Методические материалы

А. Экзаменационные вопросы

Особенности русского «неореализма» «рубежа веков».

Особенности русского «неоромантизма» «рубежа веков».

Неоромантизм в творчестве М. Горького

Проблема нового героя и нового конфликта в «новом реализме» М. Горького

«На дне» М. Горького как социально-бытовая и социально философская драма

Отношение М. Горького («Несвоевременные мысли») и И.А. Бунина («Окаянные дни») к Октябрьской революции и судьбе России.

Традиционализм и новаторство творчества И.А. Бунина. Смысл художественного приема «внешней изобразительности».

Русская деревня в изображении Бунина («пестрота души» русского человека).

Социальные и философские начала в рассказе И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско».

Черты классического реализма и поэтики модернизма в «синтетическом» творчестве Л.Н. Андреева.

Пьеса «Жизнь человека» Л.Н. Андреева как попытка создать новую драматургическую форму драмы.

Своеобразие художественного мира А.И. Куприна

Традиционный реализм и новаторство И.С. Шмелева (социальные и духовные проблемы русской жизни в дореволюционном творчестве Шмелева).

Дореволюционное творчество Б.К. Зайцева – «поэта прозы»

Модернизм. Особенности русского символизма.

Соловьев В.С. - поэт и теоретик «нового искусства».

Мережковский Д.С. как писатель и теоретик искусства «серебряного века».

Поэзия К.Д. Бальмонта

Брюсов В. Я. и русский символизм.

Тема смерти и обреченности в творчестве Федора Сологуба.

Передоновщина» по роману Федора Сологуба «Мелкий бес».

Дореволюционное творчество Андрея Белого.

Тема «Россия - народ - интеллигенция» в лирике А.А. Блока.

Художественный мир Блока как синтез двух художественных систем - реализма и символизма.

Акмеизм (адамизм) как течение модернизма в концепциях Гумилёва, Городецкого, Кузмина и в художественной практике Гумилёва, Ахматовой, Мандельштама.

Гумилёв Н. С. как художник «романтизированной мужественности».

Особенности поэтического мира О.Э. Мандельштама.

Поэзия А.А. Ахматовой (до 1917 г.).

Футуризм. Особенности русского авангардизма.

Творчество Велимира Хлебникова.

Эгофутуризм. Поэзия Игоря-Северянина.

Дореволюционная поэзия В. В. Маяковского

«Неокрестьянская» поэзия. Н. А. Клюев С. А. Клычков

Место С.А. Есенина в истории русской поэзии.

Дореволюционная лирика М. И. Цветаевой

Б. Рекомендуемые темы для самостоятельных

научных исследований (дипломные, курсовые работы)

Сущность «неоромантизма» М. Горького.

Художественные функции картин природы в романтических произведениях М. Горького.

Пьеса «На дне» Горького как социально-философская драма.

Проблема человека, «выламывающегося» из своего класса в романе «Фома Гордеев».

Традиции критического реализма в творчестве М. Горького

Босяк и мужик в творчестве М. Горького

Горький и Ницше.

Особенности творческого метода М. Горького – прозаика.

Художественный мир М. Горького и Православие.

Наследие М. Горького в современной критике

Новая концепция личности, особенности новой поэтики Горького (сравнительная характеристика «Детства» М. Горького и «Детства» Л. Толстого).

Приемы «внешней изобразительности» в рассказе «Легкое дыхание» И. Бунина.

Приёмы «внешней изобразительности» в рассказе «Антоновские яблоки» И.Бунина.

Приёмы «внешней изобразительности» в рассказе «Господин из Сан-Франциско» И.Бунина.

Художественные функции пейзажа в рассказе «Антоновские яблоки» И.Бунина.

Художественные функции пейзажа в рассказе «Господин из Сан-Франциско» И.Бунина.

История жизни братьев Красовых в повести «Деревня» и судьбы России в понимании И.Бунина.

«Пестрота русской души» в повести «Деревня» И.Бунина.

Ритмическая и звуковая организация как стилевая доминанта художественного текста И.Бунина.

Социальное и философское в рассказе И.Бунина «Господин из Сан-Франциско».

Черты поэтики «потока сознания» в художественной структуре рассказа «Туман» И.Бунина.

Традиции Гоголя и Достоевского в рассказе Л. Андреева «Баргамот и Гараська».

Мотивы недолговечности жизни и одиночества в рассказе Л. Андреева «Большой шлем».

Художественные функции образа-символа в художественной структуре рассказов «Стена» (или «Красный Смех») Л. Андреева.

Мотивы предательства Иуды и поведения Христа в рассказе «Иуда Искариот» Л. Андреева.

Пьеса «Жизнь человека» Андреева как новая драматургическая форма драмы.

Своеобразие образа «маленького человека» Л. Андреева.

Черты классического реализма и поэтики модернизма в «синтетическом» творчестве Андреева

Общее и отличительное в библейском тексте «Песни песен» и рассказе «Суламифь» А. Куприна.

Гимн преобразующей силе любви в повести А. Куприна «Гранатовый браслет».

«Купринский народ» в Балаклаве по книге очерков «Листригоны» А. Куприна.

Этапы жизни кабака и его души – скрипача Сашки как сюжетообразующее начало рассказа А. Куприна «Гамбринус».

Концепция «естественного человека» А. Куприна по повести «Олеся».

Смысл названия повести А. Куприна «Молох».

Офицерский быт в повести А. Куприна «Поединок».

Образ Ромашова в повести «Поединок» как художественное открытие А. Куприна.

Художественное своеобразие рассказа «Анафема» А. Куприна.

Традиционализм и новаторство А. Куприна – художника.

Образ школьного учителя в рассказе И.Шмелева «Письмо без марки и штемпеля».

Шмелевская концепция любви (по рассказу «Как надо»).

И. Шмелев – певец старой Москвы (по повести «Человек из ресторана»).

Проблема рассказа «Забавные приключения» И. Шмелева и современная Россия XXI в.

Тема «униженных оскорбленных» в повести И. Шмелева «Человек из ресторана»: традиции и новаторство.

Мир детства с творчестве И. Шмелева: традиции и новаторство.

И. Шмелев – мастер-пейзажист (по рассказам «Под небом», «Лес», «Пугливая тишина», «Волчий перекат»).

Сказ как основной стилистический прием И. Шмелева – художника (от повести «Росстани», к «Богомолью»).

«Почвенничество» И. Шмелева и «деревенщиков» - шестидесятников ХХ в.

Идейные и художественные функции образа Голубой Звезды в одноименной повести Б. Зайцева.

Христофоров как образ Человекобога в повести Б Зайцева «Голубая Звезда».

Особенности поэтики повести Б. Зайцева «Голубая Звезда».

