Komizm sytuacyjny i słowny 1 страница

Dotąd szukaliśmy komizmu w formach, postawach i ruchach. Teraz bodziemy go wypatrywać w czynach oraz w sytuacjach. Łatwo zresztą napotkać ten rodzaj komizmu w powszednim życiu, gdzie nie daje się jednak analizować najlepiej. Jeśli prawdą jest, że teatr ukazuje życie w powiększeniu i w uproszczeniu, to komedia mogłaby w tej osobliwej materii dać nam więcej wskazówek niż życie. Być może powinniśmy się posunąć w upraszczaniu dalej i wrócić do najdawniejszych wspomnień, w grach, które tak bawią dziecko, doszukując sig pierwszego zarysu kombinacji, które budzą śmiech u dorosłych. Zbyt często mówimy o uczuciach radości i smutku w ten sposób, jakby od razu już dojrzałe na świat przy­chodziły, jakby żadne z nich nie miało własnych dziejów. Zbyt często nie zauważa­my nawet w większości naszych silnych wzruszeń, ile w nich jest —• by tak rzec —

dzieci ęcości. Gdyby się przyjrzeć im z bliska, wiele obecnych radości okazałoby się jedy­nie wspomnieniami radości minionych! Kto wie, co pozostałoby z naszych wzruszeń, gdyby sprowadzić je tylko do tego, cośmy rzeczywiście odczuli, i oddzielić je od zapamiętanych doznań? Któż to wie, czy od pewnego wieku nie okazujemy się już nieczułymi na świeże i nowe radości, czy najmilsze uciechy dojrzałego człowieka mogą być czym innym niż wskrzeszo­nymi uczuciami dzieciństwa, coraz rzadziej nas owiewającym wonnym tchnieniem lat minionych. Jakkolwiek rozstrzygnięto by to dość ogólne zagadnienie, jeden jego punkt jest niepodważalny: nie można przekre­ślić ciągłości między przyjemnością, jaką ma dziecko z zabawy, a tą samą przy­jemnością, jaką odczuwa dorosły. Ko_^_... media jest zabawą, zabawą udającą ży­cie. Dzieci bawią się lalkami i marionet­kami, poruszając nimi za pomocą sznur­ków, i być może również my w niciach zawiązujących sytuacje komediowe powin­niśmy doszukiwać się tych samych, choć w długim użyciu ścieńczonych sznurków? Ruszmy więc w drogę wychodząc od zabaw dziecinnych. Prześledźmy ów nieznaczny po­stęp, skutkiem którego w rękach dziecka

io8

marionetki poczynają rosnąć, ożywiać się i dochodzić w końcu do tego chwiejnego stanu, kiedy przeobrażają się w ludzi pozostając wciąż marionetkami. Mielibyśmy tedy do czynienia z bohaterami komedii. Można na nich sprawdzić prawo, które zdo­łaliśmy przewidzieć w poprzednich anali­zach, a którym określimy wodewilową sytua­cję: korrncz,ny będzie każdy ciąg c zy_n ów_ jLzd-ax-zen7 'TCfo^rfnarzuc i na m Tluzję życia., a zjirazem wyraźne "poczucie mechanicznego układu; "

1. — Sprężynowy diabełek. Jako dzieci bawiliśmy się wszyscy diabełkiem wyskakującym z pudełka; przyduszany za­raz się prostował, niżej spychany wyskaki­wał wyżej, przykrywany wieczkiem często potrafił nawet je wyważyć. Nie wiem, jak bardzo starodawna jest owa zabawka, lecz sposób zabawy, którego dostarcza, z pewnością jest odwieczny. Na upór od­powiada się tutaj uporem, z których jeden, czysto mechaniczny, daje w końcu za wygraną, a drugi szczerze tym się bawi. Tak samo bawi się kot z myszą, gdy puszcza ją co pewien czas jak sprężynę, by zaraz ją powstrzymać uderzeniem łapy.

