Komizm sytuacyjny i słowny 3 страница

Każde dowcipne powiedzonko poddaje się analizie, której, że tak powiem, formułę aptekarską można teraz podać. Oto ona:

Weźmy jakieś powiedzonko, rozszerzmy je najpierw do sceny komediowej, a następnie odszukajmy kategorię komiczną, do jakiej scena ta przynależy: sprowadzimy w ten sposób dowcipne słówko do jego elementów najprostszych i otrzymamy pełne wytłuma­czenie.

Zastosujmy tę metodę do klasycznego przykładu. Pisała pani de Sevigne do chorej córki: „Boli mnie twa pierś" ⁶⁹⁾. Powiedzenie to dowcipne. I jeśli nasza teoria jest słuszna, to starczy położyć nacisk na słowo, pogrubić je i rozszerzyć, by rozwinęło się na oczach w komiczną scenę. Taką właśnie scenę, już gotową, spotykamy w sztuce Moliera Miłość lekarzem. Udający lekarza Klitander, przy­wołany do córki Sganareła, poprzestaje na zbadaniu pulsu samego Sganareła, by po chwili, opierając się na sympatii, jaka winna istnieć między ojcem a córką, bez najmniej­szego wahania zawyrokować: „Pańska córka jest bardzo chora!" Tak właśnie wygląda przejście rzeczy dowcipnej w komiczną. Gwoli uzupełnienia tej analizy nie pozostaje nam więc nic innego jak zbadać, co za pierwiastek komiczny tkwi w tej idei: sta­wianie diagnozy stanu zdrowia dziecka po osłuchaniu ojca lub matki. Wiemy wszakże, że jedna z istotnych form fantazji komicznej

10 — Śmiech

zasadza się na ukazywaniu żywego człowieka jako poruszającego się pajacyka oraz że często, aby nas zmusić do utworzenia tego obrazu, pokazuje się nam kilka postaci mówiących i postępujących, jak gdyby były złączone niewidzialnymi sznurkami. Czyż nie poddano nam w tym wypadku takiej idei, stawiając nas — że się tak wyrażę — wobec zmaterializowania sympatii wy* czuwalnej między ojcem a córką?

Pojmujemy teraz, dlaczego autorzy, któ­rzy rozprawiali o dowcipie, musieli po­przestać na zaznaczeniu niezwykłej złożo­ności rzeczy, które termin ten obejmuje, nie zdoławszy już go zdefiniować. Coś może być dowcipne — i to na wiele sposobów! — albo nie być wcale. Jak uchwycić coś, co łączy wszystkie te sposoby, skoro nawet się nie określiło ogólnego stosunku między rzeczami dowcipnymi a komicznymi? Wy­starczy ten stosunek na jaw wydobyć, a wszystko samo się wyjaśni. Między czymś komicznym a czymś dowcipnym taki sam występuje związek jak między gotową sceną komediową a ulotnym szkicem sceny obmy­ślanej. Ile form komizmu, tyle odpowiednich wariacji dowcipu. Dlatego trzeba naprzód określić rzeczy komiczne w ich najrozma­itszych formach, wyszukując (co bynajmniej

łatwe nie jest) nić łączącą jedną formę z drugą. Już to samo da analizę dowcipu, który nie okaże się niczym innym jak ulotnym komizmem. Natomiast trzymanie się odwrot­nej metody, bezpośrednie szukanie formuły, w której dałoby się zamknąć dowcip, skoń­czyłoby się pewną porażką. Co by po­wiedziano o chemiku, który mając w swym laboratorium najrozmaitsze ciała pod ręką, zamierzałby je badać tylko na podstawie śla­dów zostawionych przez nie w atmosferze? Wszelako to porównanie rzeczy komicz­nych i dowcipnych wskazuje nam równo­cześnie, gdzie powinniśmy się udać, aby poznać komizm słowny. Albowiem z jednej strony widzimy, że nie ma istotnej różnicy między powiedzeniem komicznym a powie­dzonkiem dowcipnym, natomiast z drugiej strony powiedzonko dowcipne, jakkolwiek związane z mowa, z jakąś jej figurą, wywołuje mętny lub wyraźny obraz sceny komicznej. Z tego wynika, że komizm mowy winien odpowiadać punkt po punkcie komizmowi czynów i sytuacji. Rozważmy główne chwy­ty, stosowane gwoli jego uzyskania. Po­służmy się nimi przy doborze wyrazów i budowie zdań. Otrzymamy tą drogą roz­maite formy komizmu słownego i wszelkie możliwe odmiany dowcipu. 10*