Образ святого Сергия Радонежского в повести Б. Зайцева «Преподобный Сергий Радонежский».

Космическое и земное в повести «Голубая звезда» Б. Зайцева.

Импрессионизм прозы Б. Зайцева.

Символическое мироощущение в стихотворениях Вл. Соловьева.

Образы-символы и их значения в поэме В.Соловьева «Три свидания».

Смысл «нового искусства» в понимании (и творчестве) В.С. Соловьева.

Особенности символической поэтики стихотворений Д.С. Мережковского.

Художественные принципы историзма в трилогии Мережковского Д.С. «Христос и Антихрист».

Художественные принципы историзма в трилогии Мережковского Д.С. «Царство зверя».

Черты импрессионизма в стихотворениях книги К.Д. Бальмонта «Будем как солнце».

Черты импрессионизма в лирике К.Д. Бальмонта цикла «Фейные сказки».

Картины природы в лирике К.Д. Бальмонта.

Словесно-звуковые ряды в поэтике стихотворения К.Д. Бальмонта «Фантазия».

Особенности поэтики стихотворения К.Д. Бальмонта «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце!».

Русский импрессионизм в поэтике «серебряного века» (на материалах поэзии К.Д. Бальмонта).

Звук и смысл в поэтике К. Бальмонта (приемы звукописи)

В.Я. Брюсов – переводчик армянской поэзии (антология «Поэзия Армении»).

Стихотворение В.Я. Брюсова «Кинжал» как поэтическая декларация автора.

Мифологические и исторические образы в стихотворениях цикла «Любимцы веков» В.Я. Брюсова.

Особенности поэтики стихотворений В.Я. Брюсова в сборнике «Семь цветов радуги».

Тема «подвига мысли и труда» в поэзии В.Я. Брюсова 900-х гг. ХХ в.

Стихотворения «Памятник» А.С. Пушкина и В.Я. Брюсова: сравнительная характеристика.

Особенности поэтики В.Я. Брюсова – поэта «бронзы и мрамора».

Урбанистская тема в поэзии В.Я. Брюсова и Н.А. Некрасова.

«Беликовщина» и «передоновщина» как эволюция типа «человека в футляре».

Образ дьявола в поэзии Ф. Сологуба.

Образ смерти в поэзии Ф. Сологуба.

Образ Недотыкомки в лирике Ф. Сологуба

Легенда об очаровательном и прекрасном в цикле стихотворений «Звезда Маир» Ф. Сологуба.

Этапы «сползания с ума» Ардальона Передонова (по роману «Мелкий бес» Ф. Сологуба).

Символические образы в поэме А. Белого «Христос воскрес».

Образ Родины в лирике А. Белого.

Гоголевский гротеск в романе «Серебряный голубь» А. Белого.

Магия слов А. Белого (на материалах любого произведения).

Русское сектантство в романе «Серебряный голубь» А. Белого.

Символические образы в романе «Петербург» А. Белого.

Система образов в романе А. Белого «Петербург».

Традиции Гоголя и Достоевского в романе Андрея Белого «Петербург»

"Музыка революции" в ритмике стиха поэмы А. Блока "Двенадцать".

Цикл А. Блока "Соловьиный сад" как романтическая поэма: образы, поэтика;

"Земное" и "неземное" в "Стихах о Прекрасной Даме" А. Блока;

Особенности композиции и всей поэтики стихотворения А. Блока "Незнакомка".

Тема России в поэзии А. Блока;

Тема поэта и поэзии в творчестве А. Блока;

Споры вокруг образа Христа в поэме "Двенадцать" (Православие и Блок)

Любовь в жизни и творчестве А. Блока.

Смысл и значение циклизации поэзии А. Блока.

Образ Жены - Вечной Женственности по Вл. Соловьеву и по циклу "Стихи о Прекрасной Даме" А. Блока.

Лирический герой сб. стихотворений Н. Гумилёва «Путь конквистадоров».

Лирический герой сб. стихотворений Н. Гумилёва «Огненный столп».

Рассказ Н. Гумилёва «Золотой рыцарь» как образец "романтизированной мужественности".

Эстетика и методологические принципы акмеизма в творчестве Н.С. Гумилёва.

Анализ стихотворения О. Мандельштама «Silentium».

Армения в изображении О. Мандельштама (по книге «Путешествие в Армению»).

Художественные функции образной символики в стихотворении "Первое возвращение".

Тема поэта и поэзии в творчестве Ахматовой.

Нравственные основы поэзии Ахматовой.

Ахматова А.А. – голос своей эпохи..

Христианские мотивы в лирике А.А. Ахматовой.

Особенности лирической героини поэзии А.А. Ахматовой.

Поэзия «женской души» А.А. Ахматовой.

Христианские основы миропонимания А.А. Ахматовой - поэта.

Гражданские и патриотические мотивы лирики А.А. Ахматовой.

Общечеловеческое значение творчества А.А. Ахматовой.

Царское Село в русской поэзии и в поэзии А.А. Ахматовой.

Изобразительно-выразительные поэтические средства в стихотворениях И. Северянина.

Словотворчество Игоря Северянина как художественный прием.

Особенности новой поэтики В. В. Хлебникова.

Действенная сила стиха – на примере сатиры В.В. Маяковского.

Гипербола и гротеск в дореволюционной сатире В.В. Маяковского.

Художественное своеобразие метафор В.В. Маяковского.

Образ поэта в дореволюционной лирике В.В. Маяковского.

Конфликт и его решение в стихотворениях и поэмах В.В. Маяковского о любви.

Образ поэта и поэзии в лирике В.В. Маяковского.

Законы эвфонии стиха В.В. Маяковского.

Особенности поэтической стилистики В.В. Маяковского.

Сравнительная характеристика образов животных в стихотворениях С.А. Есенина «Песнь о собаке», «Мир таинственный, мир мой древний», «Русь советская».

Главные мотивы и темы стихотворений сборника «Радуница» С.А. Есенина.

Главные мотивы и темы сборника стихотворений «Ключи Марии» С.А. Есенина.

Главные мотивы и темы сборника стихотворений «Русь советская» С.А. Есенина.

Художественные функции образов синего и голубого цветов в стихотворениях С.А. Есенина.

Образ деревни, крестьянского дома, крестьянского быта в ранней лирике Есенина.

Образ Родины и средства его воплощения в лирике С.А. Есенина.

Тема природы в поэзии С.А. Есенина: особенности миропонимания и поэтики.

Личное, национальное и общечеловеческое в поэзии С.А. Есенина.

Деревня и город в поэзии С.А. Есенина.

Тема любви в поэзии Есенина; особенности поэтики.

Главные особенности художественно-философского мира С.А. Есенина.

Концепция человека в поэзии С.А. Есенина.

