III Символизм

(1871 – 1919)

Практическое занятие

Тема: «Неореализм» Л.Н. Андреева по рассказу «Большой шлем».

Вопросы и задания.

1. Трактовка Андреевым своего метода как «неореализма».

2. «Карточный» сюжет в русской литературе: сравнительная характеристика рассказа Андреева с «Пиковой дамой» Пушкина, романом «Игрок» Достоевского, повестью «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого.

3. Мотивы недолговечности и призрачности человеческой жизни, одиночества и разобщенности.

4. Оценки критиков (см. комментарии: Л. Андреев. Собр. соч.: В 6 т. Т.1. М., 1990. – С. 593 – 594).

5. Согласны ли вы с анализом этого рассказа в школьном учебнике школьном учебнике под редакцией В.В. Агеносова? (Русская литература ХХ в., ч. 1. 11кл. М., 1999. С. 136 – 164).

Популярность Леонида Николаевич Андреева в 10-е годы была необычайной. Например, только в 1902 г. его сборник «Рассказы» был издан в количестве 32.365 экземпляров многими тиражами. Таких примеров русская литература еще не знала. «У всех на языке» - Почему? Ответ только один: актуален и талантлив. «Леонид Андреев, – пишет О.Н. Михайлов, – был «новым» писателем, целиком принадлежащим к наступившему ХХ веку. Его рассказы, повести, драмы поражали воображение силой и искренностью в желании автора разделить страдания человека необыкновенным, порою болезненным темпераментом в отстаивании излюбленных – то героических, то мрачно-упадочных – идей, стремлении к скоплению эффектов и драматических – часто мелодраматических ситуаций. Его произведения были непохожи на «традиционную» литературу: они увлекали или отталкивали, но никогда не оставляли равнодушным». (Михайлов 1995).

Художественный мир писателя один из самых трагических в нашей литературе. Исследователи пишут: «Про Гарина, Чехова говорили, что они будят совесть, Андреев будил разум, будил тревогу за людские души». (Мескин 1993. С. 43). Мировидение Андреева «было трагичнее, чем у многих других… Тоска по другой жизни – вот пафос многих произведений Андреева». (Чулков 1970. С. 67).

Здесь многое было от Достоевского, о котором Андреев сказал в 1919 г.: «Я считаю себя его прямым учеником и последователем». Действительно, двух художников роднит ощущение Апокалипсиса, интерес к психологии «подпольного человека», тяга к «безднам». Многие сюжеты Андреева повторяют ситуации произведений учителя. Это хорошо прослежено и изучено. Объединяет их и то понимание человека в мире, которое получило в философии ХХ в. название экзистенциализма: «загадки человеческого бытия». Все беды в самом человеке, а не только вне него. В самом человеке заложена антиномия добра и зла, а социальные проблемы – лишь извечная борьба «сытых» и «голодных», борьба слепая, стихийная и нескончаемая.

Трагедия духовной деградации личности, полной разобщенности людей – лейтмотив всех произведений как Достоевского, так и Андреева. Проблема экзистенциального бытия человека четко реализована в повести «Иуда Искариот».

Прочитайте повесть и задумайтесь над мотивами «странного» поведения и Иуды и Христа, над словами Иуды: «Жертва – это страдания для одного и позор для всех»; «Вы на себя взяли весь грех».

В повести 1902 г. «Жизнь Василия Фивейского» прекрасно раскрыто душевное состояние человека, потрясенного свалившимися на него бедами и сошедшего с ума. Психическим расстройством болел и сам Андреев, он даже лечился в клинике по нервным болезням в 1902 году.

Отчуждение людей друг от друга как трагедию времени понимали и чувствовали многие современники. А.П. Чехов, как помним, веруя в Бога, надеялся на то, что россияне когда-нибудь будут жить в Вишневом Саде. Л. Андреев был атеистом. Оставалось верить только в самого человека. Писатель, не веря в результативность социальной революции, связывает все свои надежды на будущее с «истиной революцией»: самоутверждение личности как задача всех людей, объединенных волей к жизни. Как и Горький, Андреев исповедует классический гуманизм, утверждая «царство человека на земле» как свой идеал и добавляя, что «призывы к Богу нам враждебны». Ницше становится кумиром как Горького, так и его друга Андреева.

«И эти вопли, – пишет А. Блок, – будили и будут будить людей в их тяжелых снах», вселяя «твердую уверенность, что победил Человек, что прав тот, кто вызывал на бой неумолимую, квадратную, проклятую судьбу… Да – тьма, отчаяние. но – свет из тьмы».

Октябрьскую революцию Андреев не принял, назвав большевиков «безумцами, которые губят Россию».

О самом себе Андреев написал «автобиографическую справку». (Читайте её в 1 т. С. 575 – 578).

Поэтика произведений Л. Андреева ярко отражает те сдвиги, которые произошли в русском реализме периода «грани веков», причем, Андреев начинает как традиционалист.

Прочитайте рассказ «Баргамот и Гараська» и сценарий И.П. Карпова урока по этому рассказу в 11 классе (Карпов И.П. «Баргамот и Гараська» Л.Н. Андреева. XI класс// Карпов И.П., Старыгина Н.И. Открытый урок по литературе. Планы, конспекты, материалы. Пособие для учит. М., 2002. С.104 – 114).

Завершает же свой творческий путь Андреев как типичный модернист. Убедитесь в этом, прочитав рассказ «Стена» (т. 1) и комментарии к рассказу (Т.1, с. 609). Образы-символы Андреева (красный смех, стена, туман и др.) – апокалипсисное мироощущение писателя.

Свой метод Андреев называл «неореализмом» и объяснял, что искусство должно само творить «образы фактов», а не копировать «правду факта», т. е. его интересует не сама жизнь, а её восприятие, собственное мироощущение. М. Горький писал об этом: «Я видел, что этот человек плохо знает действительность, мало интересуется ею, – тем более удивлял он меня силою своей интуиции, плодовитостью фантазии, цепкостью воображения. Достаточно было одной фразы, а иногда – только меткого слова, чтобы он, схватив ничтожное, данное ему, тотчас развил его в картину, анекдот, характер, рассказ» (Горький 1973. С. 314).

Этот метод называется импрессионизмом и суть его в изображении явления мира через личностное мироощущение автора. Но Л. Андреев идёт ещё дальше. Он стремится «заразить» читателя своим мировидением, своим чувством, для чего нагнетает эмоциональность восприятия с помощью нарочитой гиперболизации, используя все выразительные средства. Художник рисует не привычные нам типы людей, а тип человеческого сознания, в котором добро борется со злом. Можно назвать это «потоком сознания».

Исследователь В. Мескин пишет: «Ему важнее не изобразить явление…, а выразить к нему свое отношение…Автор будто боится быть непонятым в мире слабовидящих и слабо слышащих. Это творчество повышенной экспрессивности». («Русская словесность», 1993, №1. С. 43). О.Н. Михайлов утверждает, что именно Андреев «явился одним из первых, самых ранних представителей экспрессионизма в литературе... направления, сложившегося в период первой мировой войны... Экспрессионизм, возникший в Германии сначала как направление в живописи, пришел на смену импрессионизму: «изображение» заменяется «выражением», кричащее «я» художника вытесняет предмет... Этот крик на самой высокой ноте, рационалистическая символика, нарочитый символизм в построении характеров, «освобожденных» от всего неконкретного, скопление таинственных и ужасных событий чрезвычайно характерны для произведений Андреева... Задолго до немецких экспрессионистов (Э. Толлер, Г. Кайзер, Л. Франк), а также близкого им Ф. Кафки Андреев с незаурядной, трагической силой выразил страданья одинокой личности, мучающейся в условиях «машинного мира»». (Михайлов 1995. С.100).