1. — Dopuścić, wskutek usztywnienia lub nabranego rozpędu, do powiedzenia c/y zrobienia czegoś, czego powiedzieć czy zrobić wcale się nie chciało, jest to, jak wiemy, jedno z wiecznych źródeł komizmu. Dlatego śmieszne istotnie jest roztargnienie. Dlatego też budzi śmiech wszystko, co jest w gestach, w postawie, a nawet w fizjognomicznych ry­sach usztywnione, od dawna gotowe, zgoła mechaniczne. Czy ów rodzaj usztywnienia występuje również w mowie? Owszem, nie ma co do tego żadnej wątpliwości, skoro istnieją gotowe formułki i stereotypowe zda­nia. Ktoś, kto by się wyrażał w ten sposób, byłby nieodmiennie postacią komiczną. Jed­nakowoż na to, by jakieś odosobnione zdanie było komiczne samo przez się, bez związku z tym, kto je wymówił, nie wystarczy, by gotowe było od dawna, łecz nadto potrzeba, żeby nosiło na sobie jakiś znak, po którym od razu moglibyśmy poznać, że wypowiedziano je automatycznie. To zaś może mieć miejsce jedynie wtedy, gdy zdanie zawiera jawną niedorzeczność bądź grubą pomyłkę, bądź nade wszystko formalną sprzeczność. Stąd to ogólne prawidło: Otrzymamy zawsze komiczne powiedzonko, ilekroć wtło­czymy coś niedorzecznego w formę wyrażenia uświęconego zwyczajem.

„Ta szabla to najpiękniejszy dzień mego życia" — powiada pan Prudhornme ⁶⁰⁾. Przetłumaczmy to zdanie na język angielski lub niemiecki, a stanie się po prostu zdaniem niedorzecznym, podczas gdy w oryginale było to zdanie komiczne. Albowiem zwrot „najpiękniejszy dzień mego życia" przy­należy do tych gotowych od dawna wyrażeń, do których ucho przywykło. Aby je uczynić komicznym, wystarczy wydobyć na światło dzienne automatyzm, z jakim ktoś je wypo­wiada. Do tego właśnie doprowadza wtło­czenie w nie czegoś niedorzecznego. Nie­dorzeczność nie jest jednak w tym wypadku źródłem komizmu. Jest tylko bardzo prostym i bardzo skutecznym środkiem pomocnym w jego ukazaniu.

Przytoczyliśmy słowa pana Prud-homme'a. Atoli większość powiedzonek, któ­re się mu przypisuje, jest utworzona wedle tego samego wzoru. Pan Prudhornme jest człowiekiem gotowych formułek. A ponieważ gotowych formułek pełno jest we wszystkich językach, pana Prudhomme'a można prze­nieść z języka do języka, przetłumaczyć natomiast najczęściej niepodobna.

Czasem zdanie banalne, które chowa w sobie niedorzeczność, nie od razu zwraca na siebie uwagę. „Nie lubię pracować

między posiłkami", rzeki raz jakiś próżniak. Powiedzonko nie byłoby zabawne, gdyby nie istniał na szczęście ów znany przepis higieniczny: „Nie należy nic jeść między posiłkami".

