Komizm sytuacyjny i słowny 4 страница

jeszcze bardziej ściągając odstęp między u*

członami, które podmieniamy, otrzymamy teraz bardziej szczególne systemy transpo­zycji komicznej. Są takie profesje, które uży­wają bardzo swoistego słownictwa; ileż to śmiesznych efektów można było uzyskać dzięki transpozycji idej właściwych życiu społecznemu na ów zawodowy język! Tak samo komiczne bywa przeniesienie języka, którym posługują się handlowcy, na język, który jest w użyciu u światowców; oto formu­ła wykorzystana przez jedną z postaci Labi-che'a i zawierająca aluzję do otrzymanego właśnie zaproszenia: „W odpowiedzi na Pana uprzejme dla nas słowa z 3 ubiegłego mie­siąca...", co jest transpozycją szablonu: „W odpowiedzi na Pana zaszczytne dla nas słowa z 3 bieżącego miesiąca...". Ten rodzaj komizmu szczególnie może być głęboki, gdy na jaw dobywa nie tylko zawodowe nawyki, ale także wady charakteru. Pamiętamy wszyscy sceny z Faux Bonshommes oraz z Fa­milie Benoiton ⁷¹⁾, gdzie małżeństwo traktowa­no, o zgrozo! jako interes, zaś kwestie uczuć wyrażano w ściśle handlowym języku.

Jednakowoż dotykamy tutaj miejsca, gdzie osobliwości mowy oddają jedynie osobliwości charakteru, dla których lepszego zgłębienia musimy zachować następny roz­dział. Jak należało się tego spodziewać,

i jak było można tego się dopatrzyć w naszym wywodzie, komizm słowny towarzyszy komiz-! mówi sytuacyjnemu i wraz z nim uchodzi do komizmu charakterów. Mowa osiąga efekty ucieszne tylko dlatego, że jest dziełem ludzkim, wzorowanym jak najściślej na formach umysłu ludzkiego. Coś z naszego życia żyje w niej i to czujemy. Gdyby to było życie pełne, bez skazy, gdyby do mowy nie wdzierała się skostniałość, gdyby była organizmem w zupełności zjednoczonym, nie poddającym się dzieleniu na niezawisłe organizmy, to wówczas komizm nie miałby do niej przystępu, podobnie jak nie ma przystępu do duszy żyjącej w harmonii, w jedności, niczym tafla cichej wody. Ale nie ma takiego stawu, który nie nosi na swej powierzchni opadłych liści, nie ma takiej iuszy, której nie przytłaczają nawyki uszty­wniające ją przeciw sobie samej i przeciw in­nym, nie ma mowy dość giętkiej, dość żywej, wystarczająco przytomnej w najdrobniej­szych ze swoich cząstek, by mogła uniknąć tego, co jest gotowe, a zarazem oprzeć się mechanicznym działaniom odwrócenia, transpozycji i tym podobnym, jakim chciano by ją poddać niczym rzecz bezduszną. Śmiech chce wszystko to wydobyć na jaw oraz naprawić — rzeczy skostniałe, gotowe,

mechaniczne w przeciwstawieniu do gięt­kich, nieprzerwanie zmiennych, żywych, owo roztargnienie w przeciwstawieniu do skupienia, ów automatyzm w przeciwsta­wieniu do swobodnych czynności. Ta właś­nie idea miała nam przyświecać, gdy braliś­my się do analizy komizmu. I jaśniała nam przy pokonywaniu jakże krętej drogi. Dzięki niej, mam nadzieję, zbliżamy się teraz do znacznie ważniejszych i bardziej poucza­jących dociekań. Chciałbym oto zająć się zbadaniem komicznych charakterów czy też raczej określić istotne warunki komedii charakterów, starając się przy tym, by te dociekania przyczyniły się do zrozumienia prawdziwej natury sztuki samej, jako też najogólniejszego jej stosunku do życia.