Мнение критика Ю. Айхенвальда, признававшего только искусство, отвечающее требованиям гармонического соответствия формы и содержания, о Л. Андрееве было отрицательным. В содержании произведений писателя критик не находит главного – внимания к человеческой душе: «Внешний безобразный ужас застилает у Андреева внутреннюю жуть... Не кровавые праздники существования, а его серые будни – вот что страшно... Трагедия не вне нас, а внутри нас... Безумие будней, ужас обыденности не привлекают его к себе, не останавливают его внимания... Жизнь даётся у нашего писателя как цепь внешних и крупных происшествий... Он не думает, что корни трагического лежат не в событии с его неожиданностью, а в том, к чему мы привыкли и что незаметно подтачивает жизнь и души». В форме же произведений Л. Андреева, по мнению критика, недостаёт личностного стиля, художественных открытий: «Охарактеризовать жизнь, назвать ее таким словом, которое ещё никем не найдено, Андреев не умеет». Итоговый вывод Айхенвальда: «У него – талант, но какой-то напряженный, неполный и незаконченный – талант недозрелый... Он только сочинитель, а не творец». (Айхенвальд 1994. С. 400 –418).

Сравните мнение критика и своё собственное, прочитав рассказ «В тумане». В рассказе сюжет очень короткий: юноша Павел заразился «дурной болезнью», замкнулся в себе, отказался от общения с родными и близкими и в конце совершил страшное преступление. Писателя интересует звериное в человеке, которое скрывается тонкой оболочкой нравственности, как оказывается при проверке. Герой рассказа на наковальне: снизу на него давят звериные биологические инстинкты, а сверху – социальные мерзости. Человеческая психика не выдерживает такого напряжения.

Тема безумия любима Андреевым.

Прочитайте его знаменитый рассказ «Красный смех» (1904 г.) – см. т.2, комментарии на с. 510 – 519). Это рассказ о русско-японской войне сумасшедшего офицера в записи его брата, который от услышанного безумия миропорядка сам сошел сума – «безумие в кубе».

Андреев в беседе с Горьким однажды сказал: «Я, брат, декадент, выродок, больной человек… Понимаешь, – я сам себе представляюсь безумным, чтобы убедить себя в своей гениальности… Теперь я знаю, что почти гениален, но не уверен в том, – достаточно ли безумен?» (Горький 1965. С.332).

Писатель часто использует приём фантасмагории, стремится к широким обобщениям. Интересны в этом отношении объяснения самого Андреева о понимании им природы своего творчества, сути «сущностных» образов.

Прочтите пьесу «Жизнь человека» и комментарии к ней (Т. 2. С. 551 – 558).

Литература

Андреев Л. Собр. соч.: В 6 т. – Т.1 – 3. М., 1990 – 1994.

Андреев Л. «Верните Россию!» М., 1994.

Андреев Л. SOS. М. – СПб.,1994.

Айхенвальд Ю. Леонид Андреев // Ю. Айхенвальд. Силуэты русских писателей. М., 1990.

Беззубов В. Леонид Андреев и традиции русского реализма. Талинн, 1984.

Горький М. Л.Андреев// М.Горький. О литературе; Горький М. Леонид Андреев: неизданная переписка// Литературное наследство, т. 72. М.,1965.; Горький М. Соб. соч. Т.16. М.,1973.

Дэвис Р. Леонид Андреев// История русской литературы; ХХ век (Под рук. Ж. Нива, И. Сармана, В. Страды, Е. Эткинда). М. 1995..

Дунаев М.М. Леонид Николаевич Андреев // М.М. Дунаев. Православие и русская литература: в 7 т. Т. 5. М., 1999.

Иезуитова Л. Творчество Леонида Андреева(1892-1906). Л., 1976.

Карпов И.П. «Баргамот и Гараська» Л.Н. Андреева. XI класс// Карпов И.П., Старыгина Н.И. Открытый урок по литературе. Планы, конспекты, материалы. Пособие для учителя. М., 2002.

Мескин В.А. Поиск истины // Русская словесность, 1993, №1.

Михайлов О.Н. Страницы русского реализма: заметки о русской литературе ХХ века. М., 1982;

Михайлов О.Н.. Л. Андреев// О.Н. Михайлов. Литература русского зарубежья. М., 1995.

Чулков Г. Андреев. М., 1970.

Эстетика диссонансов. О творчеств Ю Андреева.: Межвузовский сб. К 125-летию со дня рождения писателя. Орёл, 1996.

Александр Куприн

(1870 - 1938)

Тексты для чтения: Повести «Молох», «Поединок», «Олеся», «Суламифь», «Гранатовый браслет», рассказы «Белый пудель», «Анафема», «Звезда Соломона», «Гамбринус», книга очерков «Листригоны»

Практическое занятие

Тема: Своеобразие «неоромантизма» рассказа «Гамбринус» А.И. Куприна

Вопросы – здания

1.Этапы жизни Гамбринуса и его души – скрипача Сашки как сюжетообразующее начало.

2.Образы кабака и его посетителей.

3.Прием антитезы живого и неживого как доминанта художественной структуры.

4.Гимн искусству.

5.Проблема нового героя жизни.

Творчество Александра Ивановича Куприна было особо любимо современниками и всегда поражало разнообразием тем и человеческих типов. Лично пережитое и увиденное – главная особенность реализма Куприна. Как правило, его герои простые люди, с которыми постоянно встречался и постоянно дружил писатель-путешественник.

В книге очерков «Листригоны» (1911 г.) ознакомьтесь с любимой Куприным Балаклавой – «оригинальнейшим уголком пестрой русской империи», с «купринским народом», равнодушным к тяготам жизни, трудолюбивым, мужественным, по-детски чистым. Это потомки греков – Юра Паратино, Коля Констанди, Валя Андруцуки и др. Под стать им и природа, гордая, величественная.

Это связано с особенностями личной жизни Куприна, его биографией типичного разночинца: юнкер, газетчик, странник, профессиональный художник.

Отношение писателя к жизни вообще и к своим героям четко зависит от их ординарности или, напротив, своеобразия. Любимый герой Куприна – простой, рядовой, обычный человек, который умеет «совершить поступок», поставить себя в ситуацию острого нравственного выбора. Прочтите, как пример, рассказ «Анафема». Таковы и инженер Бобров в повести «Молох», и рыбаки Балаклавы, и музыкант Сашка в рассказе «Гамбринус», и многие другие.

Художественным открытием Куприна в русском реализме ХХ в. был образ заурядного «маленького человека», неожиданно осознающего себя личностью, «выправляющегося» и бросающего вызов окружающей его пошлости. Таков прежде всего офицер Ромашов в «Поединке» (1905 г.).

Куприн «работает» в рамках традиций критического реализма. Его герои сталкиваются с цинизмом и пошлостью. При этом художник сумел заглянуть в такие «углы» действительности, куда еще не заглядывали писатели. Беспросветна и тяжка жизнь рабочих на сталелитейном заводе в повести «Молох», дик и безобразен повседневный быт русского офицерства и солдат в повести «Поединок», но писатель всегда умеет найти и оттенить светлые, радостные стороны жизни и грани человеческой личности.

В повести «Олеся» (1898) Куприн продолжает тему «естественного человека» Л.Н. Толстого и Ж.-Ж. Руссо: только жизнь на лоне природы, близкое общение с ее гармоничным миром может сделать прекрасным человека, каким является героиня рассказа. Совсем иные люди, с которыми ее сталкивает судьба.