Czasem znów efekt bywa złożony. Za­miast jednej oklepanej formuły mamy dwie lub trzy, tkwiące jedna w drugiej. Przytoczę dla przykładu słowa jednej z postaci Labi-che'a: „Jeden Bóg ma prawo zabić swego bliźniego". Wykorzystano tu, zdaje się, dwa znane wszystkim zdania: „Bóg roz­porządza życiem ludzkim" oraz: „Zbrodnią jest zabić swego bliźniego". Oba powiedze­nia złączono w ten sposób, by mamiły ucho i sprawiały wrażenie jednego z tych zdań, które powtarza się i przyjmuje machinalnie do wiadomości. Stąd to uśpienie naszej uwagi, którą budzi nagle niedorzeczność. Tych kilka przykładów wystarczy, żeby zrozumieć, w jaki sposób jedna z najdonio­ślejszych form komizmu rzutuje — a zara­zem się upraszcza — na płaszczyznę słowną. Przejdźmy teraz do mniej ogólnej formy.

2. — „Śmiejemy się za każdym razem, ilekroć nasza uwaga jest zwrócona na stronę fizyczną osoby, podczas gdy w grę wchodzi jej strona duchowa". Oto prawo, które poda-

liśmy w poprzedniej części tej pracy. Prze­nieśmy je do mowy. Jakoż można by rzec, że większość wyrazów niesie z sobą sens fizyczny oraz sens duchowy zależnie od tego, czy bierze się je we właściwym czy też w przenośnym znaczeniu. Każdy wyraz oznacza z początku jakiś konkretny przed­miot albo jakąś materialną czynność; z wolna jednak sens wyrazu ulega uduchowieniu celując w abstrakcyjny stosunek lub w czystą ideę. Jeżeli więc nasze prawo zachowuje tu swoją moc, to w formie następującej: Otrzymamy efekt komiczny, ilekroć spróbujemy pojąć jakieś wyrażenie w jego właściwym znaczeniu, pod­czas gdy samo zostało użyte w zna­czeniu przenośnym. Albo jeszcze inaczej: Komiczne staje się wyrażenie myśli z chwilą, gdy nasza uwaga skupia się na materialnym sensie przenośni. „Wszystkie sztuki są siostrzycami"⁸¹⁾. W zdaniu tym wyraz „siostrzyca" wzięty jest w znaczeniu przenośnym dla wskazania mniej lub bardziej głębokiego podobieństwa. A wyraz ów w ten sposób jest tak często używany, iż zazwyczaj nie myślimy zgoła, kiedy go słyszymy, o konkretnym i material­nym stosunku, który każde pokrewieństwo w sobie mieści. Prędzej przyszłoby to na myśl

nam, gdyby się mówiło: „Wszystkie sztuki są kuzynkami", ponieważ wyraz „kuzynka" rzadziej jest używany w przenośni; przez to samo wyraz ten nabiera lekkich odcieni ko­micznych. Pójdźmy teraz do samego końca i przyjmijmy, że raptownie ściągnięto naszą uwagę na materialne spełnienie obrazu do­braniem takiego stosunku pokrewieństwa, który nie daje się pogodzić z członami ma­jącymi ulec zjednoczeniu dzięki temu sto­sunkowi: uzyskamy efekt rozśmieszający. Oto znane powiedzenie, również przypisywane panu Prudhomme: „Wszystkie sztuki są braćmi" «²⁾.

„Goni za dowcipem", powiedziano do Boufilersa ⁶³⁾ o kimś mającym dość preten­sjonalny sposób bycia. „Nie dogoni go", mógł był odpowiedzieć Boufflers i byłoby to zalążkiem dowcipnego powiedzonka, lecz tylko zalążkiem i niczym więcej, ponieważ wyraz „dogonić" jest w przenośni używany równie często jak wyraz „gonić" i nie zmusza nas do materializowania obrazu dwóch ścigających się współzawodników. Jeżeli chcemy, żeby replika wydała się nam całkiem dowcipna, powinniśmy zaczerpnąć ze sportowego słownictwa termin tak kon­kretny, tak żywy, aby naprawdę było można mieć wrażenie wyścigów. Tak właśnie po-

stąpił Boufflers mówiąc: „Stawiam na dowcip".