Роль цвета в поэтическом мире С.А. Есенина.

Особенности стиха поэзии С.А. Есенина.

Небо, земля и Мировое древо как символы в поэзии С.А. Есенина.

Приёмы звукописи в стихотворениях М. Цветаевой «Пунш и полночь», «Стихи к Блоку».

Приёмы графики как средства эвфонии в лирике Цветаевой (тексты по выбору).

Тема предназначения поэта и поэзии в творчестве М.И. Цветаевой.

Особенности лирического героя в лирике М.И. Цветаевой.

Мотив времени в лирике М.И. Цветаевой («Хвала времени» и др.) и его художественное решение.

Тема России в лирике М.И. Цветаевой.

Функции морской символики в цветаевской поэзии.

Мотив любви и верности в лирике М.И. Цветаевой.

Марина Цветаева о себе и своей судьбе.

Особенности поэтического мира М.И.Цветаевой.

Манифесты, программные статьи

Модернизм. Символизм

Мережковский С.Д. «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы».

«…Новейшая теория познания воздвигла несокрушимую плотину, которая навеки отделила твердую землю, доступную людям, от безграничного и темного океана, лежащего за пределами нашего познания. И волны этого океана, уже более не могут вторгаться в обитаемую землю, в область точной науки. Фундамент, первые гранитные глыбы циклопической перестройки, – великой теории познания XIX века,– заложил Кант. С тех пор работа над ней идет непрерывно, плотина воздвигается все выше и выше.

Никогда еще пограничная черта науки и веры не была такой резкой и неумолимой, никогда ещё глаза людей не испытывали такого невыносимого контраста тени и света. Между тем, как по сю сторону явлений твердая почва науки залита ярким светом, область, лежащая по ту сторону плотины, по выражению Карлейля,– «глубина священного незнания», ночь, из которой мы все вышли и в которую должны неминуемо вернуться, более непроницаема, чем когда-либо. В прежние времена метафизика набрасывала на нее спой блестящий и туманный покров. Первобытная легенда хотя немного освещала эту бездну споим тусклым, но утешительным светом.

Теперь последний догматический покров навеки сорван, последний мистический луч потухает. Современные люди стоят, беззащитные,– лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны. Куда бы мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана. Никаких преград! Мы свободны и одиноки!.. С этим ужасом не может сравниться никакой порабощенный мистицизм прошлых веков. Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном, неразрушимом диссонансе, этом трагическом противоречии так же, как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности XIX века.

Наше время д о лжно определить двумя противоположными чертами – это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний.

Умственная борьба, наполняющая XIX век, не могла не отразиться на современной литературе.

Преобладающий вкус толпы до сих пор реалистический. Художественный материализм соответствует научному и нравственному материализму. Пошлая сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной культуры, цивилизованное варварство среди грандиозных изобретений техники – все это наложило своеобразную печать на отношение современной толпы к искусству. (...)

В сущности все поколение конца XIX века носит в душе своей то же возмущение против удушающего мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце. Очень может быть, что они погибнут, что им ничего не удастся сделать. Но придут другие и все-таки будут продолжать их дело, потому что это дело – живое.

«Да скоро и с великой жаждой взыщутся люди за вполне изгнанным на время чистым и благородным». Вот что предрек автор «Фауста» (...) и мы теперь замечаем, что слова его начинают сбываться. «И что такое реальность сама по себе? Нам доставляет удовольствие ее правдивое изображение, которое может дать ним более отчетливое знание о некоторых вещах; но собственно польза для высшего, что в нас есть, заключается в идеале, который исходит из сердца поэта». Потом Гете формулировал эту мысль более сильно: «Чем несоизмеримее и для ума недостижимее данное поэтическое произведение, тем оно прекраснее»(...)

Тот же Гете говорит, что поэтическое произведение должно быть символично. Что такое символ?

В Акрополе над архитравом Парфенона[18] до наших дней сохранились немногие следы барельефа, изображающего самую обыденную... сцену: нагие, стройные юноши ведут молодых коней и спокойно, и радостно мускулистыми руками они укрощают их. Все это исполнено с большим реализмом, если хотите, даже с натурализмом,– знанием человеческого тела и природы. Но ведь едва ли не больший натурализм в египетских фресках. И, однако, они совсем иначе действуют на зрителя. Вы смотрите на них как на любопытный этнографический документ, так же, как на страницу современного экспериментального романа. Что-то совсем другое привлекает вас к барельефу Парфенона. Вы чувствуете в нем веяние идеальной человеческой культуры, символ свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя. Это – не только сцена из будничной жизни, но вместе с тем – целое откровение божественной стороны нашего духа. Вот почему такое неистребимое величие, такое спокойствие и полнота жизни в искалеченном обломке мрамора, над которым пролетели тысячелетия. Разве Алькестис Эврипида, умирающая, чтобы спасти мужа,– не символ материнской жалости, которая одухотворяет любовь мужчины к женщине? Разве Антигона Софокла – не символ религиозно-девственной красоты женских характеров, которая впоследствии отразилась в средневековых Мадоннах?

У Ибсена в «Норе» есть характерная подробность: во время важного для всей драмы диалога двух действующих лиц входит служанка и вносит лампу. Сразу в освещенной комнате тон разговора меняется. Черта, достойная физиолога-натуралиста. Смена физической темноты и света действует на наш внутренний мир. Под реалистической подробностью скрывается художественный символ. Трудно скакать почему, но вы долго не забудете этого многозначительного соответствия между переменой разговора и лампой, которая озаряет туманные вечерние сумерки.

Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего, кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить. (...)

«Мысль изреченная есть ложь». В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, которой зажжено пламя. Символами могут быть и характеры. Санчо Панса и Фауст, Дон-Кихот и Гамлет, Дон-Жуан и Фальстаф, по выражению Гете,– schwankende Gestalten.

Сновидения, которые преследует человечество, иногда повторяются из века в век, от поколения к поколению сопутствуют ему. Идею таких символических характеров никакими словами нельзя передать, ибо слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли.

Вместе с тем мы не можем довольствоваться грубоватой фотографической точностью экспериментальных снимков. Мы требуем и предчувствуем, по намекам Флобера, Мопассана, Тургенева, Ибсена, новые, еще не открытые миры впечатлительности. Эта жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности – xapaктерная черта грядущей идеальной поэзии. Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. / Французские критики более или менее удачно назвали эту черту – импрессионизмом. Таковы три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».

1893 г.

Бальмонт К.Д.