Реализм Куприна постоянно сочетается в его творчестве с высоким романтизмом, в традициях которого он разрабатывает свои любимые темы – любовь и искусство. На материале рассказа «Гамбринус» проследите своеобразие «неоромантизма» Куприна (прием антитезы живого и неживого как доминанты всей художественной структуры; гимн искусству; новый герой жизни), купринское представление о народе и революции. Как понимать слова автора: «Человека можно искалечить, но искусство все перетерпит»?

Рассказ Гамбринус» А.И. Куприна школьники изучают в 8 классе одновременно с текстами «Макар Чудра» М. Горького, «Золотой рыцарь» Н.С. Гумилёва, «Маленький принц» А. де Сент-Экзюпери, «Алые паруса» А.С. Грина как образцы романтической традиции в литературе ХХ в. Обратите внимание на «Вопросы и задания», которые предлагаеют ученикам авторы учебника: «Вы, конечно, заметили, что внешность Сашки весьма невзрачна и он ничем не выделяется из общей, пестрой массы посетителей «Гамбринуса». А теперь вспомните прочитанные еще в 5 классе сказки великого датского сказочника-романтика «Гадкий утенок» и «Соловей». Похож ли Сашка на сказочных героев? Подумайте, зачем писатель создает контраст между внешностью и внутренним состоянием героя, отмеченного волшебным даром. Образ Сашки неотделим от образа самого Гамбринуса, который (проверьте это утверждение) создается при помощи такого же контраста. Почему вне зависимости от национальности и рода занятий каждый из бродяг считает трактирного музыканта частью Гамбринуса? А теперь найдите эпизод посещения Гамбринуса профессором из консерватории. Перечитайте его. Вспомните слова главного героя сказки Андерсена «Соловей» о том, что «его песни лучше слушать в зеленом лесу, а не в стенах дворца». Удалось ли профессору из рассказа Куприна ощутить эту прелесть «зеленого_леса»… А поведение Сашки... Разве он действительно не чувствует и не понимает музыки? А может быть, ему хотелось проучить высоколобого профессора? Но разве это в его правилах и в его характере? Нет. Здесь все гораздо сложнее. Сашка создает музыку, которая существует в сознании каждого из посетителей Гамбринуса. И потому эта музыка должна жить, как живет ею и сам Сашка! В рассказах и повестях А. И. Куприна мы не раз встречались с антитезой живого и неживого. Частенько вполне респектабельные с виду герои оказываются живыми манекенами…, а обычные люди несут в себе исключительные качества, такие, как абсолютная доброта, красота души. Как развивается антитеза живого и не­живого в «Гамбринусе»? К какому из явлений – жизни или мертвого царства – можно отнести Сашкину музыку, революцию, войну, сам Гамбринус? А теперь более сложные вопросы. Кому принадлежат последние слова в рассказе? Можно ли считать их выражением авторской позиции? Как вы понимаете эту фразу? Зачем автор делает в финале рассказа своего героя калекой?.. А теперь, чтобы вам стало понятнее, к каким выводам мы приближаемся, подумайте над тем, похож или не похож Сашка на известных вам романтических литературных героев… Да, Сашка действительно исключительный герой, но герой не романтический, а неоромантический. Его идеал – победа над смертью и убожеством – лежит не за горами и долами далекого и недостижимого мира, а в его собственной душе, над которой, как и над самой музыкой, не властно ни время, ни человеческое зло, глупость и ханжество». (В мире литературы: Учебник-хрестоматия. 8 класс. М., 1998. С.418.

Особое место в творчестве Куприна занимает тема любви. Это самое светлое начало в человеке, способное переродить его. По яркости красок и поэтической силе повесть «Суламифь» (1908 г.) занимает видное место в мировой литературе. Наиболее характерно в этом плане произведение «Гранатовый браслет» (1911 г.), – «один из самых благоуханных и томительных рассказов о любви – и самых печальных» (К. Паустовский). Контрастно, в традициях «неоромантизма» сопоставлены образы неприметного чиновника Желткова, овеянного почти мистическим очарованием, и княжны Веры Шеиной, красивая жизнь которой лишена истинного смысла. Главная тема повести – внутреннее пробуждение человека, постепенно осознающего роль любви в жизни человека. Обратите внимание на образы природы и музыки как средства художественного решения темы.

Точность, ясность, благородная простота психологической живописи, простое и мудрое волшебство слова Куприна-художника, его мастерство композиции и сюжета и, конечно, гуманизм этого писателя обеспечили ему место классика русской литературы ХХ века.

Авторы школьного учебника под редакцией В.В. Агеносова раздел «Русская литература 1890-1917 гг.» ограничили портретами Блока, Горького, Андреева и Бунина. Портрет Шмелёва помещён в раздел 20-30-х г., а Куприн, Зайцев, как и вся поэзия Серебряного века, даны лишь обзорно.

Литература

Куприна К.А. Куприн – мой отец. М., 1979.

Горький М. О литературе. М., 1980 (о Куприне).

Долгополов Л.К. На рубеже веков: о русской литературе конца 19 – начала 20 века. Л., 1985 (об А.И. Куприне).

Колобаева Л.А. Концепции личности в русской литературе рубежа 19 – 20 веков. М., 1990 (об А.И. Куприне).

Михайлов Олег. Куприн. М., 1981

Русская литература конца 19 – начала 20 века.Т.1,2. (1901 – 1907) М., АН РФ. 1971 (об А.И. Куприне).

Русская литература конца 19 – начала 20 века. (1908 – 1917) М., АН РФ 1971 (об А.И. Куприне).

Иван Шмелев

(1873 - 1950)

«Певец Замоскворечья», «писатель-бытовик»

Тексты для чтения: Повесть «Человек из ресторана», рассказы «Как надо», «Письмо без марки и штемпеля», «Забавное приключение».

В творчестве Ивана СергеевичаШмелева легко найти теневые стороны жизни, которые он изображает реалистически, не приукрашивая. И.С. Шмелев – реалист. В конце 900-х гг. он как писатель-«бытовик» стал активным участником литературного сообщества, члены которого считали себя наследниками реалистических традиций русской словесности (кружок «Среда», товарищество «Знание»). В традициях критического реализма Х1Х в. писателя интересует повседневная действительность, которая нередко кажется безрадостной, порою отталкивающей. «Я не поэт, не И.А (Бунин) и не Брюсов, возвышенный стиль мне не знаком, как сказал один модернист, тянет меня больше к прозаическому», – писал он в частном письме в 1916 г.

«Дома я не видел книг, кроме Евангелия», – вспоминает Иван Сергеевич. Школой жизни стал для него «наш двор» – дом отца в Москве, куда со всей Руси стекался рабочий люд, где прошло его детство. После университета он по службе объездил полстраны. Общие интересы свели его с М. Горьким – «самым светлым, что встретил я на своем коротком пути», по его словам. Главная тема ранних произведений Шмелева – «униженные и оскорбленные», «маленькие люди» («Распад», «Иван Кузьмич», «Патока», «Гражданин Уклейкин», повесть «Человек из ресторана»).

Его творчество, как и творчество Горького, Андреева, Куприна – своеобразная разновидность «неореализма» рубежа веков. «Шмелёв в своём творчестве вовсе не отворачивался от «ужасов жизни», – пишет М.М. Дунаев, – изображая их с суровой реалистичностью, ничего не скрывая и не приукрашивая. Да всё дело в позиции, с которой писатель изображает эти ужасы». (Дунаев 1999. С.557-558).