Powiedzieliśmy, że dowcip polega często na rozwinięciu myśli naszego rozmówcy do tego stopnia, iżby zaczynał sam sobie prze­czyć i wpadać w zastawione przez siebie sidła słowne. Dodajmy, że tymi sidłami są przenośnia lub porównanie, których mate-riałność może zwrócić się przeciwko mówiące­mu. Jeszcze mam świeżo w pamięci rozmowę matki z synem w Faux Bonshommes (= Obłud­nicy): „Giełda, drogi chłopcze, jest grą niebezpieczną. Jednego dnia się wygrywa, a drugiego traci wszystko. — A więc dobrze, będę co drugi dzień grywał". A oto z tejże samej sztuki inny budujący dialog toczony przez dwóch finansistów: „Czy to jest lojalne, co my robimy? W końcu wyciągamy tym nieszczęsnym akcjonariuszom pieniądze z kieszeni... —A niby skąd wedle pana mamy je wyciągać?" ⁶⁴⁾

Zabawny również efekt otrzymamy, ile­kroć rozwiniemy materialny sens jakiegoś symbolu lub godła i spróbujemy zachować dlań mimo tego rozwinięcia tę samą wartość symboliczną. W^T jednej farsie, bardzo wesołej, pokazano urzędnika z Monaco, którego uniform cały był pokryty medalami, jak­kolwiek on sam udekorowany został tylko

raz jeden: „A bo to — powiada — posta­wiłem medal w ruletce na numer, który wyszedł, i przez to miałem prawo do trzy-dziestosześciokrotnej stawki". Czyż w spo­sób analogiczny nie rozumuje Giboyer w EffronUs (= Bezwstydniej}? Gdy ktoś opowia­da tam o czterdziestoletniej pannie młodej, która miała ślubną suknię ozdobioną kwia­tami pomarańczowymi, Giboyer wtrąca: „Śmiało mogła sobie przypiąć cale poma­rańcze" ⁶⁶⁾.

Nigdy nie dojdziemy jednakże do końca, jeśli różne prawa, które wymieniałem, będziemy podnosić tutaj jedno po drugim i sprawdzać je po kolei w obrębie tego, co nazwałem płaszczyzną słowną. Lepiej wiec będzie, jeżeli ograniczymy się tylko do trzech ogólnych twierdzeń, wyłożonych w po­przednim rozdziale. Jak wykazywałem, „ciągi zdarzeń" mogą okazać się komiczne wskutek powtórzenia albo odwrócenia, albo wreszcie nałożenia się ich na siebie. Zobaczymy, że tak samo jest z ciągami wyrazów.

Kiedy wybrane ciągi zdarzeń powtórzy się w innym rejestrze lub też w nowym oto­czeniu, albo odwróci się je z zachowaniem właściwego im sensu, albo przemiesza się je w taki sposób, że ich odnośne znaczenia

nałożą się na siebie, wywoła to komiczne efekty, ponieważ życic będzie przymuszone do mechanicznej zgolą uległości. Atoli myśl jest — ona również! — czymś żywym. Takoż i mowa, która oddaje myśl, musi być czymś równie jak tamta żywym. Łatwo więc odgadnąć, że zdanie stanie się komiczne, jeśli zachowa jakiś sens nawet już po od­wróceniu, albo jeśli wyraża równie obojętnie dwa całkiem niezależne układy myśli, albo wreszcie jeśli otrzymano je wskutek transpozycji myśli na ton zupełnie odmienny od macierzystego. Są to te trzy podstawowe prawa czegoś, co można by nazwać komicznym przekształceniem zdań, a co pokażę na kilku przykładach. Powiem od razu, że te trzy prawa nie są równoważne przez wzgląd na teorię ko­mizmu. Najmniej interesującym chwytem jest odwrócenie, lecz jego zastosowanie nietrudną powinno być rzeczą, ponieważ, jak można to zaobserwować, zawodowi dow­cipnisie, gdy tylko posłyszą jakieś zdanie, natychmiast próbują, czy nie można by wskutek tego odwrócenia uzyskać innego sensu, stawiając na przykład podmiot w miej­sce dopełnienia, a dopełnienie w miejsce podmiotu. Nierzadko korzysta się z tego środka po to, by w sposób mniej lub bardziej