Przejdźmy teraz do teatru. A zaczniemy

oci teatrzyku Guignola. Jak tylko Komisarz zaczyna się awanturować, zaraz dostaje jak trzeba, a więc kijem, co go powala na ziemię. Wstaje, następny cios znowu go zwala z nóg. Po nowej recydywie nowa kara. W jedno­stajnym rytmie sprężającej się i rozprężającej sprężyny Komisarz pada, wstaje, pada, a śmiech na widowni coraz potężniejszy.

Wystawmy sobie sprężynę tym razem du­chowej natury. Myśl, która ciśnie się na usta, którą.chce się stłumić, która jednak wyrywa się skutecznie... Potok słów, który z ust się leje, który się tamuje, który mimo to płynie dalej... Mamy oto nowy obraz siły, która stawia opór zwalczającej ją drugiej sile. Wszelako obraz ten utracił swoją ma-terialność. Opuściliśmy już teatrzyk Guigno­la i znaleźliśmy się na prawdziwej komedii.

Wiele scen komicznych można sprowa­dzić do tego prostego typu. W Małżeństwie Z musu ³⁷⁾ komizm sceny między Sgana-relem a' Pankracym bierze się z konfliktu powstałego między zamiarem Sganarela, który pragnie zmusić filozofa do słucha­nia, a uporem Pankracego, który jest istną, funkcjonującą automatycznie maszyną do mówienia. W miarę jak scena ta po­stępuje, obraz sprężynowego diabełka zarysowuje się coraz bardziej, do tego

III

IIO

stopnia, że same postacie w końcu nabierają podobnego ruchu, kiedy to Sganarel raz po raz wypycha Pankracego za kulisy, ten zaś raz po raz powraca na scenę dla podjęcia przerwanej przemowy; i gdy Sga-narelowi nareszcie udało się zatrzasnąć za Pankracym drzwi domu (powinienem po­wiedzieć— wieczko pudełka), głowa filozofa ukazuje się po chwili w oknie, jakby zdołała wieko wysadzić.

Podobną grę sceniczną oglądamy w Chorym z urojenia. Obrażona przez Argana medycyna grozi mu — pod postacią Pana Czyściciela — wszystkimi możliwymi choro­bami. Za każdym razem, gdy Argan wstaje z fotela, jakby chcąc zamknąć usta Czyści­cielowi, ten znika niczym pociągnięty za kulisy, by po chwili niejako znów pchnięty sprężyną wychynąć zza nich z nowym złorzeczeniem. Raz po raz rzucany żałosny okrzyk „Panie doktorze!" podkreśla wszy­stkie momenty tej farsy.

Oto sprężyna — napięta, odskakuje, by ponownie się naprężyć. Co w tym obrazie jest najistotniejsze? Przyjrzyjmy się mu z bliska, a dostrzeżemy jeden z najpospolit­szych chwytów komedii klasycznej, po­wtórzenie.

Na czym polega komizm płynący z po-

wtarzania różnych słów na scenie? Daremnie szukalibyśmy teorii komizmu, która dałaby zadowalającą odpowiedź na tak proste pytanie. Zagadnienie pozostanie zaś nie rozstrzygnięte dopóty, dopóki zechce się tłumaczyć jakiś zabawny rys nim samym w oderwaniu od tego, co nam sugerował. Nigdzie indziej tak bardzo nie zdradza swego niedostatku powszechnie stosowana dziś metoda, jak tutaj. Prawda zaś jest taka, że z wyjątkiem kilku szczególnych przypad­ków, do których później powrócę, powtórze­nie słowa nie jest śmieszne samo przez się. Pobudza nas do śmiechu dlatego, że symbo­lizuje pewną osobliwą grę duchowych żywio­łów, które same są symbolem gry czysto materialnej. Jest to zabawa kota z myszą, zabawa dziecka ze sprężynowym diabeł­kiem wyskakującym z pudełka, lecz zabawa wyrafinowana, uduchowiona, przeniesiona w sferę uczuć i myśli. Sformułujmy więc pra­wo, które określa, według mnie, najważniej­sze efekty komiczne wynikające z powtarza­nia słów na scenie: WJcomicznympjowla-rzaniu słów są na ogół obecne dwa ele­menty, tłumione uczucie, które gwał-Townie się rozpręża, oraz myśl, która bawi się ponownym tłumieniem uczucia.