Именно эта «позиция» и отличает его реализм от писателей-«неореалистов» рубежа веков. Это особый принцип отображения жизни. Цель Шмелёва – за внешним увидеть внутреннее, подлинное, «В гримасах жизни находить укрытую красоту», – читаем в рассказе «Переживание» (1911 г.). Прочитайте начало рассказа И.С. Шмелёва «Мой Марс» (1910 г.), и вы это очень почувствуете, особенно на фоне художественного мира Л.Н. Андреева:

«Взгляните на ананас! Какой шишковатый и толстокожий! А под бугроватой корой его прячется душистая золотистая мякоть. А гранат! Его кожура крепка, как подошва, как старая усохшая резина. А внутри притаились крупные розовые слёзы, эти мягкие хрустали, – его сочные зёрна. Вот на окне скромно прижался в уголок неуклюжий кактус, колючий, толстокожий. Стоит ненужный и угрюмый, как ёж. И сколько лет стоит так, ненужный. И вдруг ночью, на восходе солнца, вспыхивает в нём огненная звезда, огромная, нежная, как исполинский цветок золотой розы. Улыбнулся угрюмый ёж и улыбнулся-то на какой-нибудь час. И долго помнится эта поражающая улыбка.

Эти суровые покрышки, угрюмые лица, нахмуренные брови! Вот угрюмый господин сидит на бульваре, читает газету и через пенсне строго поглядывает на вас. По виду-то уж очень суров. А я могу вас уверить, что это величайший добряк, и на бульвар-то заходит, чтобы поглядеть на детишек, послушать их нежные голоски. А вот деловой человек. Он только что сидел в своей лавке и, забыв всё, выстукивал на счётах и выводил в толстой книге цифры и цифры. И, кажется, нет для него ничего, кроме его цифр и барышей. Кажется... А попробуйте заглянуть в него хорошенько. Да незачем и заглядывать. Придёт такой случай, что он и сам раскроется, как угрюмый кактус, и выглянет из него то, что, казалось, совсем задавили в нём его толстые книги и цифры».

«Художником, влюблённым в жизнь» назвал писателя критик В.Львов-Рогачёвский: «Иногда кажется, что ему «новы все впечатленья бытия», что он увидел мир и природу впервые, увидел и полюбил, и заражает своей любовью каждого, кто прислушается к его рассказам». (Цит. по Дунаеву, с.558).

«И это обусловило такую самобытную черту произведений писателя, как сочетание трезвого, порою сурового бытовизма со своеобразной идеализацией действительности. Именно эта черта заметно выделяет Шмелёва среди современных ему писателей-реалистов. Идеализацию в данном случае нужно понимать не как слащавое приукрашивание действительности (что было свойственно отчасти, например, Б.Зайцеву), а как стремление показать те идеальные взаимоотношения между людьми, которые порою в скрытой форме уже существуют в реальности. Идеализация у Шмелёва – это нахождение «укрытой красоты» в отвлекающих внимание «гримасах жизни». Своеобразие её и в том, что она никогда не выходит у писателя за рамки чисто бытового изображения действительности». (Дунаев 1999. С.558).

Шмелёв всегда изображает обыденную действительность (в этом смысле он именно «бытовик»), но в её описаниях ощущается предчувствие радости, которая, по мысли автора, должна воцариться в будничной жизни. Из этого ожидания и рождается лирический настрой повествования, тяготевший к поэзии.

Добавим: это позиция православного человека, сторонника христианского гуманизма. В 10-е гг. ХХ в. она наиболее ярко и полно была представлена в философии представителей русского «духовного ренессанса». Авторы школьного учебника (под ред. В.В. Агеносова) тоже признают, что «уже в ранних вещах Шмелёва зазвучал христианский мотив прихода через муку и скорбь к «сиянию» жизни». (С.460). Именно это освещает весь художественный мир писателя светом надежды, а не мрачными предчувствиями Апокалипсиса. Он шёл по пути от оптимистической веры в человека, в его силы, его разум, что сближало его с Горьким, – к религиозному осмыслению бытия. В итоге именно И.С. Шмелёву было суждено стать «великим художником, как никто сумевшим раскрыть православную душу русского народа». (Дунаев 1999. С.567). Лучшей его книгой стали «Лета Господня», 1927-1944 гг.

Концепция человека у Шмелева очень своеобразна. В ней многое от Достоевского, Чехова: это вера в божье начало человека, любовь к нему и сострадание. Шмелев убеждён, что человек как божье творение, – «живая душа, которая может подыматься».

В центре внимания Шмелева в дореволюционный период творчества – проблемы нравственные, этические как первоосновы жизни, которые для него не имели классовой оценки, особенно в творчестве 1911-1912 гг.

Обратите внимание на принципиально другое, чем у Куприна и Бунина, художественное решение темы любви Шмелёвым. «Гранатовый браслет» Куприна он признаёт «слабой и нарочитой вещью: «не земная», возвышенная, трагичная любовь чужда ему, как и любовь – «солнечный удар» Бунина, та же возвышенная трагедия человека. В повести Шмелёва «Как надо» (1915 г.), например, нежная земная любовь девушки воскрешает душу героя, приводит его к убеждению, что «жизнь никогда не умирала и умереть не может». Надо не поддаваться мрачным мыслям и настроениям, надо строить семью, надо жить, надо любить, надо радоваться жизни.

В рассказе «Письмо без марки и штемпеля» Шмелев воспел великий подвиг самоотвержения школьного учителя, отодвинув на задний план его убогую, мрачную и тягостную повседневную жизнь.

Как и у Куприна, художественный мир Шмелева в 10-е годы густо заселен очень разнообразным народом, живущим мелкой и суетной жизнью. Только на склоне лет купец Данила в повести «Росстани» отдается бескорыстному созерцанию мира и видит божью красоту природы.

Прочитайте рассказ «Забавное приключение» и сопоставьте его с нашей современной жизнью. Разве исчез этот гигантский вакуум нищеты и ненависть к «избранным» «новым русским»?

«Своего», «собственного» художественного решения интересного по содержанию материала Иван Сергеевич «нашел» далеко не сразу, свой «голос» он обрел только к 20-м годам и наиболее полно выразился в сказе и в «духовных» произведениях. Критик Г. Горбачев в 1927г. о произведениях Шмелева 10-х годов писал: «Шмелеву далеко до классической четкости и ясности бунинских описаний, до проникновенного, заражающего своим настроением лиризма Б. Зайцева, до полугротескной выпуклости чудовищных фигур Толстого или Замятина. Но порою зато Шмелев достигает почти равенства с каждым из этих писателей: лирика или пейзаж «Под небом» и «Волчьего переката» достойны Зайцева; неторопливая спокойная четкость «Пугливой тишины», «Леса» равна бунинской; соперничал в свое время с «Уездным» Замятина сказ «Человек из ресторана»; могли быть написаны Чеховым «Лихорадка» и «Поденка», Горьким – «Распад».

Одной из вершин всего русского критического реализма начала ХХ в. стала знаменитая повесть Шмелёва «Человек из ресторана» (1911 г.).

Критик К.И. Чуковский, подводя литературные итоги 1911 г., с удивлением отмечал, что «бесхитростный, «плоский» реализм неожиданно обнаружил, сколько таится в нём ещё не истраченных сил. Реалист, «бытовик», никакой не декадент и даже не стилизатор, а просто «Иван Шмелёв», обыкновеннейший Иван Шмелёв написал совершенно по-старинному прекрасную, волнующую повесть, то есть такую прекрасную что всю ночь просидишь над нею, намучаешься и настрадаешься и покажется, что тебя кто-то за что-то простил. Вот какой у этого Шмелёва талант! Это талант любви». К.И. Чуковский подчеркнул такую особенность художественного мира Шмелева, как «великую силу задушевности», которую не подделаешь и «ни в какую тенденцию не вгонишь».