I56

żartobliwy zbić czyjąś ideę. W komedii Labiche'a jedna z postaci wykrzykuje do swego sąsiada z góry, który zaśmieca jej balkon: „Dlaczego wytrząsa pan fajkę akurat na mój balkon?", na co głos sąsiada odpowia­da: „Dlaczego podstawia pani swój balkon akurat pod moją fajkę?" ⁶⁶⁾ Rozwodzić się nad tym rodzajem dowcipu nie ma atoli potrzeby. Można jego przykładów namno­żyć z łatwością bez liku.

Nakładanie się dwóch układów myśli na siebie w jednym i tym samym zda­niu jest niewyczerpanym źródłem uciesz-nych efektów. Rozmaite są sposoby na to, by otrzymać owo nałożenie, czyli nadać jednemu i temu samemu zdaniu dwa nie­zależne i nałożone na siebie znaczenia. Najpospolitszym z tych sposobów jest kalam­bur. To samo zdanie w kalamburze zdaje się nieść dwa różne znaczenia, ale tak jest jedynie na pozór, gdyż w rzeczywistości mamy do czynienia z dwoma odrębnymi zdaniami złożonymi z odmiennych wyrazów, które próbuje się stopić w jedno zdanie korzystając z tego, że mają dla ucha to samo brzmienie. Kalambur wiedzie nas nieznacz­nie i stopniowo do rzeczywistej gry słów. W tym przypadku dwa układy myśli po­krywają się ze sobą naprawdę w jednym

i tym samym zdaniu, naprawdę mamy do czynienia z tymi samymi wyrazami; wyko­rzystuje się jedynie rozmaitość znaczeń, jakich wyraz może nabrać, przechodząc z właściwego użycia do przenośnego. Często też z trudem tylko można uchwycić różnicę między grą słów z jednej strony a poetycką przenośnią lub pouczającym porównaniem z drugiej. O ile porównanie, które czegoś uczy, albo obraz, który nas porusza, zdają się odsłaniać ścisłą więź między naturą a mową, ujętymi jako dwie równorzędne postacie życia, o tyle gra słów przywodzi raczej na myśl jakieś niedbalstwo cechujące mowę, jakby zapomniała na chwilę o swym przeznaczeniu i usiłowała nagiąć rzeczy do siebie, zamiast siebie do nich. Gra słów zdradza wtedy chwilowe roztargnienie mowy i przez to zresztą tak bawi.

Odwrócenie i nałożenie się ciągów na siebie, wszystko razem wziąwszy, nie są niczym innym jak igraszkami dowcipu przechodzącymi w grę słów. Głębszy jest komizm transpozycji. W rzeczy samej transpozycja jest dla mowy potocznej tym, czym dla komedii jest powtórzenie.

Stwierdziliśmy, że powtórzenie jest ulu­bionym chwytem komedii klasycznej. Polega ono na takim rozłożeniu zdarzeń, że pewna