Rozdział trzeci

Komizm charakterów

Dotychczas tropiliśmy komizm na wszy­stkich jego krętych ścieżkach, próbując pod­patrzyć, jak przedzierzga się w dowolną formę, postawę, gest, sytuację, słówko. Dzięki rozbiorowi komicznych charakterów do­trzemy do najbardziej ważkiej części naszej pracy. Byłaby to też część najtrudniejsza, gdybyśmy ulegli pokusie określenia rzeczy śmiesznych przez najbardziej uderzające, a przeto również najpospolitsze przykłady; wówczas to, w miarę jak kierowalibyśmy się ku coraz wyższym przejawom komizmu, sami byśmy się przekonali, że fakty by się prześlizgnęły poprzez zbyt szerokie oczka definicji, chcącej je wszystkie zagarnąć. Toteż przyjąłem odwrotną metodę, z góry omiatając dół snopem światła. Przeświadczony, że śmiech ma sens i do­niosłość społeczną, że komizm wyraża nade wszystko pewne dość szczególne nieprzy­stosowanie człowieka do społeczeństwa, że

nie ma komizmu poza człowiekiem, przede wszystkim człowieka miałem na oku, jego charakter. Trudność natomiast sprawiało wówczas wytłumaczenie, dlaczego zdarza się nam śmiać z czegoś innego niźli z charak­teru i jak to się dzieje, że takie subtelne środki jak nasycanie, łączenie się czy prze­mieszanie, pozwalają komizmowi wcisnąć się w zwykłe poruszenie, bezosobową sytu­ację czy też oderwane zdanie. I tego właśnie dokonaliśmy tutaj. Mieliśmy już czysty metal, ale chcieliśmy odtworzyć jego rudę. Aliści teraz poddamy badaniom sam metal. Nie będzie z tym żadnych trudności, bo tym razem mamy do czynienia z zupełnie prostym pierwiastkiem. Przypatrzmy mu się z bliska i zobaczmy, do jakich to reakcji doprowadza.

Istnieją, mówiliśmy, stany duszy, któ­rych znajomość budzi wielkie wzruszenia, radości i smutki, którymi się przejmujemy, namiętności i wady wywołujące bolesne zdumienie łub zgrozę czy litość u tych, którzy je oglądają, a wreszcie uczucia przenikające z jednej duszy do drugie) dzięki uczuciowym oddźwiękom. Wszystko to dotyka istoty życia. Wszystko to poważne jest, a częstokroć tragiczne. Otóż komedia zaczyna się tam, gdzie wzruszać nas prze->

stają ludzie. A jej początkiem jest to, co można by przezwać z e sztywnieniem za­grażającym życiu społecznemu. Ko­miczna będzie osoba automatycznie idąca swoją drogą, nie oglądająca się wcale na innych, na łączność z nimi. Śmiech jest właśnie na to, by wytknąć jej roztargnienie i wyrwać ją ze snu. Jeśli wolno uciec się do porównania rzeczy wielkich z dość błahymi, przypomnijmy sobie wszyscy, co dzieje się w naszych szkołach z nowicjuszami. Niech no zdoła kandydat przejść groźne próby egzaminacyjne, czekają go następne, przy­gotowane przez najstarszych spośród jego nowych kolegów, by go przysposobić do życia społecznego i, jak to mówią, uczynić giętkim iego charakter. Każda mała społeczność, stwarzana w łonie wielkiej, jest zmuszona instynktownie do wynajdywania środków poprawczych, czyniących na powrót giętki­mi zesztywniałe już i nabyte gdzie indziej nawyki, które winna teraz na nowo kształto­wać. Tak samo postępuje społeczeństwo w prawdziwym tego słowa znaczeniu. Wy­maga, by każdy z jego członków pilnie zważał na to, co go otacza, wzorował się na własnym otoczeniu i bronił przed zamknię­ciem się w swym charakterze niczym w wieży z kości słoniowej. I dlatego ma ono w zapa-