«Элементарные слова о символической поэзии»

«Если вы, отрешившись от наскучившей вам повседневности, одиноко сядете у большого окна, перед которым, как прилив и отлив, беспрерывно движется толпа проходящих, вы через несколько мгновений будете втянуты в наслаждение созерцания и мысленно сольетесь с этим движущимся разнообразием. Вы будете невольно изучать, с той быстротой, какая дается лишь возбуждением, этих, на мгновение возникающих, чтобы тотчас же скрыться, знакомых незнакомцев. В мимолетных улыбках, в случайных движениях, в мелькнувших профилях, вы угадаете скрытые драмы и романы, и чем больше вы будете смотреть, тем яснее вам будет рисоваться незримая жизнь за очевидною внешностью, и все эти призраки, которым кажется, что они живут, предстанут перед вами лишь как движущиеся тени, как создания вашей собственной мечты.

Они все, наконец, сольются в один общий поток, управляемый вашей мыслью и, восприняв красоту и сложность вашей души, образуют с вами одно неразрывное целое, как радиусы с центром. Мир станет фантасмагорией, созданной вами, потому что вы слишком долго и пристально глядели на неистощимый поток людей, сидя одиноко у большого окна.

Между тем, если б вы находились сами в этой толпе, принимая равноправное участие в ее непосредственных движениях, неся ярмо повседневности, вы, пожалуй, не увидели бы в этой толпе ничего, кроме обыкновенного скопления народа в определенный час, на определенной улице.

Таковы две разные художественные манеры созерцания, два различных строя художественного восприятия – реализм и символизм. Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты – всегда мыслители.

(...)Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего,– символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна. Это потому, что каждый символист, хотя бы самый маленький, старше каждого реалиста, хотя бы самого большого. Один еще в рабстве у матери, другой ушел в сферу идеальности. (...)

В течение 19-го века мы видим одновременное существование двух противоположных литературных направлений. Наряду с Диккенсом мы видим Эдгара По, наряду с Бальзаком и Флобером – Бодлера, наряду с Львом Толстым – Генрика Ибсена. Нельзя, однако, не признать, что чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах выражении чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической.

Как определить точнее символическую поэзию? Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, – сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Однако, несмотря на скрытый смысл того или другого символического произведения, непосредственно конкретное его содержание всегда закончено само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками.

Здесь кроется момент, резко отграничивающий символическую поэзию от поэзии аллегорической, с которой ее иногда смешивают. В аллегории, напротив, конкретный смысл является элементом совершенно подчиненным, он играет служебную роль и сочетается обыкновенно с дидактическими задачами, совершенно чуждыми поэзии символической. В одном случае мы видим родственное слияние двух смыслов, рождающихся самопроизвольно, в другом насильственное их сочетание, вызванное каким-нибудь внешним соображением. Аллегория говорит монотонным голосом пастора или шутливо-поучительным тоном площадного певца. Символика говорит исполненным намеков и недомолвок нежным голосом сирены или глухим голосом сибиллы [19], вызывающим предчувствие.

Символическая поэзия неразрывно связана с двумя другими разновидностями современного литературного творчества, известными под названием декадентства и импрессионизма.

Я чувствую себя совершенно бессильным строго разграничить эти оттенки и думаю, что в действительности это невозможно и что, строго говоря, символизм, импрессионизм, декадентство суть нечто иное, как психологическая лирика, меняющаяся в составных частях, но всегда единая в своей сущности. На самом деле, три эти течения то идут параллельно, то расходятся, то сливаются в один поток, но, во всяком случае, они стремятся в одном направлении и между ними нет того различия, какое существует между водами рек и водами океана. Однако, если бы непременно нужно было давать определение, я сказал бы, что импрессионист – это художник, говорящий намеками, субъективно пережитыми, и частичными указаниями воссоздающий в других впечатление виденного им целого. Я сказал бы также, что декадент, в истинном смысле этого слова, есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как показывает самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка.

Итак, вот основные черты символической поэзии: она говорит своим особым языком, и этот язык богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душах сложное настроение, – более чем другой род поэзии трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая свое символическое произведение, от абстрактного идет к конкретному, от идеи к образу,– тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе ее, от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу. (...)

В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной сноси впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Сознание поэтов-реалистов не идет дальше рамок земной жизни, определенных с точностью и с томящей скукой верстовых столбов. Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул еще других, не их голосов. (...) Поэты-реалисты дают нам нередко драгоценные сокровища, но эти сокровища такого рода, что, получив их, мы удовлетворены – и нечто исчерпано. Поэты-символисты дают нам в своих созданиях магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и в то же время зовет нас к чему-то еще, мы чувствуем близость неизвестного нам, нового, и, глядя на талисман, идем, уходим куда-то дальше, все дальше и дальше. (...)

Говорят, что символисты непонятны. В каждом направлении есть степени, любую черту можно довести до абсурда, в каждом кипении есть накипь. Но нельзя определить глубину реки, смотря на ее пену. Если мы будем судить о символизме по бездарностям, создающим бессильные пародии, мы решим, что эта манера творчества – извращение здравого смысла. Если мы будем брать истинные таланты, то увидим, что символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью.

Если вы любите непосредственное впечатление, наслаждайтесь в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин. Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк,– тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво».

1900 г.

Вяч. Иванов.

«Мысли о символизме»

Средь гор глухих я встретил пастуха,

Трубившего в альпийский длинный рог,

Приятно песнь его лилась; но, зычный,

Был лишь орудьем рог, дабы в горах

Пленительное эхо пробуждать.

И всякий раз, когда пережидал

Его пастух, извлекши мало звуков,

Оно носилось меж теснин таким

Неизреченно сладостным созвучьем,

Что мнилося: незримый духов хор

На неземных орудьях переводит

Наречием небес язык земли.

И думал я: «О гений! как сей рог,

Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах

Будить иную песнь. Блажен кто слышит!»

А из-за гор звучал ответный глас:

«Природа – символ, как сей рог. Она

Звучит для отзвука. И отзвук – бог!

Блажен, кто слышит песнь, и слышит отзвук!»

(«Кормчие Звезды»)

Если, поэт, я умею живописать словом, живописать так, что воображение слушателя воспроизводит изображенное мною с отчетливою наглядностью виденного, и вещи, мною названные, представляются его душе осязательно-выпуклыми и жизненно-красочными, оттененными или осиянными, движущимися или застылыми, сообразно природе их зрительного явления;

если, поэт, я умею п е т ь с волшебной силой (ибо «мало того, чтобы стихи были прекрасными: пусть будут они еще и сладостны, и своенравно влекут душу слушателя, куда ни захотят»), – если я умею петь столь сладкогласно и властно, что обаянная звуками душа идет послушно вслед за моими флейтами, тоскует моими желаниями, печалится моею печалью, загорается моим восторгом, и согласным биением сердца ответствует слушатель всем содроганиям музыкальной волны, несущей певчую поэму;

если, поэт и мудрец, я владею познанием вещей и, услаждая сердце слушателя, наставляю его разум и воспитываю его волю;

но, если, увенчанный тройным венцом певучей власти, я, поэт, не умею, при всем том тройном очаровании, заставить самую душу слушателя петь со мной другим, нежели я, голосом, не унисоном ее психологической поверхности, но контрапунктом ее сокровенной глубины, – петь о том, что глубже высказанных мною глубин и выше разоблаченных мною высот, – если мой слушатель – только зеркало, только отзвук, только приемлющий, только вмещающий,– если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета:

тогда я не символический поэт...