Gdy Doryna opowiada Orgonowi o nie-domaganiach jego żony, ten zaś przerywa jej ustawicznie pytaniem o zdrowie Tar-tuffe'a ⁸⁸⁾, powracające stale słowa: „A Tar-tuffe?" sprawiają na nas wrażenie odskaku­jącej sprężyny. Doryna znowu bawi się ściskaniem owej sprężyny ponawiając za każdym razem opowieść o dolegliwościach Elmiry. A kiedy Skapen donosi staremu Gerontowi o porwaniu jego syna i uwięzie­niu na owym słynnym statku, dodając co chwila, że trzeba jak najszybciej stamtąd go wykupić, to bawi się skąpstwem Geronta zupełnie jak Doryna zaślepieniem Orgona. Skąpstwo, ledwo poskromione, podnosi auto­matycznie głowę i ten automatyzm chciał właśnie oddać Molier mechanicznie po­wtarzanym zdaniem zdradzającym żal za pieniędzmi, które trzeba będzie utracić: ₅,Po kiegóż diabła łaził na ten statek?" ^a9) To samo można zauważyć w scenie, w której Walery stara się odmalować Harpagonowi cienie małżeństwa, które ten każe zawrzeć swej córce z człowiekiem nie kochanym, nie domagającym się wszakże posagu; tyradę przerywa stale okrzyk skąpstwa: „Bez po­sagu!"⁴^ Dostrzegamy za tym automaty­cznie powracającym zwrotem mechanizm

"3

powtórzenia, który uruchamia jakaś myśl natrętna.

Niekiedy, co prawda, wypatrzyć ów mechanizm jest o wiele trudniej. Natykamy się tutaj na nową trudność w teorii komizmu. Bywają takie przypadki, w których cała wartość sceny tkwi w jednej postaci; roz-dwaja się ona na naszych oczach, zaś jej rozmówca odgrywa wówczas rolę pryzmatu, jeśli tak wolno powiedzieć, umożliwiającego owo rozszczepienie. Jak widać, moglibyśmy łatwo obrać błędną drogę, gdybyśmy do­szukiwali się źródeł efektu komicznego w tym, co oglądamy i słyszymy, w zewnętrznej scenie rozgrywającej się między postaciami, a nie w owej wewnętrznej komedii, którą jedynie scena ta odbija. Prześledźmy to na przykładzie. Kiedy Alcest odpowiada Oron-towi dopytującemu się, czy jego wiersze są liche, za każdym razem z uporem to samo: „Tegonie mówiłem" ^4l), to powtarza­nie to jest już komiczne, niemniej jest rzeczą oczywistą, że Oront nie wiedzie z Alcestem analizowanej powyżej zabawy. Miejmy się na baczności! Jest w Alceście dwóch ludzi, z jednej strony „mizantrop", który sobie poprzysiągł mówić ludziom prawdę w oczy, z drugiej zaś szlachcic,

8 — Śmiech

który nie może od razu wyzbyć się form grzeczności, czy też po prostu porządny człowiek cofający się w decydującym momen­cie, kiedy to należało przejść od słowa do czynu, zranić czyjąś miłość własną, zadać cierpienie. Istotna scena nie rozgrywa się tu więc między Alcestem a Orontem. lecz między Alcestem a nim samym. Spo­śród obydwóch Alcestów jeden jest gotów wybuchnąć, a drugi zatyka mu usta, gdy tamten ma wszystko powiedzieć. Każdy okrzyk „Tego nie mówiłem!" oddaje wzrasta­jący wysiłek, by zdławić coś, co prze nie­ustępliwie i ciśnie się na zewnątrz. Ton tych okrzyków staje się coraz gwałtowniej­szy, albowiem narasta w Alceście coraz większy gniew nie na Oronta, jak zapewne sądzi, ale na siebie samego. I w ten sposób sprężyna napina się od nowa, napina coraz silniej, prowadząc do końcowego rozpręże­nia. A więc mechanizm powtórzenia znowu jest taki sam.