się dla każdego jeśli -nie groźbę skarcenia, to przynajmniej zapowiedź upokorzenia, które jest bardzo dotkliwe w najlżejszej nawet postaci. Taka być winna funkcja śmiechu. Śmiech jest tym środkiem, po który społeczeństwo hiega, żeby dokuczyć nowicjuszom, środkiem zawsze jakoś upo­karzającym tego, kto jest jego przedmiotem. Stąd bierze się niejednoznaczny charak­ter komizmu. Nie przynależy w całości do sztuki, nie należy również w całości do życia. Z jednej bowiem strony postacie spotykane w życiu nie rozśmieszałyby nas nigdy, gdybyśmy nie potrafili patrzeć na ich poczynania tak, jak się spogląda na widowis­ko z wysokości własnej loży; są komiczne w naszych oczach, ponieważ odgrywają przed nami komedię. Z drugiej jednak strony nawet w teatrze przyjemność, jaką śmiech sprawia, nie jest przyjemnością czy­stą, chcę przez to powiedzieć: estetyczną wyłącznie i bezwzględnie bezinteresowną przyjemnością. Wkrada się do niej jakaś myśl uboczna, którą społeczność nam pod­suwa, gdy ani była nam myśl taka w głowie. Wkrada się nieuprzytomniona chęć upoko­rzenia, tym samym zaś, to prawda, choćby czysto zewnętrznego naprawienia błędu. Dlatego to komedia bliższa jest życia niż

dramat. Im dramat jest potężniejszy, tym jest głębsze opracowanie rzeczywistości, któ­rego podjąć się musiał poeta, aby z niej wydobyć tragizm w stanie czystym. Nato­miast komedia przesądza o życiu tylko w swych najniższych odmianach: w wode­wilu i farsie; im wyżej się wznosi, tym bardziej miesza się z życiem; bywają takie sceny w rzeczywistym życiu, które są nie­zwykle bliskie najwyższej komedii, tak iż teatr mógłby je przejąć nie zmieniając ani słowa.

Z tego wynika wniosek, że pierwiastki komicznego charakteru będą te same za­równo w teatrze jak w życiu. Jakież to one są? Ano, proszę, określić je można bez trudu.

Słyszymy często, że drobne wady na­szych bliźnich to te, które nas pobudzają do śmiechu. Przyznaję, że jest wiele z prawdy w tym mniemaniu, a jednak nie mogę przyjąć, że jest w pełni ścisłe. Po pierwsze, trudno jest w dziedzinie wad wytyczyć granicę między drobnymi a ogromnymi; być może zgoła nie dlatego śmiejemy się z czyichś wad, że są drobne, lecz dlatego, że się z nich śmiejemy, wydają się nam drobne, nic nie rozbraja bowiem bardziej niż śmiech. Po wtóre można by posunąć

się dalej i utrzymywać, że śmiejemy się z wad minio znanego nam ich ogromu: przykładem skąpstwo Harpagona. Po trze­cie zaś należy sobie powiedzieć, jakkolwiek nie tak łatwo przyznać się do tego, że śmiejemy się nie tylko z wad naszych bliź­nich, lecz również z ich zalet. Śmiejemy się w Mizanlropie z Alcesta. Odpowie ktoś, że to nie jego prawość jest tutaj komicz­na, ale osobliwa forma, jaką prawoś '• przybiera u niego, owo dziwactwo, któr psuje wywoływane przez nią wrażenie. Na to przystaję, niemniej jest zarazem prawdą, że to śmieszne dziwactwo Alcesta czyni jego prawość śmieszną, a to jest najważniejsze. A więc dochodzimy niż jesz­cze do wniosku, że komizm nie zawsze iest oznaką wad duchowych oraz że jeśli ktoś stara się dopatrzyć w nim wad, i to drobnych, musi przede wszystkim wskazać, po czym można ściśle rozróżniać wady drobne od ogromnych.