i₅8

scena zawiązuje się od nowa raz po raz bądź pośród tych samych postaci w odmien­nych okolicznościach, bądź pośród nowych postaci w takiej samej sytuacji. Tak służącym każe się powtarzać w • mniej wykwintnym języku scenę już odegraną przez państwo. A teraz, czytelniku, pomyśl sobie o jakichś ideach wyrażonych w odpowiednim dla nich stylu, a przez to osadzonych w naturalnym środowisku. Jeżeli znajdziesz sposób, który pozwoli je przenieść do nowego środowiska z zachowaniem ich wzajemnych odniesień, albo, innymi słowy, jeżeli uda ci się je wyrazić w zupełnie odmiennym stylu i prze­transponować na inny ton, to tym razem obejrzysz komedię odegraną przez mowę, rym razem komiczna okaże się mowa. Nie potrzeba zresztą po temu nawet przedstawiać sobie obu wyrażeń, naturalnego i trans-ponowanego. Naturalne wyrażenie znane narn jest doskonale, odnajdujemy je bowiem instynktownie. Drugie tedy wyrażenie, i tylko to wyrażenie, stanie się przedmiotem po­mysłowości komicznej. Jak tylko je po­słyszymy, sami sobie zaraz dopowiemy pierwsze. Stąd to ogólne prawidło: Otrzy­mamy efekt komiczny dzięki trans­pozycji naturalnego wyrażenia myśli na ton zupełnie inny.

Środki transpozycji są tak liczne i roz­maite, mowa rozporządza tak ogromnym bogactwem tonów, a komizm przechodzi tak wiele stopni, od płaskiej bufonady począwszy, aż na najwyższych formach humoru i ironii skończywszy, iż rezygnuję z ich pełnego wyliczenia. Wystarczy, skoro już mamy prawidło, pobieżne sprawdzenie jego kilku zasadniczych zastosowań.

Należałoby przede wszystkim rozróżnić dwie krańcowości: ton uroczysty i ton pospolity. Mielibyśmy wówczas najbardziej rzucające się w oczy efekty dzięki transpo­zycji z jednego tonu na drugi, a zatem dwa przeciwne kierunki nęcące fantazję ko­miczną.

Dokonamy transpozycji tonu uroczyste­go na pospolity? Proszę bardzo, otrzymamy parodię! W ten sposób określony efekt paro-dystyczny wystąpi np. w tych przypad­kach, w których idea wyrażona jest pospo­litymi słowy, jeżeli na mocy naszego przyzwyczajenia winna być sprzęgnięta z przeciwnym tonem. Przykład? Oto opis jutrzni, podany przez Jean Paul Richtera⁰⁷⁾: „Niebo przechodziło z czerni w czerwień, podobne do gotującego się homara". Zauważmy, że ten sam efekt daje wyrażenie rzeczy starożytnych w języku współcze-

:6o

sności, a to z powodu poetyckiej aureoli otaczającej antyk klasyczny.

Niewątpliwie to komizm parodii poddał kilku filozofom myśl, by określić wszelki komizm przez degradację, co uczynił przede wszystkim Alexander Bain ⁸⁸⁾. Jakoż śmiesz­ność powstawałaby, „kiedy pokazuje się nam jako mierne i nikczemne rzeczy, które były przedtem w poważaniu". Jeżeli jednak nasz rozbiór jest ścisły, to degradacja jest tylko postacią transpozycji, a transpozycja jest tylko jednym z licznych środków dopro­wadzających do śmiechu. A skoro istnieją również inne środki, źródła śmiechu trzeba szukać wyżej. Zresztą nie posuwając się zbyt daleko można się łatwo przekonać, że jeżeli transpozycja rzeczy uroczystych na pos­polite albo lepszych na gorsze jest komiczna, to odwrotna transpozycja będzie taką w jesz­cze wyższym stopniu.

. Jedna jest równie częsta jak druga. Jak się zdaje, można by wydzielić dwie jej zasadnicze postacie, zależnie od tego, czy odnosi się ona do wielkości czy do wartości przedmiotów.