Jeżeli ktoś postanawia mówić tylko to, co myśli, choćby miał „do upadłego walczyć z całym światem" ⁴²⁾, nie musi to być niczym komicznym — takie jest życie, samo życie! Jeśli ktoś inny wskutek łagodnego charakteru, egoizmu lub wzgardy woli obsypywać ludzi pochlebstwami, to również takie jest życie

i nic w tym jeszcze nie ma śmiesznego. I gdyby nawet połączyć obu tych ludzi ze sobą, sprawić, żeby taka postać wahała się nieprzerwanie między szczerością, co rani, a grzecznością, która zwodzi, to te zmagania dwóch przeciwnych uczuć nadal nie będą śmieszne, nadal pozostaną poważne, o ile tylko oba uczucia zespolą się mocą samego swego przeciwieństwa i razem już postąpią dalej, doprowadzając do nowego, złożonego stanu duszy, by wreszcie osiągnąć modus vivendi wywołujący w nas wrażenie życia, wrażenie pełne komplikacji. Wszelako przyjmijmy teraz, że te uczucia występują u człowieka z temperamentem w postaci czystej i nieugiętej, każmy temu czło­wiekowi wahać się między jednym a dru­gim, a przede wszystkim spowodujmy, by te wahania nabrały mechanicznego charak­teru przyjmując znaną formę prostego, dziecinnego, powszechnie używanego przy­rządu. I tym razem otrzymamy obraz podsu­wany nam dotąd przez ucieszne przedmioty, obraz mechaniczności przenikającej życie;. Otrzymamy coś komicznego.

Zatrzymaliśmy się dłużej nad obrazem sprężynowego diabełka, żeby wytłumaczyć, w jaki sposób fantazja komiczna obraca stopniowo materialny mechanizm w du-

8*

n6

chowy. Zbadajmy jeszcze parę innych gier, poprzestając już tylko na ogólnikowych uwagach.

2. — Marionetka. Niezliczone są takie sceny w komediach, gdzie postaciom zdaje się, że to z własnej woli mówią coś i robią, gdzie więc zachowują najistotniejszą rzecz z życia, podczas gdy podpatrzone od innej strony okazują się zwykłymi zabawkami w rękach kogoś drugiego, kto nimi po prostu się bawi. Niewiele dzieli Geronta i Arganta, którymi porusza Skapen, od pajacyka, którego za sznurki pociąga dziecko. Posłuchajmy zresztą, co mówi sam Skapen: „Obmyśliłem już mecha­nizm", „Same nieba pchają jednego po drugim w me sieci" ⁴³⁾ itp. Widz oczywiście staje po stronie hultaja już to wskutek naturalnego instynktu, już to wskutek tego, że przynajmniej w wyobraźni woli być oszukującym niż oszukiwanym; wiąże się tedy z hultajem i odtąd sam zaczyna wodzić po scenie marionetką, której sznurki ujął w ręce, niczym dziecko, które ją wydostało na chwilę od towarzysza zabawy. Jednako­woż ten ostatni warunek nie jest nieodzowny. Równie dobrze możemy pozostać poza obrębem tego, co się dzieje na scenie,

bylebyśmy zachowali wyraźne poczucie układu mechanicznego. Ma to miejsce w przypadkach, kiedy postać komediowa waha się między dwoma przeciwnymi po­stanowieniami, z których każde jednakowo ją pociąga; tak też dzieje się z Panurgiem zasięgającym rady w sprawie swojego ożenku raz u Pawła, a raz znowu u Gawła⁴⁴⁾. Zwracam uwagę, że autor komediowy zawsze stara się o personifikację obu sprzecz­nych postanowień, bo jeżeli nie widzom, to przynajmniej aktorom trzeba dać do rąk nici akcji.