Я не символист, если не бужу неуловимым намеком или влиянием в сердце слушателя ощущений непередаваемых, похожих порой на изначальное воспоминание («и долго на свете томилась она, желанием чудным полна, и звуков небес заменить не могли ей скучные песни земли»), порой на далекое, смутное предчувствие, порой на трепет чьего-то знакомого и желанного приближения,– причем и это воспоминание, и это предчувствие или присутствие пережимаются нами как непонятное расширение нашего личного состава и эмпирически ограниченного самосознания.

Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его «я», и тем, что он зовет «не – я», – связи вещей, эмпирически разделенных; если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни, если мои слова не движут в нем энергии любви к тому, чего дотоле он не умел любить, потому что не знала его любовь, как много у нее обителей.

Я не символист, если слова мои равны себе, если они – не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят,– и если они не будят эхо в лабиринтах душ…».

1912 г.

Блок А.А.

«О лирике»

«Бесконечные пространства земель и бесконечные времена истории окутаны мирными туманами. Страницы книг ничего но говорят нам о них: страницы книг восстанавливают гудящие события, титанические порывы, героические подвиги и падения. Но всегда и всюду больше и глубже всего лежит мирный туман; всегда вились и повсюду вьются голубоватые дымки из домовых труб в гостеприимных зеленях; и мирный земледел медленно бороздит плугом поля; и женщина кладет заплаты на рубище мужа, склонив над работой пробор; и в тысячах окон качаются ситцевая занавеска и стебелек герани; и рабочий хмуро и мирно стоит у станка; и румяный академик в холщовом сюртучке склоняет седины над грудой непереплетенных книг; и древний летописец выводит «желтоватой рукой первую букву гимна Тебе, божественный Ра-Гелиос, Солнце».

Жизнь есть безмолвный эпос, и только Судьба и Случай заставляют сказителя класть руку на простые струны и повествовать тягучим размером о размерной и тягучей жизни.

Но есть легенда, воспламеняющая сердца. Она – как проклятое логово, залегающее в полях, в горах и в лесах. (...) Среди горных кряжей, где «торжественный закат» смешал синеву теней, багрецы вечернего солнца и золото умирающего дня, смешал и слил в одну густую и поблескивающую лиловую массу,– залег Человек, заломивший руки, познавший сладострастие тоски, обладатель всего богатства мира, но – нищий, ничем не при­крытый, не ведающий, где приклонить голову. Этот Человек – падший Ангел-Демон – первый лирик. Проклятую песенную легенду о нем создал Лермонтов, слетевший в пропасть к подошве Машука, сраженный свинцом. Проклятую цветную легенду о Демоне создал Врубель, должно быть глубже всех среди нас постигший тайну лирики и потому – заблудившийся на глухих тропах безумия.

Люди, берегитесь, не подходите к лирику. «Он не змеею сердце жалит, но как пчела его сосет». Он вышел из того проклятого логова, которое вы обходите, крестясь, и вот уже готов, приложив к устам свирель, невинную дудочку свою, поведать вам о том, чего лучше не слушать вам; иначе, заслушавшись свирели, пойдете вы, нищие, по миру. Ваши руки отвалятся от дела, наши уши оглохнут для всего, что не проклято, ваши уста уже не пожелают вкушать прозрачной воды и потребуют темного и глухого вина. В ваших руках засверкают тонкие орудия убийства, и в окне вашем лунной ночью закачается тень убийцы. И ваши жены отвергнут вас и, как проклятые жрицы древних религий, пожелают холодных ласк трепетной и кольчатой змеи.

Но трижды хвала тому смелому и сильному, кто сумеет услышать песню, или увидать многоцветный узор картины, или прилежно и внимательно склониться над котлом, где маг в высокой шапке кипятит одуряющий эликсир жизни,– и не поверить поэту, художнику и магу. Они – лирики. Они обладают несметным богатством, но не дадут вам, люди, ничего, кроме мгновенных цветных брызг, кроме далеких песен, кроме одурманивающего напитка. Они не могут и не должны дать вам ничего, если они блюдут чистоту своей стихии. Но если сумеете услышать, увидеть, заглянуть, если сумеете не поверить и, не поверив, не погибнуть,– возьмите от них то, что можете взять: высокий лад, древний ритм, под который медленно качается колыбель времен и народов.

Лирик ничего не дает людям. Но люди приходят и берут. Лирик «нищ и светел»; из «светлой щедрости» его люди создают богатства несметные. Так бывает и было всегда. На просторных полях русские мужики, бороздя землю плугами, поют великую песню – «Коробейников» Некрасова. Над извилинами русской реки рабочие, обновляющие старый храм с замшенной папертью,– поют «Солнце всходит и заходит» Горького. И бесстрашный и искушенный мыслитель, ученый, общественный деятель – питаются плодоносными токами лирической стихии – поэзии всех веков и народов. И сладкий бич ритмов торопит всякий труд, и под звуки песен колосятся нови.

Так в странном родстве находятся отрава лирики и ее зиждущая сила. Чудесных дел ее боятся мещане – те, кто не знает свойств ее, те, кто не мудрецы и не дети, те, кто не прост и не искушен. Не умеющий услышать и не погибнуть – пусть скажет проклятие всякой лирике; он будет прав, ибо он знает, где его сила и где бессилие. И пусть он не идет ни на какой компромисс, пусть он складывает костры из стихов и картин, пусть затыкает уши и бичами сурового голоса заглушает песенный лад. (...)

Умеющий услышать и, услыхав, погибающий,– он с нами. И вот ему – вся нежность нашей проклятой лирической души. И все проклятые яства с нашего демонского стола.

Не умеющий слушать, тот мещанин, который оглушен золотухой и бледен от ежедневной работы из-под палки,– вот ему его мещанский обед и мещанская постель. Ему трудно живется, и мы не хотим презирать его: он не виноват в том, что похлебка ему милее золотых снов, что печной горшок дороже звуков сладких и молитв.