Co prawda, może ktoś być w zgodzie z przepisami najsurowszej moralności i być przy tym postacią komiczną. Starczy po temu, że się wyłamie spod praw życia społecznego. Alcest jest człowiekiem naj­bardziej prawego charakteru. Jest wszelako uietowarzyski, a przez to komiczny. Zna-

cznie trudniej jest ośmieszyć dosyć giętką wadę niźli nieugiętą cnotę. Sztywność jest w społeczeństwie czymś podejrzanym, sztywność Alcesta budzi w nas wesołość, ponieważ sztywność ta jest samą prawością. Kto szuka odosobnienia, wystawia się na śmieszność, ponieważ o komizmie stanowi w dużej mierze właśnie to odosobnienie. I to tłumaczy, dlaczego komizm dotyczy tak często obyczajów, idej, społecznych — powiedzmy to sobie! — przesądów.

Należy wszelako przyznać na chwałę ludzkości, że ideał społeczny nie odbiega istotnie od ideałów moralnych. Można tedy przyjąć, że w zasadzie braki bliźnich po­budzają nas do śmiechu, byle nie zapomnieć, że po prawdzie braki te budzą w nas śmiech raczej przez swe nieuspołecznie-nie niż przez swoją niemoralność. Pozo­stałoby więc do zbadania, które braki mogą być komiczne i w jakich przypadkach mamy je za zbyt poważne, żeby je śmiechem kwito-

wać.

Zagadnienie to zostało wszakże już po­średnio rozstrzygnięte. Jak mówiłem, ko­mizm zwraca się do intelektu i nie daje się pogodzić z uczuciem. Proszę odmalować mi wadę tak drobną, jak tylko dusza za­pragnie; jeśli \vszelako uczyni się to w sposób

poruszający moją sympatię, moj«obawy lub moją litość, to przepadło wszystko, śmiech nie ma już do mnie przystępu. Proszę, na odwrót, wybrać jakąś głęboką, a w ogólności nawet wstrętną wadę; można będzie uczynić ją komiczną, jeśli uda się za pomocą stosownych zabiegów sprawić, bym pozostał nieczuły na jej widok. Nie twierdzę, że wada stanie się wówczas ko­miczna; twierdzę, że będzie mogła być taką. Nie wolno jej mnie wzruszyć, oto jedyny naprawdę konieczny warunek, jakkolwiek z pewnością warunek niewy­starczający.

W jaki jednak sposób ma komediopisarz zapobiec wzbudzeniu mych uczuć? Kłopot­liwe pytanie! Ażeby się z nim jakoś uporać, trzeba by wejść w nowe dociekania, prze­analizować ową sztuczną sympatię, którą wnosimy do teatru, określić wreszcie przy­padki, kiedy się godzimy, a kiedy odmawia­my dzielić urojone radości albo cierpienia. Istnieje sztuka, która umie ukołysać naszą wrażliwość i podsuwać rozmaite urojenia, jak we śnie hipnotycznym, ale jest też taka, która umie zniechęcić naszą sympatię w tejże samej chwili, gdy już miała się odezwać, i to tak skutecznie, że najpoważ­niejszej nawet sytuacji nie weźmiemy