Повесть «Человек из ресторана» стала художественным открытием автора, лучшим его дореволюционным произведением и принесла ему всероссийскую известность. И.С. Шмелев сумел увидеть мир глазами своего героя, полностью перевоплотиться в него. Яков Софроныч Скороходов в повести «Человек из ресторана» социологичен – это тот же архетип «маленький человек», широко представленный уже в русской литературе, тот же «униженный и оскорбленный» слуга-официант. Но православный художник наделяет своего героя такими чертами, которые его уподобляют бедному Иову из Библии. Просветленность жизни в Боге (Скороходов: «Без Господа не проживёшь») – это возвращение русского «неореалиста» к духовным традициям Достоевского, Лескова.

К теме спасения в Боге И.С. Шмелев обращается часто. Так, в одном из лучших его произведений – в повести-притче «Неупиваемая чаша» (1918) – образ Божьей Матери, созданный крепостным художником-иконописцем, призывает к неистощимому источнику духовной радости и утешения. «Понимая размеры катастрофы, произошедшей в России, – пишет Кременцова М.Л., – осознаешь, что созданное в предчувствии грядущих катаклизмов произведение Шмелева – подлинное событие в русской литературе, событие ещё и поныне далеко не оцененное. Обращаясь к читателям накануне великих испытаний, Шмелев указывает им путь спасения и надежды, выражая его в глубокой символичности произведения» (Русская литература ХХ века. 2002. С. 82).

Проблему гуманизма И. Шмелев решает совсем не по-горьковски. Так, в рассказе «Это было» герой, переживший войну и во время отпуска очутившийся в деревне, спрашивает у гуляющего индюка: «О чём, брат, думаешь? Человек – это звучит... гордо?» – и утверждает: «Заряжать души небесным светом! Только это может перевернуть естественный ход вещей. Я верю. Иначе не стоит жить».

И.С. Шмелев никогда не был сторонником революционного преобразования общества, хотя и был сторонником преобразований общественного строя. Свои надежды он возлагал на нравственное совершенствование людей. «Творчество Шмелева – непревзойденный в литературе ХХ века опыт духовного служения Богу средствами секулярного искусства». (Дунаев 1999. С. 576).

Исследователи отмечают, что проза Шмелёва полна поэзии, которой насыщены его пейзажи, лирические раздумья.

«Шмелев обнаружил в своих повестях и рассказах умение тонко индивидуализировать персонажи с помощью их речи, – пишет его исследователь. – Почти каждое действующее лицо в его лучших произведениях наделено неповторимым, присущим ему одному языком» (Черников 1995. С. 105). О высоком уровне мастерства писателя говорит и критик О.Н. Михайлов: «Без преувеличения, не было подобного языка до Шмелева в русской литературе. В автобиографических книгах писатель расстилает огромные ковры, расшитые грубыми узорами сильно и смело расставленных слов, словец, словечек, где значимо каждое междометие, каждая неправильность, каждый огрех, где слышатся голоса чуть не со всех концов Руси сошедшейся толпы. Казалось бы живая, теплая речь. Нет, это не сказ «Уклейкина» и «Человека из ресторана», когда язык был продолжением окружавшей Шмелева действительности, нес с собою сиюминутное, злободневное, то, что врывалось в форточку и наполняло русскую улицу в пору первой революции. Теперь на каждом слове как бы позолота, теперь Шмелев не запоминает, а реставрирует слова. Издалека, извне восстанавливает он их в новом, уже волшебном великолепии.… В его последних книгах крепчайший настой первородных русских слов, пейзажи-настроения, поражающие своей высокой лирикой, самый лик Родины – в её кротости и поэзии». (Михайлов 1995. С.100).

И.С. Шмелев – певец старой Москвы, блестящий знаток русского народного языка. Б.Н. Зайцев, много лет знавший Ивана Сергеевича, писал о нем: «Писатель сильного темперамента, страстный, бурный, очень одаренный и подземно навсегда связанный с Россией, в частности с Москвой, а в Москве, особенно с Замоскворечьем. Он замоскворецким человеком остался и в Париже, ни с какого конца Запада принять не мог». К. Бальмонт считал его «самым русским из писателей».

Здесь, в Замоскворечье Шмелев родился и вырос в окружении мастеровых и работников, купцов и духовных лиц и познал жизнь, полную поэзии, доброты, душевной щедрости. Его любовь к Замоскворечью, нежная, преданная, страстная, наиболее ярко выразилась в лучших произведениях «Родное» (1931), «Богомолье» (1948), «Лето Господне» (1948).

«Лето Господне» – эпопея о русской православной душе. Это центральная книга Шмелева о России, «какой она была до великого разгрома», и цель книги – «в сохранении памяти о её былых духовных ценностях, национальных традициях, в напоминании всем русским людям, каков был облик истинной России... Художественное осмысление происшедших и надвигающихся перемен, вооруженное художественным опытом, должно противостоять новому качеству мира. Такова священная задача писателя: «Все человечество в опасности отхода от своего Божьего образа, и мы все перед ним должники»... Так возникает роман-воспоминание, роман-напоминание, роман-зов. В русской беде надо обернуться в прошлое, чтобы обнаружить истоки трагедии и пути её христианского преодоления... Такова этическая программа Шмелева, претворенная в романе» (Русская литература ХХ в. 2002. С.88).

Е.И. Осьминина называет это произведение Шмелева «духовным романом» (Осьминина 1998. С.12).

Автор нескольких книг об И.С. Шмелеве, выдающийся русский философ и православный литературовед Иван Алексеевич Ильин писал о книге «Лето Господне»: «Великий мастер слова и образа, Шмелев создал здесь в величайшей простоте утонченную и незабываемую ткань русского быта, в словах точных, насыщенных и изобразительных.… Все узрено и показано насыщенным видением, сердечным трепетом; все взято любовно, нежным, упоенным и упоительным проникновением; здесь все лучится от сдержанных, не проливаемых слез умиленной благодатной памяти. Россия и православный строй ее души показаны здесь силою ясновидящей любви. Эта сила изображения возрастает и утончается еще оттого, что все берется и дается из детской души, вседоверчиво разверстой, трепетно отзывчивой и радостно наслаждающейся. С абсолютной впечатлительностью и точностью она подслушивает звуки и запахи, ароматы и вкусы. Она ловит земные лучи и видит в них – неземные; любовно чует малейшие колебания и настроении у других людей; ликует от прикосновения к святости; ужасается от греха и неустанно вопрошает все вещественное о скрытом в нем таинственном высшем смысле». (Ильин, 1991. С. 137).

Литература

Шмелев Иван. Собр. соч. в 10т. М., 1999.

Шмелев И С. Избранное. М., 1989.

Шмелев И. И. Сочинения: В 2 т. М.,1989.

Шмелев И.С. Мой Марс. М., 1990.

Шмелев И.С. Избранное. Вступит. статья О.Н. Михайлова. М., 1989.

Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики: Бунин. Ремизов. Шмелев. М.,1991. С. 137 – 195.

Дунаев М.М. Иван Сергеевич Шмелев // М.М. Дунаев. Православие и русская литература. Т. 5. М., 1999.

Есаулов И. Праздники. Радости. Скорби: Литература русского зарубежья как завершение традиции // Новый мир, 1992, №10.

Михайлов О.Н. И. Шмелев//Литература русского зарубежья. М., 1995.

Русская литература ХХ в. Т.1. Под ред. Л.П. Кременцова. М., 2002.