Но умеющий слушать и умеющий обратить шумный водопад лирики на колесо, которое движет тяжкие и живые жернова, знающий, что все стихийное и великое от века благодетельно и ужасно вместе, знающий это и не хотящий признаться,– ему мы посылаем свое презрение. Он не задержит стихии. Он будет только маячить над ней, бросая свою уродливую тень на блистательную пену низвергающейся воды, бессильно стараясь перекричать грохот водопада. В облике его мы увидим только искусителя, возмущающего непорочный бег реки.

Ему посылаю свое презрение от лица проклятой и светлой лирики. Так я хочу.

Так я хочу. Если лирик потеряет этот лозунг и заменит его любым другим,– он перестанет быть лириком. Этот лозунг – его проклятие – непорочное и светлое. Вся свобода и все рабство его в этом лозунге: в нем его свободная воля, в нем же его замкнутость в стенах мира – «голубой тюрьмы». Лирика есть «я», макрокосм, и весь мир поэта лирического лежит в его способе восприятия. Это – заколдованный круг, магический. Лирик – заживо погребенный в богатой могиле, где все необходимое – пища, питье и оружие – с ним. О стены этой могилы, о зеленую землю и голубой с под небесный он бьется, как о чуждую ему стихию. Макрокосм для него чужероден. Но богато и пышно его восприятие макрокосма. В замкнутости – рабство. В пышности – свобода.

Все сказанное клонилось к тому, чтобы указать место лирика и начертить образ лирического поэта. Он сир, и мир не принимает его. В любой миг он может стать огненным вдохновителем – и паразитом, сосущим кровь. Сила его сиротливого одиночества может сравниться только с его свободным и горделивым шествием в мире.

Из всего сказанного я считаю необходимым вывести два общих места, которые не мешает напомнить, имея в виду полную спутанность понятий, происшедшую в мозгах у некоторых критиков. Первое общее место: лирика есть л и р и к а, и п о э т есть п о э т. Право самостоятельности в последнее время лирике пришлось себе отвоевывать сызнова. И она отвоевала его. В этом деле сыграл немаловажную роль журнал «Мир искусства». Теперь – такие видные сотрудники этого журнала, как Д. В. Философов и Андрей Белый, начинают упрекать лирику в буржуазности, кощунственности, хулиганстве и т.д. (...) Из общего места, приведенного мною, следуют самые простые выводы: поэт может быть хулиганом и благовоспитанным молодым человеком – и то и другое не повредит его поэзии, если он – истинный поэт. Поэт может быть честным и подлецом, нравственным и развратным, кощунственным атеистом и добрым православным. Он может быть зол и добр, труслив и благороден. Фет был умным человеком и хорошим философом, а Полонский не отличался большим умом и философом никогда не был. Поэт может быть хорошим критиком (как Валерий Брюсов) и плохим (как Андрей Белый (...). Поэт совершенно свободен в своем творчестве, и никто не имеет права требовать от него, чтобы зеленые луга нравились ему больше, чем публичные дома.

Второе общее место гласит: поэты интересны тем, чем они отличаются друг от друга, а не тем, в чем они подобны друг другу. И так как центр тяжести всякого поэта – его творческая личность, то сила подражательности всегда обратно пропорциональна силе творчества. Поэтому вопрос о школах в поэзии – вопрос второстепенный. Перенимание чужого голоса свойственно всякому лирику, как певчей птице. Но есть пределы этого перенимания, и поэт, перешагнувший такой предел, становится рабским подражателем. В силу этого он уже не составляет «лирической единицы» и, не принадлежа к сонму поэтов, не может быть причислен и к школе. Таким образом, в истинных поэтах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и влияния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место.

Из всего этого следует то, что группировка поэтов по школам, по «мироотношению», по «способам восприятия» – труд праздный и неблагодарный. Поэт всегда хочет разно относиться к миру и разно воспринимать его и, вслушиваясь, перенимать разные голоса. Потому лирика нельзя накрыть крышкой, нельзя разграфить страничку и занести имена лириков в разные графы. Лирик того и гляди перескочит через несколько граф и займет то место, которое разграфлявший бумажку критик тщательно охранял от его вторжения. Никакие тенденции не властны над поэтами. Поэты не могут быть ни «эстетическими индивидуалистами», ни «чистыми символистами», ни «мистическими реалистами», ни «мистическими анархистами» или «соборными индивидуалистами» (если бы даже последние две категории были реальными факторами жизни или искусства)…».

1907 г.

Блок А.А.

«Вечера «искусств»

«...Кто же в самом деле, кроме людей, обладающих развитием гимназиста III класса (впрочем, среди современных «эстетов» есть и такие), станет доказывать мне серьезно, что хоть один из вечеров искусства не затоптал в грязь этого несчастного нового искусства, не был увесистой пощечиной всякому художнику, независимо от того, сидели писатели во мраке за грязной скатертью-модерн, перед плюгавой канделяброй, или слонялись они по сцене вдоль всяких пошлых фортепьян при ярком, сальном и гладком электрическом свете? Если не было «модерна» внешнего (который в наши дни почти без исключения есть синоним уродства), то был еще гораздо худший «модерн» внутренний, т. е. дилетантство, легкомыслие, хулиганство, неуважение к себе, к искусству и к публике, т. е. все то, что в итоге дает атмосферу пошлости и вульгарности. (...)

На днях один писатель (не моего поколения) рассказывал мне о прежних литературных вечерах; бывали они очень редко и всегда отличались особой торжественностью. Нечего и говорить о том, почему был прав Достоевский, когда с эстрады «жег сердца людей» «Пороками» Пушкина и Лермонтова. Это было торжество неслыханное,– и разве можно было не запомнить такого «явления» Достоевского «народу» на всю жизнь? Но почему потрясали сердца: Майков со своей сухой и изящной декламацией, Полонский с торжественно протянутой и романтически дрожащей рукой в грязной белой перчатке, Плещеев в серебряных сединах, зовущий «вперед без страха и сомненья»? Да потому (...) что они как бы напоминали о чем-то, будили какие-то уснувшие струны, вызывали к жизни высокие и благородные чувства. Разве есть теперь что-нибудь подобное, разве может быть? (…)стихи любого из новых поэтов читать не нужно и почти всегда – вредно. Вредно потому, что новые поэты еще почти ничего не сделали; потому что нельзя приучать публику любоваться на писателей, у которых нет ореола общественного, которые еще не имеют права считать себя потомками священной русской литературы; вредно потому, что нельзя приучать публику к любопытству насчет писателей в ущерб любознательности насчет литературы; вредно потому, что большинство новых произведений (...) недоступно большой публике, и она права, когда чистосердечно ничего не понимает; вредно потому, что все это, вместе взятое, порождает атмосферу не только пошлости и вульгарности,– хуже того: вечера нового искусства в особенности, а также все остальные, примыкающие к ним, по нашим временам, очень тесно, порождая все перечисленное, тем самым становятся как бы ячейками общественной реакции; как бы ни были крохотны и незначительны эти ячейки в круговороте нашей жизни, они делают свое медленное дело неуклонно. Потому, будучи глубоко убежден в правоте своих выводов, основанных на личном опыте, и видя в этом дело общественной совести, я обращаюсь к писателям, художникам и устроителям с горячим призывом не участвовать в деле, разлагающем общество, то есть не способствовать размножению породы людей «стиля модерн», дни которых сочтены. Общество интеллигентное и без «вечеров нового искусства» довольно пропитано ядом косности и праздности, и прибавлять хоть каплю в море дурных инстинктов есть дело, недостойное художника и гражданин».