zgoła poważnie. Dwa chwyty wydają się główne w tej sztuce, a są one przez ko­mediopisarzy stosowane mniej lub bardziej świadomie. Pierwszy polega na wyosob­nieniu uczucia pośrodku duszy tej postaci, której sieje przydzieliło, i na obdarzeniu go egzystencją poniekąd niezależną, choć paso­żytniczą. Na ogół silne uczucie ogarnia z wolna pozostałe stany duszy i zabarwia je w sposób sobie właściwy; jeśli się więc każe nam przyglądać temu powolnemu proceso­wi, to w końcu stopniowo sami się jemu poddamy napełniając się podobnym wzru­szeniem. Możnu by powiedzieć sięgając po inne porównanie, że wzruszenie jest drama­tyczne, udzielające się, gdy wraz z pod­stawowym dźwiękiem dane są jego tony składowe. Toteż gdy aktor wibruje cały jednym uczuciem, wibracja ta może udzielić się z kolei widowni. I na odwrót, gdy wzru­szenie pozostawia nas w nieczułości i nabiera cech komicznych, jakieś zesztywnienie przeszkadza mu wejść w związki z innymi stanami duszy, w której ma siedlisko. Usztywnienie to może w pewnej chwili wyjść na jaw w ruchach marionetki i wywołać salwy śmiechu, już wcześniej atoli zachwiało naszą sympatię: jakże można współbrzmieć z duszą, która nie potrafi współbrzmieć

ze sobą? Jest w Skąpcu jedna scena, która graniczy z dramatem: młodzieniec i sta­rzec, jeden, który chce zaciągnąć długi, i drugi, który chce pożyczać na procent, nic nie wiedząc o sobie stają wreszcie na­przeciw siebie i rozpoznają w sobie ojca i syna. Bylibyśmy tutaj naprawdę świadkami dramatu, gdyby skąpstwo i ojcowskie uczu­cie zderzając się w duszy Harpagona zro­dziło w niej mniej lub bardziej oryginalne połączenie. Lecz nic z tego. Spotkanie jeszcze nie dobiegło do końca, a ojciec już o wszystkim zapomniał. Ponownie spoty­kając syna czyni jedynie aluzję do tej poważnej sceny: „A ty, paniczu, któremu ła­skawie przebaczyłem ostatnie wybryki..." ⁷²⁾. Skąpstwo przeszło więc obok spraw pozo­stałych nie musnąwszy ich nawet, jakby w roztargnieniu. Rozgościło się w duszy, zostało panem domu, a pozostało mimo to obcym przybyszem. Zupełnie inny kształt miałoby skąpstwo w wydaniu tragicznym. Ściągałoby wszystko ku sobie, chłonęło, przetwarzało w sobie najprzeróżniejsze moce jestestwa: uczucia i wrażenia wzruszeniowe, pragnienia i odrazy, wady i zalety, wszystko to byłoby materią, w którą skąpstwo tchnę­łoby nowe życie. Taka jest, jak się wydaje,

pierwsza istotna różnica między najwyższą komedią a dramatem.

Jest także różnica druga, bardziej bijąca w oczy, wynikająca zresztą z pierwszej. Otóż gdy ktoś maluje nam jakiś stan duszy z zamiarem, by go przedstawić w sposób dramatyczny, czy po prostu z chęcią, byśmy go brali poważnie, to wtedy objawia go w czynach, które dają o nim ścisłe wyobra­żenie. W ten sposób skąpiec będzie wszystko rozpatrywał pod kątem zysku, zaś obłudny świętoszek poruszał się zręcznie po ziemi, udając, że wznosi oczy jedynie ku niebu. Oczywiście komedia nie wyklucza podob­nych połączeń; niechaj za przykład posłużą choćby postępki Tartuffe'a. W tym jednak przejawia się wspólnota komedii i dramatu. Aby zaznaczyć występujące między nimi różnice, aby przeszkodzić widzom brać poważnie poważne czyny, aby przy­sposobić nas w końcu do śmiechu, używa komedia środka, któremu dałbym nastę­pującą formułę: zamiast skupiać naszą uwagę na czynach, ściąga ją raczej na gesty. Pojmuję tu przez gesty postawę, ruchy, a nawet wypowiedź, przez które stan duszy przejawia się bez celu, bez żad­nej dla siebie korzyści, jakby wskutek jakiejś