Сорокина Ольга. Московиана: Жизнь и творчество Ивана Шмелева. М., 1994.

Черников А.П. Проза И.С. Шмелева: концепция мира и человека. Калуга, 1995.

Осьминина Е.И. Предисловие // Шмелев И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1998-1999.

Борис Зайцев

(1881 - 1972)

Текст для чтения: Повесть «Голубая звезда».

Борис Константинович Зайцев и И.С. Шмелев, как И.А. Бунин, В.В. Набоков, Л.Н. Андреев, А.И. Куприн в русской прозе ХХ века, наделены талантом «от бога», признанные классики. На Нобелевскую премию были представлены почти все они как равноценные, и Бунин это остро переживал и осознавал. Близки они все и по мироощущению: время их всех «посеребрило», что и повлияло на тип их реализма. Однако между ними двумя и всеми остальными есть и принципиальное отличие: это русские православные писатели, их идеал ярко религиозен, а гуманизм не просветительский, а христианский. В православном Боге они находят воплощенное добро, красоту и истину, объединяющие человека и окружающую природу.

Художественный мир Б. К. Зайцева, благодаря этому, целен, несмотря на огромное временное протяжение (он прожил более 90 лет, из них 70 лет творил как художник) и разделённость на «дореволюционное» и «послереволюционное» (Зайцев не принял большевизм и эмигрировал в 1922 г.).

Писателя сразу восприняли как «поэта прозы», им он и оставался всегда. Вот характерные эпитеты – характеристики художественного дара Бориса Константиновича: «простой, вдумчивый, элегический, тонкий» (А.И. Куприн); «весенняя прелесть», «вверх идет бездонное», «свое, найденное» (А.А. Блок); «прозрачная акварель», «нежная пастель» (К.И.Чуковский); «образец добра, простоты, честности, скромности, благородства» (Белый); «лирика в прозе» (В.Я. Брюсов); «прекрасные в своей тихости печальные, хрустальные, лирические слова Зайцева» (Айхенвальд) и т. д. Зайцев, – писал Ю. Айхенвальд в 1916 г., – «хрустальный писатель», «солнечный луч», от которого «идет много благородных утешений», «чистая звезда», он «нежен и хрупок», «писатель чистый, насквозь пронизанный солнцем, верный сын его», «он чувствует святость природы и человека»; «Необычайно любовное, ликующее и тесное – теснее нельзя – приближение к природе и человеку – простому, маленькому, незаметному человеку, которого хочется благословлять уже за то, что он живет и дышит: вот что у Зайцева»; «Юной радостью бытия, тихим восторгом счастья наполняет он, переполняет чашу своего дарования»; главное в его творчестве – ноты «смирения и спокойствия, примирения с миром и человеком, светлые и печальные»; Зайцев – «солнцепоклонник», «псалмопевец человеческой души, Давид, выступивший со своей арфой против гиганта злобной мировой действительности. Ужасу и драме он, в светлых ризах, противопоставил себя, свою лучезарность и тихость. Это... уверенность в святости и счастливости человека»; «Содержанию рассказов Б. Зайцева полностью соответствует их художественная форма. Это главное достоинство художника»; «всегда он как-то так скажет, по особенному, что непременно взволнует»; «Психологически-музыкальный, осторожный в своих словесных прикосновениях, Борис Зайцев скорее недоговорит, чем скажет лишнее»; рассказы его остаются в душе читателя «как неизгладимое настроение, от которого усиливается наше сопричастие миру». (Айхенвальд 1994. С. 437 – 444).

За те качества, которые выделил Андрей Белый в Б.К. Зайцеве, он в России являлся Председателем Московских писателей (1920 – 1922 гг.), а в эмиграции Председателем Союза русских писателей во Франции (1947 – 1970 гг.). Воплощенная христианская добродетель, гармония с миром Б.К. Зайцева предопределена миром любви как в семье родителей, так и в личной семейной жизни.

«Я начал с импрессионизма», – рассказывает Б.К. Зайцев «О себе». – …Я знал, что не могу писать так, как тогда писали… новое уже носилось в воздухе. И собственная душа была уже душой ХХ-го, а не ХIХ-го века. Надо было только нечто в ней оформить».

Творчество Зайцева – художественное исследование не столько реального мира, сколько самого авторского мироощущения: «чисто поэтическая стихия», по словам самого Зайцева, «с перевесом мистического и поэтического над жизненным», «с явным оттенком тургеневско-чеховского (всегда внутренне автору родственного)». «Тургеневско-чеховское» у Зайцева – это печаль, тонкая вуаль минора, «спокойная меланхолия». Именно такое миронастроение характерно для романа «Дальний край» (1912), сборника рассказов «Земная печаль», знаменитой повести «Голубая звезда» (1916), для основных послереволюционных произведений. «Лирический и поэтический (а не психологический)», – говорит Зайцев о своем первом романе.

Мироощущение художника неразрывно с его поэтикой. «Поэтическая стихия» в прозе Зайцева необычайно музыкальна, ритмична, а именно это ее качество, по мнению писателя, основное, «природное», «свое»: «Поэтому и проза проникнута духом музыки. В то время меня нередко называли в печати ‘поэтом прозы’».

Несколько примеров из повести «Голубая звезда»: «Голубая бездна была над ним, с каждой минутой синея и отчетливей показывая звезды. Закат гас. Вот разглядел он уже свою небесную водительницу, стоявшую невысоко, чуть сиявшую золотисто-голубоватым светом. Понемногу все небо наполнилось ее эфирной голубизной, сходящей и на землю. Это была голубая Дева. Она наполняла собою мир, проникала дыханием стебелек зеленей, атомы воздуха. Была близка и бесконечна, видима и неуловима. В сердце своем соединяла все облики земных любвей, все прелести и печали, все мгновенное, летучее – и вечное. В ее божественном лице была всегдашняя надежда. И всегдашняя безнадежность».

«В один из тех нежно-голубых, очаровательных дней, когда кажется, что ангел Божий осенил мир... Был конец февраля. Светило солнце, с крыш капало. В окне синел кусок неба. Бледное облачко пролетало в нем».

Повесть «Голубая звезда», – говорил автор, – «считаю самой полной и выразительной из первой половины моего пути... Эту вещь могла породить лишь Москва, мирная и покойная, послечеховская, аристократическая и отчасти богемная, Москва друзей Италии (Италия для Зайцева – «чистое откровение красоты» – В.Л.) и поэзии – будущих православных» (Б.К. Зайцев, «О себе»).

В повести «Голубая звезда» обратите особое внимание, прежде всего, на образ центрального персонажа – Алексея Петровича Христофорова, в котором все – от фамилии (по греч. «Христоносец») и имени святого – до истинной святости – воплощенное представление писателя об идеальном, как у Достоевского – во Льве Мышкине, у Сервантеса – в Дон Кихоте и т. д. Воплощение Прекрасного, он – большой синеглазый ребенок в возрасте Христа – связующее начало между божественным и земным – посредством звезды Веги. Христофорова многое роднит с теми персонажами, которые сопричастны с красотой. Это Ретизанов – «тоже несовременный человек», по словам Анны Дмитриевны, – «дон Алонзо-Кихада дель Ретизанов», бросивший перчатку насмешнику над его Дульсинеей – балериной Лабунской, («Чистая, легкая и изящная, проходила она в жизни облаком, созданным для весны, для неба»). Во всех женских персонажах есть отблеск звезды Христофорова.

Этому миру противопоставлен «злодей» Дмитрий Павлович Никодимов. Обратите внимание, что негативное в повести («маскарадное общество», Никодимов) осуждается автором очень своеобразно, по-христиански, без озлобления.