Cała powaga życia wypływa z naszej wolności. Uczucia, których dojrzewaniem pokierowaliśmy, namiętności, których wylę­ganiu dopomagaliśmy walnie, czyny, nad którymi zastanawialiśmy się długo i od których zdołaliśmy się powstrzymać albo któreśmy spełnili, to wszystko wreszcie, co od nas pochodzi i co do nas przynależy — tylko to nadaje życiu ton poważny, niekiedy ~źal"~~nawet tragiczny,, Czego trzeba, żeby to wszystko przekształcić w komedię? Trzeba sobie wyobrazić, że pozorna wolność skrywa pod sobą grę sznurków i że na tym padole wszyscy jesteśmy, jak mówi poeta,

...uniżonymi marionetkami, których nić jest w rękach Konieczności⁴⁶',

N8

Nie ma więc takiej sceny — autentycznej, poważnej, a nawet tragicznej, której fanta­zja nie mogłaby obrócić w śmieszność przez odwołanie się do tego prostego obrazu. Nie ma takiej gry, przed którą obszerniejsze pole stałoby otworem.

3. — Śnieżna kula. Im więcej pozna­jemy chwytów komediowych, tym lepiej pojmujemy rolę wspomnień z dzieciństwa. Wspomnienia takie mniej może się wiążą z tą czy inną gra konkretną, bardziej natomiast dotyczą mechanicznego porządku, którego owa gra jest zastosowaniem. Ten sarn ogólny porządek może zresztą występować w grach najrozmaitszych, podobnie jak ta sama aria operowa rozbrzmiewa w różnych fantazjach muzycznych. Albowiem rzeczą jedynie ważką, rzeczą poruszającą umysł, a przechodzącą niepostrzeżenie i stopniowo z dziecięcych gier w zabawy ludzi dorosłych, jest schemat kombinacji lub — jeśli kto woli — formuła abstrakcyjna, której owe gry i zabawy są zastosowaniem. Oto dla przykładu śnieżna kula, która toczy się po zboczu, a tocząc rośnie. Albo weźmy ołowianych żołnierzyków ustawionych rząd­kiem; jeśli pchnąć jednego, padnie na dru­giego, który z kolei trzeciego powali, i w koń-

"9

cu dojdzie do tego, że wszyscy legną na ziemi. Albo niech to będzie pieczołowicie wznoszony domek z kart — pierwsza z nich, trącona, nie chce się przewrócić, lecz już druga, zachwiana, gotowa jest to zrobić, i tak praca zniszczenia, coraz szybsze ro­biąc postępy, zdąża w zawrotnym tempie ku końcowej katastrofie. Jakkolwiek mamy tutaj do czynienia z odrębnymi przedmiotami, na­suwają one jednak tę samą abstrakcyjną wizje: skutek nakładając się na siebie ulega takiemu wzmocnieniu, że przyczyna, zrazu nie rzucająca się w oczy, doprowadza mocą koniecznego postępu do wyników równie ważkich, co niespodziewanych. Ot­wórzmy teraz pierwszą z brzegu książkę z obrazkami dla dzieci, a przekonamy się, jak ten sam porządek przesuwa się już ku formie sceny komicznej. Oto widzimy na obrazku (z „serii Epinalskiej" ⁴⁶⁾, którą mam właśnie pod ręką) gościa wkraczającego pośpiesznie do salonu: potrąca jakąś panią, której wypada z rąk filiżanka wprost na starszego pana, który uskakując wybija w oknie szybę, która spada na ulicę na głowę policjanta, który zwołuje całą policję itd. Tenże porządek pojawia się w obrazkach dla dorosłych. W dowcipach rysunkowych przedstawiających historyjki „bez słów" spo-