12 — Śmiech

wewnętrznej świerzbiączki. Tak określony gest różni się dogłębnie od czynu. Czyn jest czymś zamierzonym, czymś w każdym razie świadomym; gest wymyka się bezwiednie, jest automatyczny. W czynie obecny jest cały człowiek, tylko część człowieka wyraża się w geście, i to bezwiednie, a przynajmniej na uboczu całej osobowości. A wreszcie (rzecz to istotna) czyn jest ściśle wyważony w stosunku do uczucia, które go inspiruje; można przejść stopniowo od jednego do drugiego tak, iż nasza sympatia albo anty­patia mogą przesuwać się wzdłuż nici wiodącej otl uczucia do czynu i coraz więk­szy udział brać w czyimś wewnętrznym życiu. Natomiast gest ma w sobie jakąś wybucho-wość, budzi naszą wrażliwość z uśpienia, w które gotowa już zapaść ukołysana, i dając nam przyjść do siebie przeszkadza brać rzeczy poważnie. A zatem, jak tylko nasza uwaga przeniesie się z czy­nów na gesty, stajemy wobec komedii. Postać Tartuffe'a przez swe postępki przy­należałaby do dramatu; mamy wszelako ją za komiczną, ponieważ uwagę zwracamy na jej gesty. Pamiętamy wszyscy jej poja­wienie się na scenie:

Wawrzyńcze, skończ pacierze, potem pod obrazem Złóż moją dyscyplinę z włosiennicą razem ^!3).

Tartuffe mówi to z uwagi na Dorynę, ale, jestem o tym przekonany, mówiłby tak samo, gdyby nie było jej tam wcale. Tak dalece wszedł w swoją rolę obłudnika, iż odgrywają, by tak rzec, całkiem szczerze. Przez to, wyłącznie przez to może stać się komiczny. Bez tej szczerości, która materiali-zuje się bez reszty, bez owych ruchów, min i słów, które długoletnie praktykowanie obłudy przemieniło u niego w naturalne gesty, Tartuffe byłby po prostu wstrętny, bo myślelibyśmy przez cały czas wyłącznie o jego intencjach. Pojmujemy więc, dlaczego czyn jest czymś istotnym w dramacie, czymś zaś ubocznym w komedii. W komedii czujemy dokładnie, że równie dobrze można było wybrać każdą inną sytuację dla zapo­znania nas z daną postaci ą — byłby to nadal ten sam człowiek, tyle że w odmiennej sytuacji. Dramat nie daje tego wrażenia. Tutaj postacie i sytuacje zlane są w jedną, nierozerwalną całość, albo lepiej: tutaj zdarzenia są integralną częścią postaci; można by śmiało te same imiona zatrzymać dla aktorów, lecz już z innymi osobami mielibyśmy do czynienia, gdyby inne dzieje opowiadał dramat.

Słowem, przekonaliśmy się, że nie chodzi o to, czy charakter jest dobry czy zły —

12*

i8o

musi być nietowarzyski, nieuspołeczniony, wtedy stanie się komiczny. Teraz zaś możemy się przekonać, że nie chodzi również o jego wagę — ważki lub błahy może nas rozśmieszyć, o ile tylko nie zdoła nas wzruszyć. Nieuspołecznienie postaci i nieczułość widza, oto, ogólnie rzecz biorąc, dwa istotne warunki. Jest jeszcze warunek trzeci, zawarty w poprzednich, który właśnie staraliśmy się ukazać w na­szych dotychczasowych analizach.

Jest to automatyzm. Od samego po­czątku tej pracy nie przestajemy na to zwracać uwagi, że nic tak nie jest istotnie śmieszne jak to, co automatycznie zostało dokonane. Braki, a nawet zalety są komiczne przez to, że je człowiek objawia niechcąco, w mimowolnych gestach, w niekontrolo­wanych słowach. Komiczne jest każde roz­targnienie. Im głębsze roztargnienie, tym wyższa komedia. Systematyczne roztarg­nienie, takiego Don Kichota na przykład, jest czymś najśmieszniejszym w świecie, jest ko­mizmem samym, czerpanym niemal tuż u źródeł. Weźmy jakąś inną postać komiczną. Pomimo że jest świadoma tego, co mówi i robi, to jednak jest komiczna właśnie wsku­tek tego, że nie zdaje sobie sprawy z pew­nych stron własnej osoby, że w pewnym