1908 г.

Блок А.А.

«Без божества, без вдохновенья»

(Цех акмеистов)

«...Поэзия и проза, как в древней России, так и в новой, образовали единый поток, который нес на своих волнах, очень беспокойных, но очень мощных, драгоценную ношу русской культуры. В новейшее время этот поток обнаруживает наклонность разбиваться на отдельные ручейки. Явление грозное, но, конечно, временное, как карточная система продовольствия. Поток, разбиваясь на ручейки, может потерять силу и не донести драгоценной ноши, бросив ее на разграбление хищникам, которых у нас всегда было и есть довольно.

Россия – молодая страна, и культура ее – синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более – прозаик о поэте и поэт о прозаике. Бесчисленные примеры благодетельного для культуры общения (вовсе не непременно личного) у нас налицо; самые известные – Пушкин и Глинка, Пушкин и Чайковский, Лермонтов и Рубинштейн, Гоголь и Иванов, Толстой и Фет.

Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга – философия, религия, общественность, даже – политика. Вместе они и образуют единый, мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры. Слово и идея становятся краской и зданием; церковный обряд находит отголосок в музыке; Глинка и Чайковский выносят на поверхность «Руслана» и «Пиковую даму», Гоголь и Достоевский – русских старцев и К. Леонтьева, Рерих и Ремизов – родную старину. Это – признаки силы и юности; обратное – признаки усталости и одряхления. Когда начинают говорить об «искусстве для искусства», а потом скоро – о литературных родах и видах, о «чисто литературных» задачах, об особенном место, которое занимает поэзия, и т.д. и т.д.,– это, может быть, иногда любопытно, но уже не питательно и не жизненно. Мы привыкли к окрошке, ботвинье и блинам, и французская травка с уксусом в виде отдельного блюда может понравиться лишь гурманам. Так и «чистая поэзия» лишь на минуту возбуждает интерес и споры среди «специалистов»; споры эти потухают так же быстро, как вспыхнули, и после них остается одна оскомина; а «большая публика», никакого участия в этом не принимающая и не обязанная принимать, а требующая только настоящих, живых художественных произведений, верхним чутьем догадывается, что в литературе не совсем благополучно, и начинает относиться к литературе новейшей совсем иначе, чем к литературе старой.

Все большее дробление на школы и направления, все большая специализация – признаки такого неблагополучия. Об одном из таких новейших «направлений», если можно его назвать направлением, я и буду говорить. В журнале «Аполлон» 1913 года появились статьи Н. Гумилева и С. Городецкого о новом течении в поэзии; в обеих статьях говорилось о том, что символизм умер и на смену ему идет новое направление, которое должно явиться достойным преемником своего достойного отца. В статье Н. Гумилева на первой же странице указано, что «родоначальник всего символизма как школы – французский символизм» и что он «выдвинул на первый план чисто литературные задачи: свободный стих, более у своеобразный и зыбкий слог, метафору и теорию соответствий». По-видимому, Н. Гумилев полагал, что русские тоже «выдвинули на первый план» какие-то «чисто литературные задачи», и даже склонен был отнестись к этому с некоторого рода одобрением. Вообще Н. Гумилев, как говорится, «спрыгнул с печки»; он принял Москву и Петербург за Париж, совершенно и мгновенно в этом тождестве убедился и начал громко и развязно, полусветским, полупрофессорским языком, разговаривать с застенчивыми русскими литераторами о их «формальных достижениях», как принято теперь выражаться; кое за что он поощрял и похлопывал их по плечу, но больше порицал. Большинство собеседников Н. Гумилева было занято мыслями совсем другого рода: в обществе чувствовалось страшное разложение, в воздухе пахло грозой, назревали какие-то большие события; потому Н. Гумилеву как-то и не возражали энергично, тем более что он совершенно никого не слушал, будучи убежден, например, в том, что русский и французский символизм имеют между собой что-то общее. Кому и голову не приходило, что никаких чисто «литературных» школ и России никогда не было, быть не могло и долго ещё, надо надеяться, не будет; что Россия – страна более молодая, чем Франция, что ее литература имеет свои традиции, что она тесно связана с общественностью, с философией, с публицистикой; короче говоря, Н. Гумилев пренебрег всем тем, что для русского дважды два – четыре. В частности, он не осведомился и о том, что литературное направление, которое по случайному совпадению носило то же греческое имя «символизм», что и французское литературное направление, было неразрывно связано с вопросами религии, философии и общественности; к тому времени оно действительно «закончило круг своего развития», но по причинам отнюдь не таким, какие рисовал себе Н. Гумилев. (...)

Гумилев и Городецкий (...) «на смену» (?!) символизму принесли с собой новое направление: «акмеизм» («от слова «акме» – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора») или «адамизм» («мужественно-твердый и ясный взгляд на жизнь»). Почему такой взгляд называется «адамизмом», я не совсем понимаю, но, во всяком случае, его можно приветствовать; только, к сожалению, эта единственная, по-моему, дельная мысль в статье Гумилева была позаимствована им у меня… тогда я эту мысль и высказал.

«Новое» направление Н. Гумилев характеризовал тем, что «акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов» (что, впрочем, в России поэты делали уже сто лет), «более чем когда-либо вольно переставляют ударения» (?), привыкли «к смелым поворотам мысли» (!), ищут в живой народной речи новых слов (!), обладают «светлой иронией, не подрывающей корней веры» (вот это благоразумно!), и не соглашаются «приносить в жертву символу всех прочих способов поэтического воздействия» (кому, кроме Н. Гумилева, приходило в голову видеть в символе «способ поэтического воздейвия»? И как это символ – например, крест – «воздействует поэтически»? – этого объяснить я не берусь). (...)

С. Городецкий, поэт гораздо менее рассудочный и более непосредственный, чем Н. Гумилев, в области рассуждений значительно ему уступил. (...) Его статья, однако, выгодно отличалась от статьи Гумилева своей забавностью: он прямо и просто, как это всегда было ему свойственно, объявил, что на свете, собственно, ничего и не было, пока не пришел «новый Адам» и не «пропел жизни и миру аллилуиа».