I2O

tykamy często przedmioty, które zmieniają swe miejsce, pociągając za sobą też ludzi; zmiana położenia przedmiotu prowadzi w sposób mechaniczny, scena po scenie, do zmiany coraz bardziej opłakanego poło­żenia ludzi. Przejdźmy jednak do komedii. Ileż to scen krotochwilnych, ileż samych komedii daje się sprowadzić do tego prostego wzorca! Proszę tylko przeczytać opowiada­nie Pieniackiego z Pieniaczy ⁴⁷>: postępo­wanie sądowe wszczęte dla wiązki siana pochłania lwią część majątku pieniacza, jako że każdy proces przechodzi w pro­cesy kolejne i cały mechanizm idzie coraz szybciej (poczucie tego przyspiesze­nia daje nam znakomicie Racine coraz bardziej skracając rozprawom terminy). Po­dobny układ noszą sceny z Don Kichota, na przykład scena w zajeździe, kiedy to wskutek osobliwego zbiegu okoliczności po­ganiacz mułów uderza Sancho Pansę, ten zaś wpada na Maritornę, na którą przewra­ca się znów oberżysta itd. Przejdźmy na koniec do wodewilów. Czyż trzeba wyliczać wszystkie postacie, jakie przybiera tu jedna i ta sama kombinacja? Poprzestańmy na tej, którą wykorzystuje się najczęściej: jakoż pewien przedmiot materialny (list, dla przy­kładu), niezwykłej wagi dla pewnych osób,

ma zostać odnaleziony za wszelką cenę — nieuchwytny, wymyka się z rąk w chwili, gdy już zdawał się w nie wpadać, i tak tocząc się przez całą sztukę pociąga za sobą coraz poważniejsze, coraz mniej spodziewane wypadki. Wszystko to niezmiernie przypo­mina gry dziecięce tudzież daje zawsze efekt śnieżnej kuli.

O swoistości mechanicznej kombinacji stanowi jej odwracalność. Dziecko bawi się widząc, jak kula rzucona na kręgle przewraca wszystko po drodze szerząc coraz -większe spustoszenie; śmieje się wszak jeszcze bardziej, gdy kula po tych wszystkich zwrotach, nawrotach i chybotaniach wraca do punktu wyjścia. Innymi słowy, opisywany przed chwilą mechanizm budzi już wtedy wesołość, gdy jego bieg jest tylko prosty, lecz budzi ją jeszcze bardziej, gdy jest to bieg okrężny i skutkiem fatalnego sprzęg­nięcia przyczyn ze skutkami wszystkie wy­siłki postaci kończą się doprowadzeniem jej po prostu do dawnego miejsca. Prawie wszystkie farsy, jak to zobaczymy, krążą wokół tej idei. Oto słomkowy kapelusz, prosto przywieziony z Włoch⁴⁸⁾; przy­padkiem zjada go koń; w całym Pa­ryżu jest tylko jeszcze jeden taki kape­lusz i trzeba odnaleźć go za wszelką cenę;

kapelusz ten, który wymyka się z rąk w chwili, kiedy już ma się go schwycić, każe biegać za sobą przez całą sztukę głównej postaci, ta zaś sprawia, że za nią biegają inne postacie, zupełnie jak magnes, który przenosząc swoją właściwość z cząste­czki na cząsteczkę, przyciąga ku sobie rządkami żelazne opiłki; i gdy nareszcie po tym korowodzie zdarzeń ceł wydaje się już osiągnięty, upragniony kapelusz okazuje się tym samym, który dawno już został zjedzony przez konia. Nic inną ody-seję znajdujemy w drugiej, niemniej słynnej komedii Labiche'a⁴⁹⁾. Pokazuje się nam najsampierw starego kawalera oraz starą pannę zajętych grą w karty, czym zabawiają się codziennie od dawna; oboje, wszelako każde w tajemnicy przed drugim, zwracają się do tego samego biura matrymonialnego; przechodząc przez tysięczne trudności, od jednego nieporozumienia w drugie, biegną przez całą sztukę na schadzkę, która znowu ich styka ze sobą. Ten sam efekt kołowy, ten sam powrót do punktu wyjściowego występuje w całkiem świeżej sztuce ⁵⁰⁾. Oto prześladowany małżonek dostrzega w roz­wodzie jedyny sposób ucieczki przed żoną i teściową, żeni się jednak po raz drugi, i ta złożona coraz bardziej gra małżeństw