szczególe jest sama sobie nieznana; tylko dlatego będzie śmieszyć wszystkich. Praw­dziwie komiczne słowa to słowa szczerze naiwne, dzięki nim wada ukazuje się bez osłonek; ale czy też mogłaby sama się tak odkryć, gdyby potrafiła się zobaczyć i ocenić sama? Nie jest rzadki przypadek, kiedy postać komiczna gani jakieś zachowa­nie w samych ogólnikach i natychmiast sama daje tego przykład: oto nauczyciel pana Jourdain, który po wygłoszeniu prze­mowy przeciw złości i gniewowi sam zaraz się unosi⁷⁴⁾, albo Wadius ^7S), który wyśmiewa autorów czytających swe wiersze, a potem sam wyciąga wiersze z kieszeni itd. Czemu mają służyć te niezborności, jeśli nie wytknię­ciu palcem całkowitej nieświadomości po­staci? Niezauważanie siebie, a przeto również innych to rzecz tutaj spotykana zawsze. Ajeśli przyjrzeć się temu z bliska, to się okaże, że brak uwagi łączy się tu ściśle z tym, co nazwaliśmy nieuspolecznieniem. Przyczyną tak doskonałego usztywnienia jest co, że człowiek zapomniał rozejrzeć się wokoło siebie, a także w sobie, nade wszystko w sobie; jakże wzorować się na innych, jeżeli nie zacznie się poznawać innych i siebie sa­mego? Sztywność, automatyzm, roztargnie­nie, nieuspołecznienie, wszystko to się wza-

jemnie przenika i razem wytwarza komizm charakterów.

Słowem, jeżeli odrzucimy w osobie ludz­kiej to wszystko, co działa na naszą wrażli­wość, co potrafi nas wzruszyć, to pozostało­ści mogą stać się komiczne, a sam komizm będ/ie wprost proporcjonalny do owego usztywnienia, które uwidoczni. Sformuło­waliśmy tę myśl na samym początku tej pracy. Sprawdziliśmy ją w jej najgłówniej-szych następstwach, a przed chwilą za­stosowaliśmy ją do określenia komedii. Te­raz musimy się nią posłużyć jeszcze staran­niej i wykazać, w jaki sposób za jej pośred­nictwem można dokładnie oznaczyć miejsce komedii pośród innych sztuk.

W pewnym sensie wolno rzec, że każdy charakter jest śmieszny, z tym tylko zastrzeżeniem, że przez charakter pojmuje­my to wszystko, co jest w naszej osobie gotowe, co ma stan zmontowanego już mechanizmu, zdolnego do automatycznego funkcjonowania. Wskutek tego właśnie — jeśli kto woli — my sami się powtarzamy. A zatem wskutek tego i inni będą mogli nas powtarzać. Postać komiczna jest typem. I odwrotnie, każde podobieństwo do typu ma coś komicznego. Możemy bardzo długo prze­stawać z jakąś osobą i nie znaleźć w niej

i8₃

niczego śmiesznego; wystarczy jednak lada przypadkowa zbieżność, która pozwoli opa­trzyć ją znanym imieniem bohatera dramatu albo powieści, by otarła się, przynajmniej na chwilę, o śmieszność, jakkolwiek owa powieściowa postać nie musiałaby wcale być komiczna. Komiczne jest podobieństwo do tej postaci. Komiczne jest oderwanie się od siebie samego. Komiczne jest wsadzenie się, by tak rzec, w przygoto­wane ramy. Komiczne zaś nade wszystko jest popadniecie w stan samych ram, w które już potem wejdą inni, tzn. stężenie w cha­rakter.

Дата добавления: 2015-10-29