Mówienie o drobnostkach jakby o czymś wielkim jest ogólnie'biorąc przesadą. Prze­sada bywa komiczna, kiedy jest dłuższa, a zwłaszcza kiedy jest systematyczna; wów-

czas okazuje się pomocną w transpozycji. Wywołuje śmiech tak udatnie, że niektórzy pisarze mogli definiować komizm jako przesadę, podobnie jak inni definiowali go jako degradację. W rzeczywistości i prze­sada, i degradacja są tylko formą pewnego ro­dzaju komizmu. Jest to wszelako forma dobitna. Z niej zrodziła się poezja heroiko-miczna, gatunek mało ostatnio stosowany, to pewna, ale obecny po trosze u tych wszystkich, którzy mają skłonność do meto­dycznej przesady. O samochwalstwie można rzec dość często, że to przez swą heroikomicz-ną stronę doprowadza nas do śmiechu. Bardziej sztuczka, ale także bardziej wy-rafinowana jest znów transpozycja rzeczy niskich na podniosłe, stosowana do wartości, a nie do wielkości przedmiotów. Wyrazić w sposób czysty brudną myśl albo wziąć sytuację śliską, niskie zajęcie lub nikczemny postępek, a następnie opisać w stylu ścisłej respectability ⁶⁹⁾, są to wszystko na ogół posunięcia komiczne. Umyślnie użyłem sło­wa angielskiego, sama rzecz jest bowiem bardzo angielska. Dickens. Thackeray, w ogólności cała literatura angielska daje tego pełno przykładów. Zauważmy mimo­chodem, że intensywność efektu nie zależy od jego długości. Czasami jedno słówko

11 — Śmiech

wystarczy, lecz musi to być słówko nośne, udostępniające nam cały system transpo­zycji przyjętych w danym środowisku i zdra­dzające poniekąd moralną organizację rzeczy niemoralnych. Mam wciąż w pamięci uwagę poczynioną przez wyższego urzędnika do podwładnego w pewnej sztuce Gogola: „Jak na urzędnika twojej rangi, za dużo kradniesz, bracie" ⁷⁰'.

By zamknąć ten wywód w kilku słowach, powiem, że najsampierw mamy do czynienia z dwiema skrajnościami w porównaniu, między którymi w obu kierunkach zachodzi transpozycja: z rzeczami bardzo dużymi i bardzo małymi, lepszymi i gorszymi. Teraz aliści pomniejszając nieco odstęp, otrzymamy już nie tak gwałtownie kontra­stujące ze sobą człony, a także coraz subtel-niejsze efekty komicznej transpozycji.

Najogólniejszym z takich przeciwsta­wień byłoby zapewne to, które występuje między czymś rzeczywistym a czymś ideal­nym, między bytem a powinnością. Tutaj także transpozycja może zachodzić w obu przeciwnych kierunkach. Już to wypowiemy coś, co być powinno, z takim upozorowa­nym przekonaniem, jakby to już właśnie istniało — i na tym polega iro ni a. Już to znów, na odwrót, opiszemy ^szczegółowo

i dokładnie coś, co jest, w upozorowanym przeświadczeniu, że właśnie takimi rzeczy być powinny — i tą drogą kroczy humor. Tak określony humor jest odwrotnością ironii. Jedno i drugie jest postacią satyry, lecz ironia ma naturę retoryczną, podczas gdy humor ma więcej w sobie naukowości. Sięgamy po ironię starając się wznieść na idealne wyżyny dobra, które winno się urzeczywistnić; dlatego to ironia może się samorzutnie rozpalić i przeobrazić do pewnego stopnia nawet w elokwencję. Na­tomiast po humor sięgamy w zupełnie odwrotnym celu, by zstąpić na sam dół ku złu i uchwycić jego osobliwości z całkowitą i zimną obojętnością. Kilku pisarzy, między innymi Jean Paul, zauważyło, że humor po­rusza rzeczy konkretne, szczegóły techniczne, sprawdzone fakty. Jeżeli nasz rozbiór jest ścisły, to nie idzie tutaj o rys przypadkowy humoru, tu idzie o jego istotne znamię. Humorysta przypomina moralistę, co by się przedzierzgnął w uczonego; poniekąd le­karza, gdyby ten przeprowadzał sekcję tylko gwoli wywołania w nas odrazy; humor zaś w tym sensie, w jakim ściśle posługujemy się tą nazwą, oczywiście jest transpozycja rzeczy moralnych na naukowe.

Дата добавления: 2015-10-29