i rozwodów sprowadza mu pod dach dawną, lecz teraz jeszcze trudniejszą do zniesie­nia żonę... w postaci nowej teściowej. Gdy się weźmie pod uwagę nasilenie tego rodzaju komizmu, nie można się dziwić, że poruszył wyobraźnie licznych filozofów. Przedsięwziąć tak długą drogę, by powrócić mimowiednie do punktu wyjścia, to nic innego, jak podjąć ogromny wysiłek dla niebyłego wyniku. Mogło to być pokusą do odpowiednich określeń komizmu. I tak być może Herbert Spencer ^5l) powziął myśl, że śmiech jest oznaką wysiłków trafiających w próżnię. A już Kant powiedział: „Śmiech pochodzi z oczelijw^i^~kTofe~ńagle obraca sig_ wrji\yecz'^⁵²⁾. Trzeba przyznać, że te definicje śmiało dałyby się odnieść do na­szych ostatnich przykładów, jakkolwiek na­leżałoby poddać formułę pewnym ograni­czeniom, ponieważ wiele jest zbędnych wysiłków, które bynajmniej nie budzą śmiechu. Wszelako, o ile w ostatnich przy­kładach mamy do czynienia z potężną przyczyną doprowadzającą do nikłego skut­ku, o tyle już przedtem przytaczaliśmy dość takich, które mogą podsunąć określenie przeciwne: wielkie skutki wywołane słabą przyczyną. To prawda, że ta druga defini­cja nie więcej jest warta niż pierwsza.

Bo też dysproporcja między przyczyną a sku­tkiem, czy od jednej czy od drugiej strony brana, nie jest bezpośrednio źródłem śmie­chu. Jakoż śmiejemy się z czegoś, co w pew­nych przypadkach owa dysproporcja może nam ukazać, mianowicie ze swoistego me­chanicznego układu, który możemy dzięki niej dojrzeć za ciągiem przyczyn i skutków. Kto spuści z oka ów układ, wypuści rów­nież z rąk nić, która go może poprowadzić poprzez labirynt komizmu, prawidło zaś, którego miał zamiar się trzymać, aczkol­wiek może odpowiednie do kilku należycie dobranych przypadków, jest narażone na niefortunne spotkanie z pierwszym lepszym przykładem, który je obali zupełnie.

Cóż tedy-śmieszy nas w tym mechanicz­nym układzie? Zaiste, jest rzeczą, dziwną, że dzieje jakiegoś osobnika albo dzieje grona ludzi wydają się nam w pewnej chwili grą trybów, sprężyn lub sznurków, skąd się bierze atoli swoista cecha tej dziwności? Dlaczegóż jest komiczna? Od­powiemy na to pytanie, a narzucało się ono nam już pod wieloma postaciami, w ten sam jak zawsze sposób. Nieugięty mechanizm, który przychwytujemy od czasu do czasu niczym intruza w żywym paśmie spraw ludzkich, ma dla nas szczególną

wartość, ponieważ oddaje jakby roztarg­nienie życia. Gdyby zdarzenia mogły bez przerwy czuwać nad swym biegiem, nie byłoby zbieżności, zetknięć, dróg okrężnych; wszystko toczyłoby się naprzód, nieustan­nie robiąc postępy. A gdyby ludzie zawsze baczyli na życie, gdybyśmy wszyscy stale pozostawali w styczności z innymi i z samymi sobą, to nigdy nic nie działoby się w nas za pomocą sprężyn lub sznurków. Komizm stanowi tę stronę osoby, którą jest ona podobna do rzeczy, stanowi ów wzgląd zdarzeń ludzkich, który naśladuje "swym swoistym usztywnieniem czysty, najzwyklep szy mechanizm, automat, zgoła ruch nie­ożywiony. Wyraża tedy swego rodzaju nie­doskonałość, indywidualną lub zbiorową, wymagającą natychmiastowej naprawy. Śmiech jest tą naprawą. Śmiech jest rodza­jem społecznego gestu^ który poHkreśla "T" karci pewne swoiste roztargnienie ludzi i zdarzeń.

Дата добавления: 2015-10-29