wszyscy nie chwytali w lot najmniejszej po temu sposobności. Tłumaczy to farsę, która ma się tak do rzeczywistego życia, jak pajacyk do czło­wieka, tłumaczy mianowicie przez sztuczne przejaskrawienie niejakiego usztywnienia przyrodzonego rzeczom. Wątła nić łączy farsę z życiem. Nie jest niczym innym jak grą i jak wszystkie gry jest podporządkowa­na przede wszystkim przyjętej umowie. Komedia charakterów zapuszcza natomiast w życie korzenie w inną całkiem stronę i nią to będziemy się zajmować przede wszystkim w ostatniej części tego studium.

Wprzód jednak musimy poddać analizie jeden z rodzajów komizmu, który pod wieloma względami przypomina sytuacyjny komizm farsy. Komizm słowny.

II

Jest coś być może sztucznego w tworze­niu specjalnej kategorii dla komizmu słow­nego, gdyż większość zbadanych przez nas efektów komicznych dochodziła do głosu za pośrednictwem mowy. Trzeba jednak roz­różniać komizm, który mowa wyraża, od komizmu, który mowa stwarza. Pierwszy mógłby, ściśle biorąc, być przekładany na obce języki, jakkolwiek tracąc wiele ze swoich odcieni przy przejściu do społeczno­ści nowej, społeczności o odmiennych oby­czajach, odmiennej literaturze, a zwłaszcza odmiennych skojarzeniach myśli. Drugi na­tomiast jest na ogół nieprzetłumaczalny. To, czym jest, zawdzięcza budowie zdania lub doborowi wyrazów. Nie oddaje on bynaj­mniej za pomocą mowy roztargnienia, w ja­kie popadają raz po raz ludzie lub zdarzenia. Uwydatnia roztargnienie, w jakie raz po raz popada mowa. Tym razem to mowa staje się komiczna.

Co prawda, zdania nie tworzą się same i jeżeli śmiejemy się z nich serdecznie, moglibyśmy przy tej sposobności pośmiać się też z ich autorów. Ten ostatni warunek atoli nie jest nieodzowny. Zdanie i wyraz mają tu niezależną siłę komiczną. A dowo­dem na to jest, że w wielu wypadkach wpra­wia nas w zakłopotanie wyjaśnienie, z czego się śmiejemy, aczkolwiek najczęściej mamy poczucie, że jest coś na rzeczy.

Gdy osoba jest przyczyną śmiechu, nie musi nią być ta, która właśnie mówi. Trzeba w tym miejscu poczynić ważkie rozróżnienie między rzeczami dowcipnymi aT komicznymi. Opowiedziałbym się po stronie tych, co zwą jakieś słówko komicz­nym, gdy się śmiać każe z osoby, która je wypowiedziała, a dowcipnym, gdy każe śmiać się z nas samych albo z osób trzecich. Najczęściej jednak nie potrafimy roz­strzygnąć, czy jest to komiczne czy dow­cipne powiedzonko.

Zanim postąpimy dalej, powinniśmy bo­daj przypatrzyć się z bliska temu, co się rozumie przez słowo dowcip. Albowiem dowcipne powiedzonko wywołuje przynaj­mniej uśmiech na twarzy. Badanie śmiechu nie byłoby tedy zupełne, gdyby omieszkało zgłębić naturę dowcipu i rozjaśnić jego ideę.

Obawiam się tylko, by ta jakże subtelna istność nie była z rzędu tych, co rozkładają się pod wpływem światła.

Rozróżnijmy najsampierw dwa zna­czenia samego wyrazu. W jednym z nich zwiemy dowcipem dramatyczny sposób myślenia. Człowiek obdarzony dowcipem, czyli lotnością umysłu, nie obraca po­jęciami, jakby to były bezduszne sym­bole, aleje widzi, słyszy, a zwłaszcza pozwala im wieść dialog między sobą, jakby to były osoby. Wprowadza je na scenę i pomału sam na tę scenę wstępuje. Dowcipnym narodem będzie również naród rozmiłowany w tea­trze. Człowiek obdarzony dowcipem ma zawsze coś z poety, podobnie jak zadatki aktorskie ma ktoś umiejący czytać. Umyślnie robię to zestawienie, bo nic łatwiejszego jak ustalenie stosunków zachodzących między tymi czterema członami. Żeby dobrze czy­tać, wystarczy posiąść tę część sztuki aktor­skiej, którą można pojąć samym intelektem; lecz żeby grać dobrze, trzeba być aktorem z całej duszy, całą swą osobą. Tak samo twórczość poetycka wymaga, by po trosze za­pomnieć o sobie, czym przecie człowiek obdarzony dowcipem zazwyczaj nie grze­szy. Wyziera zawsze spoza tego, co mówi i robi, nie zatracając się w tym bez reszty.

ponieważ wkłada w to tylko swój inte­lekt.

Każdy poeta mógłby więc okazać się czło­wiekiem dowcipnym, gdyby tylko zechciał. Nie musi w tym celu na nic się zdobywać, a raczej wyzbyć się czegoś powinien. Dość, żeby pozwolił swym myślom wszcząć między sobą rozmowę „ot tak, dla samej przyjemnoś­ci". Musiałby tylko rozluźnić podwójne więzy łączące jego myśli z uczuciami oraz jego duszę z życiem. W końcu obróciłby się w człowieka dowcipnego, gdyby nie zechciał już być poetą całym sercem, lecz jedynie samym intelektem.

Atoli jeżeli lotność umysłu, ów dowcip, polega w ogólności na widzeniu rzeczy sub specie theatri, to wolno przyjąć, że może w szczególności być nastawiony na pewną odmianę sztuki dramatycz­nej, na komedię. Stąd też się bierze węższe znaczenie tego wyrazu, jedyne zresz­tą, które nas obchodzi z punktu widzenia teorii śmiechu. Tym razem nazwiemy dow­cipem zdolność do zarysowania mimocho­dem sceny komediowej, lecz zarysowania tak dyskretnego, tak lekkiego i aż tak szyb­kiego, że już jest po wszystkim, zanim jeszcze zdołaliśmy się rozeznać w sytuacji.

Kim są aktorzy podobnych scen? Z kim

ma do czynienia człowiek dowcipny? Przede wszystkim ze swoimi rozmówcami, jeżeli dowcip jest repliką na ich słowa. Niekiedy z osoba nieobecną, o której przypuszcza, że coś powiedziała, a której dopiero teraz odpo­wiada. Najczęściej ma do czynienia z wszy­stkimi, czy raczej z ich rozsądkiem, gdy rozprawia się z nimi obracając w paradoks ogólnie uznane pojęcie, posługując się jakimś zwrotem powszechnie przyjętym, parodiując głośną cytatę lub przysłowie. Porównajmy po­dobne scenki ze sobą, a zobaczymy, że są to zawsze wariacje na temat dobrze nam znany z komedii, na temat „okradzionego złodzieja". Oto chwyta się jakąś przenośnię, jakieś zdanie lub rozumowanie i zwraca się je przeciwko temu, kto je stworzył albo mógł je stworzyć, w taki sposób, jakby miał po­wiedzieć coś, czego rzec nie chciał, i sam dał się w pewnej mierze złapać w sidła słowne, które by rozstawił. Jednakowoż temat „okradzionego złodzieja" nie jest tematem jedynym. Prześledziliśmy już wiele rodzajów komizmu i nie ma wśród nich ani jednego, który by nie mógł wyostrzyć się w dowcip.

Дата добавления: 2015-10-29