Так родились «акмеисты»; они вняли с собой в дорогу у «Шекспира, Рабле, Виллона и Т. Готье» и стали печатать книжки стихов в своем «Цехе поэтов» и акмеистические рецензии в журнале «Аполлон». Надо сказать, что первые статьи акмеистов были скромны: они расшаркивались перед символизмом, указывали на то, что «футуристы, эго-футуристы и пр.– гиены, следующие за львом», и пр. Скоро, однако, кто-то из акмеистов, кажется, сам Гумилев, заметил, что никто ему но ставит преград, и написал в скобках, в виде пояснения к слову «акмеизм»: «полный расцвет физических и духовных сил». Это уже решительно никого не поразило, ибо в те времена происходили события более крупные: Игорь Северянин провозгласил, что он «гений, упоенный своей победой», а футуристы разбили несколько графинов о головы публики (...) поэтому определение акмеизма даже отстало от духа нового времени, опередив лишь прежних наивных писателей, которые определились по миросозерцаниям (славянофилы, западники, реалисты, символисты); никому из них в голову не приходило говорить о своей гениальности и о своих физических силах. (...)

Все эти грехи простились бы акмеистам за хоро­шие стихи. Но беда в том, что десяток-другой маленьких сборников, выпущенных ими перед войной (...)не блещет особыми достоинствами, за малыми исключениями. (...) Настоящим исключением среди них была одна Анна Ахматова; не знаю, считала ли она сама себя «акмеисткой»; во всяком случае, «расцвета физических и духовных сил» в ее усталой, болезненной, женской и самоуглубленной манере положительно нельзя было найти. Чуковский еще недавно определил ее поэзию как аскетическую и монастырскую по существу. На голос Ахматовой как-то откликнулись, как откликнулись когда-то на свежий голос С. Городецкого, независимо от его «мистического анархизма», как откликнулись на голос автора «Громокипящего кубка», независимо от его «эго-футуризма», и на голос автора нескольких грубых и сильных стихотворений, независимо от битья графинов о головы публики, от желтой кофты, ругани и «футуризма». В стихах самого Гумилева было что-то холодное и иностранное, что мешало его слушать.

Тянулась война, наступила революция; первой «школой», которая пожелала воскреснуть и дала о себе знать, был футуризм. Воскресение оказалось неудачным, несмотря на то, что футуризм на время стал официозным искусством. Жизнь взяла свое, уродливые нагромождения кубов и треугольников попросили убрать; теперь они лишь изредка и стыдливо красуются на сломанных домах; «заумные» слова сохранились лишь в названиях государственных учреждений. Несколько поэтов и художников из футуристов оказались действительно поэтами и художниками, они стали писать и рисовать как следует; нелепости забылись, а когда-то, перед войной, они останавливали и раздражали на минуту внимание; ибо русский футуризм был пророком и предтечей тех страшных карикатур и нелепостей, которые явила нам эпоха войны и революции; он отразил в своем туманном зеркале своеобразный веселый ужас, который сидит в русской душе и о котором многие «прозорливые» и очень умные люди не догадывались. В этом отношении русский футуризм бесконечно значительнее, глубже, opraничнее, жизненнее, чем «акмеизм»; последний ровно ничего в себе не отразил, ибо не носил в себе никаких родимых «бурь и натисков», а был привозной заграничной штучкой. «Новый Адам» распевал свои «аллилуиа» не слишком громко, никому не мешая, не привлекая к себе внимания и оставаясь в пределах «чисто литературных».

Казалось, в 1914 году новый Адам естественно удалился туда, откуда пришел. (...) Но прошло шесть лет, и, Адам появился опять. Воскресший «Цех поэтов» выпустил альманах «Дракон». (...)

Разгадку странной натянутой позы, принятой молодыми стихотворцами, следует, мне кажется, искать в статье Гумилева под названием «Анатомия стихотворения»… Н. Гумилев вещает: «Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов. Учитывающий только часть этих законов будет художником-прозаиком, а не учитывающий ничего, кроме идейного содержания слон и их сочетаний, будет литератором, творцом деловой прозы».

Это жутко. До сих пор мы думали совершенно иначе: что в поэте непременно должно быть что-то праздничное; что для поэта потребно вдохновение; что поэт идет «дорогою свободной, куда влечет его свободный ум», и многое другое, разное, иногда прямо противоположное, всегда – менее скучное и менее мрачное, чем приведенное определение Н. Гумилева.

Далее говорится, что каждое стихотворение следует подвергать рассмотрению с точки зрения фонетики, стилистики, композиции и «эйдолологии». Последнее слово для меня непонятно. (...) Но и первых трех довольно, чтобы напугать. Из дальнейших слов Н. Гумилева следует, что «действительно великие произведения поэзии», как «поэмы Гомера и «Божественная Комедия» уделяют равное внимание всем четырем частям»; «крупные» поэтические направления – обыкновенно только двум; меньшие – лишь одному; один «акмеизм» выставляет основным требованием «равномерное внимание ко всем четырем отделам».

Сопоставляя старые и новые суждения Гумилева о поэзии, мы можем сделать такой вывод: поэт гораздо лучше прозаика, а тем более – литератора, ибо он умеет учитывать формальные законы, а те – не умеют; лучше же всех поэтов – акмеист, ибо он, находясь в расцвете физических и духовных сил, равномерно уделяет внима­ние фонетике, стилистике, композиции и «эйдолологии»[20], что впору только Гомеру и Данте, но не по силам даже «крупным» поэтическим направлениям.

Не знаю, как смотрит на это дело читатель; может быть, ему все равно; но мне-то – не все равно. Мне хочется крикнуть. что Данте хуже газетного хроникера, не знающего законов; что поэт вообще – Богом обделённое существо, а «стихи в большом количестве – вещь невыносимая», как сказал однажды один умный литератор; что лавочку эту вообще пора закрыть, сохранив разве Демьяна Бедного и Надсона, как наиболее сносные образцы стихотворцев.

Когда отбросишь все эти горькие шутки, становится грустно; ибо Н. Гумилев и некоторые другие «акмеисты», несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формалзма; они спят непробудным сном без сновидений; они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу.

Если бы они все развязали себе руки, стали хоть на минуту корявыми, неотесанными, даже уродливыми, и оттого больше похожими на свою родную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную разрухой страну! Да нет, не захотят и не сумеют; они хотят быть знатными иностранцами, цеховыми и гильдейскими; во всяком случае, говорить с каждым и о каждом из них серьезно можно будет лишь тогда, когда они оставят свои «цехи», отрекутся от формализма, проклянут все «эйдолологии» и станут самими собой».

1921 г.

Дата добавления: 2015-10-26