Литература

Зайцев Б.. Дальний край: Роман. Повести и рассказы. / Вступительная статья «Борис Зайцев: вехи судьбы» Т.Ф. Прокопова. М., 1990.

Зайцев Б.. Люди божии. / Вступ. статья «Долгая жизнь Бориса Зайцева» С.Н. Осипова. М.,1991.

Дунаев М.М. Православие и русская литература: В 6 т. Т. 6. М., 2000 (Глава 17 «Русская литература в эмиграции»)

Михайлов О. Борис Зайцев // Михайлов О. Литература русского зарубежья. М., 1995.

Айхенвальд Ю. Борис Зайцев / Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1992

Русский модернизм (как и французский) начался с символизма. Символизм [14] как художественное направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х годов – это художественное выражение посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений, стремление проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхсовременную идеальную сущность мира («от реального к реальнейшему») и его «нетленную», трансцендентную [15] красоту. Это неприятие буржуазности и позитивизма [16], тоска по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. Основные представители европейского символизма П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, Рёскин, Уайльд «стали «символами» модернизма начала века». (Маковский 2000. С.14). Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера.

Основные черты русского символизма как составной части модернизма мы рассмотрели в разделе «Модернизм». (См. раздел «Модернизм»). К сказанному добавим следующее.

1. В России о нём впервые заговорили в 90-е годы. В 1892 г. в лекции «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературе» Д.С. Мережковский пророчил в «новой литературе» «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». А в 1894 г. вышли первые сборники стихов под названием «Русские символисты» В.Я. Брюсова, осмеянные в пародиях В.С. Соловьёва: «Мандрагоры имманентные / Зашуршали в камышах, / А шершаво-декадентские / Вирши в вянущих ушах». (Русская литература Х в.: Дооктябрьский период.: Хрестоматия. 1991. С. 276).

Символистов 90-х годов XIX в. – В.Я. Брюсова, Д.С. Мережковского, З.Я. Гиппиус, Ф. Сологуба – принято называть «старшими символистами»; символистов 900-х годов XX в. – А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова – «младосимволистами». Их программы во многом отличались. Резко дистанцировались друг от друга, в свою очередь, символисты московские (во главе с В.Я. Брюсовым) и петербургские (во главе с Д.С. Мережковским). Москвичи защищали принцип «искусство для искусства», петербуржцы видели в «новом искусстве» основу для «жизнестроения» и считали себя подлинными символистами, а оппонентов называли «декадентами».

Всю последующую литературу принято называть постсимволизмом. Основными течениями постсимволизма в рассматриваемый период истории русской литературы были акмеизм и футуризм.

В России символизм «оказался не тем, каким он был на Западе», – ушёл «в глубины», в мистику, метафизику»: «Обольщённый величием своего призвания поэт-символист почитал себя членом высокого ордена, жрецом… поэтическое творчество, обращаясь из искусства в тайнодействие, связывало его с судьбой человека на земле, с судьбой всего человечества… Нечто общее соединяет их друг с другом и весьма характерное для российской литературы и искусства: искание высшей правды, религиозный подход как к личным переживаниям, так и ко всей судьбе человека на земле»». (Маковский 2000. С. 17, 368). Русский символизм от «западничества» постепенно возвращается на родную почву, заново переосмысливая русское художественное и духовное наследия недавнего прошлого и возвращаясь к своим собственным корням – к славянской древности и русской старине. Бальмонт заново открывает Фета, Брюсов – Тютчева, Блок – Аполлона Григорьева и т. д. Переосмысливаются Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Толстой. По-своему видит Пушкина и Баратынского Ходасевич, Гоголя – Мережковский и Анненский, Лермонтова – Вячеслав Иванов и Мережковский и т.д.

2. «Идейными отцами» русского символизма были Владимир Сергеевич Соловьёв (1853-1900), философ, теософ, теоретик «нового» искусства», поэт, критик, связавший русскую символистскую поэзию с мистикой, и Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865-1941), философ, основоположник «новой религии», поэт, прозаик, литературовед, критик. Подробное освещений их теоретических концепций дано в Приложении. «Вождём» русского символизма был признан Валерий Яковлевич Брюсов (1873-1924).

«Старшие символисты» придерживались концепции Мережковского и Брюсова, «младосимволисты» считали себя «соловьёвцами».

К.В. Мочульский, один из лучших исследователей наследия Соловьева, писал: «Соловьев подготовил блестящий русский Ренессанс конца XIX и начала ХХ века, он был предтечей возрождения религиозного сознания и философской мысли, вдохновил своими идеями целое поколение богословов, мыслителей, общественных деятелей, писателей и поэтов … его мистические стихи и эстетические теории определили пути русского символизма, «теургию» Вячеслава Иванова, поэтику Андрея Белого, поэзию Александра Блока». (Мочульский 1995. С. 64).

«Серебряный век» русского искусства, в частности поэзию, невозможно представить без теории «нового» искусства В.С. Соловьева. Он родоначальник теории красоты как силы, преобразующей земной шар, основоположник теории художественного символа. Основополагающая идея русского символизма – возможность эстетического познания тайн бытия с помощью «нового» искусства – рождена В.С. Соловьевым.

Главной же идеей Соловьева была мечта о создании рая – царства Божия на земле (а не на небе, как утверждает христианство). Это главная задача всего человечества, которое «единое существо». Всечеловеческое единение («соборность» по Соловьёву) может и должно произойти на основе «нового христианства» («вселенской теократии»), слияния всех христианских церквей (идея Соловьёва положила начало экуменическому движению). Общая церковь станет силой для принуждения людей к вере. «Всеединство» (т.е. объединение всего человечества для достижения общей цели) есть синтез религии, философии и науки.

Царство Божие на земле – это царство Богочеловечества, а главное средство для перерождения человека в Бога – красота («Философия искусства» Соловьёва названа «религией спасения»). «Религия спасения» отрицает социальную революцию. Революционеры, – утверждал философ, – «думают сделать всё дело, вышибая клин клином, т. е. уничтожая насилие насилием же, неправду неправдою, кровь смывая кровью; они хотят возродить человечество убийствами и поджогами. Это, может быть, очень хорошие люди, но весьма плохие музыканты». (Соловьёв 1990. С. 121).

Согласно его теории, природа состоит из двух начал: хаоса и гармонии. Хаос – «первоначальное безобразие», которое лежит в основе «и жизни и всего космического бытия», «безобразие мировой основы»; это «хаотические стихии материи», «слепая природная воля», «стихийная основа вселенной». (Соловьёв 1991. С. 60). По Соловьёву, это главная тема поэзии Ф.И. Тютчева.

Второе начало – красота как гармония. Это «зиждительное начало природы» (т.е. сотворённое), «идеальное начало космоса», «высшая степень бытия», «оживотворённый хаос». Сотворенное Богом – красота, а безбожная материя – хаос. Красоту надо обязательно творить. У нее нет никакой «практической пользы», нет «нравственного добра». У красоты свои особые цели, божьи.

Цель Бога – абсолютная красота как «соборность», «всеединство» людей. Человек, творящий красоту, продолжает дело божье. «Со–работничество с Богом» называется синергией. Истинное «всеединство» – не за счет всех, а в пользу всех; ложное – в пользу себе за счет всех.

«Частное бытие идеально или достойно, лишь поскольку оно не отрицает всеобщего, а дает ему место в себе, и точно также общее идеально или достойно в той мере, в какой оно дает в себе место частному». «Этот» может быть «всем» только вместе с другими. Лишь вместе с другими может он осуществить свое безусловное значение – стать нераздельною и незаменимою частью всеединого целого, самостоятельно живым и своеобразным органом абсолютной жизни».

Пример ложного, отрицательного всеединства, по убеждению В.С. Соловьёва, – философия Ницше, утверждающая идею Сверхчеловека, не знающего сострадания, как чувства низкого, недостойного уважающего себя человека. Его Сверхчеловек считает себя Богом, которому всё позволено, а всех остальных – рабами.

Красота природы временна и бессильна. Красота, созданная творчеством человека, – соединение красоты природы с красотой будущей преображенной жизни. Это не забава, а вдохновенное пророчество. «Дело поэзии как и искусства вообще, – писал Соловьев, – воплощать в ощутительных образах тот самый высший идеал жизни». Жизнь человечества «имеет задачей возвышение и усовершенствование человеческой природы», а предназначение человека на земле – дело возделывателя и художника.

Произведения искусства, «схватывая проблески вечной красоты в нашей текущей жизни», «предваряют, дают предощущать нездешнюю, грядущую для нас действительность». Эта идея Соловьева – основа русского символизма.

Эстетические «предварения совершенной красоты в человеческом искусстве» Соловьев разделяет на три рода. Музыка и «отчасти чистая лирика» – это «прямые, или магические» предварения, «связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром». Архитектура, скульптура, пейзажная живопись, религиозная живопись – это «косвенные» предварения, требующие усиления, потенцирования вечного. Наконец, почти вся художественная литература – «род отрицательный», «чрез отражение идеала от несоответствующей ему среды, типически усиленной художником для большей яркости изображения».

Главное зло и главная ложь в мире – эгоизм. Его можно преодолеть только с помощью… половой любви. «Свет любви» должен служить «путеводным лучом к потерянному раю»». Половая любовь – «высший расцвет индивидуальной жизни», «необходимое и незаменимое основание всего дальнейшего совершенствования», потому что она – «единственная сила, которая может изнутри, в корне, подорвать эгоизм»: «истинная жизнь есть то, чтобы жить в другом как в себе или находить в другом положительное и безусловное восполнение своего существа».

«Во всей русской литературе, – писал К.Мочульский, – нет личности более загадочной, его можно сравнить только с Гоголем» (Мочульский 1995. С. 63).

Эротико–эстетическая теория искусства В. Соловьева, по-своему углубленная и продолженная В.В. Розановым, Андреем Белым, А.А. Блоком, Д.С. Мережковским, Вяч. Ивановым, как и «философия общего дела» Н.А. Федорова станут двумя утопиями, долго волновавшими людей «серебряного века» русской культуры.

В природе первично мужское начало, а женское – вторично, творимо. «Подражая Богу – Творцу, человек должен творить и созидать свое женское дополнение». Новая богиня, царица Соловьева (и его учеников тоже) – Вечная Женственность. Прообразом Прекрасной Дамы – вечной Женственности для Соловьева В.С. была С.П. Хитрово, для Блока и Белого – Л.Д. Менделеева. В земной женщине символисты зрели небесный идеал. В.В. Розанов назвал это «романом с Богом».

Очень сложен вопрос об отношении В.С. Соловьева к Ф.М. Достоевскому, с которым он долго дружил и которого назвал своим «духовным вождём». К. Мочульский пишет: «Соловьев очень своеобразно оценивает «дело» Достоевского: он берёт у него только то, что близко ему самому, иллюстрирует его творчеством собственные идеи и проходит мимо важнейших тем Достоевского: личности, любви, свободы, зла, проблемы Великого инквизитора, человекобожества и социализма. Соловьев и Достоевский встретились в одной точке: «Церковь как общественный идеал», – это была встреча двух светил, движущихся по разным орбитам» (Мочульский 1995. С. 136). Проблема та же, что и у Андрея Белого, о чём мы говорили в разделе «Модернизм».

Для историка русского серебряного века имя Мережковского связано, прежде всего, с теософией, понимаемой им как единственное средство преобразования человечества.

М.М. Дунаев справедливо называет Мережковского «идеологом серебряного века». Лекция Мережковского «О причинах упадка…» стала эстетическим манифестом символистов. «Он сконцентрировал в себе самое характерное для времени», – пишет Дунаев М.М., – «стремление соединить несоединимое: Бога и дьявола, смирение и героизм гордыни, теоцентричное и антропоцентричное мышление… Этим он и интересен». (Дунаев 1999. С. 122). Мережковский Д.С. – один из основных основоположников учения о т.н. «новом религиозном сознании», создав стройную и целостную систему «новой религии».

Смысл её в следующем. Стало ясно всем, что вне Бога построить новое человечество невозможно; христианство же исчерпало себя, не создав реальной модели спасения человечества; нужно создать Вселенскую Церковь Духа (идея Соловьева!), которая станет основой для всечеловеческого спасения и будет основана на Третьем Завете (не Ветхом, не Новом, а Третьем, апокалиптическом; не на заветах Отца и Сына, а Духа). Об этом читайте в статьях Д.С. Мережковского «Теперь или никогда» (1905), «Революция и религия» (1907), «Последний святой» (1907), «Не мир, но меч» (1908), «Зачем воскрес?» (1916) и др.

Отказавшись от Бога, отдавая предпочтение материальным благам, человечество все более уподобляется «паюсной икре, сжатой из мириад мещанской мелкоты», «грядущему вселенскому полипняку и муравейнику». «Вместо скипетра – аршин, вместо Библии – счетная книга, вместо алтаря – прилавок». Хозяевами жизни стали «коронованные лакеи Смердяковы, эти торжествующие Хамы». (Мережковский 1991. С. 364).

Итог этой эволюции – полное отчуждение людей друг от друга.

В будущем – преображенном мире – будет «святое пиршество плоти» и бессмертия, ибо «ежели смерть есть, то ничего нет, кроме смерти; ежели смерть есть, то все – ничто». Вся история мировой культуры построена на антиномии двух начал жизни: «отречение от своего Я в Боге» и «обожествление своего Я в героизме». Будущее Мережковскому видится как примирение, совмещение, а в идеале – как гармония этих начал. «Культура из варварства, человечество из зверства, любовь из вражды – вот закон вселенского бытия».

«Необходимым условием всякого творчества… является присутствие и в различных степенях гармонии взаимодействие двух начал – нового мистицизма, как отречения от своего Я в Боге, и язычества, как обожествления своего Я в героизме».

Необходимо совсем новое искусство, так как классический реализм в тупике, у него «нет никакой цели, кроме практической». Реализм «убивает чистое знание, бескорыстную любовь человека к природе… бескорыстную любовь человека к прекрасному, выражающуюся в свободном искусстве». Реалисты «для удобства и комфорта, пытаются урезать, искалечить, сократить человеческое существо, втиснуть в Прокрустово ложе пользы и расчета, обескровить вечно-мятежную, огненную Психею и превратить ее в добродетельную, покорную и ползущую тварь».

Истина – Красота. «Мера всех мер, божественная мера вещей – красота», поэтому она не может быть безнравственной. (Ср. мнение М.Цветаевой о том, что искусство всегда вне нравственной критики, что никто не смеет судить художника).

Рай на земле будет достигнут революционным путем. Русские революционеры почти святые: «Ежели смотреть не на то, что русские революционеры говорят, а на то, что они делают, нельзя не увидеть, что эти безбожники иногда святые. Со времени первых мучеников христианских не было людей, которые бы так умирали: по слову Тертуллиана, «они летят на смерть, как пчёлы на мёд».

С.Н. Булгаков писал, что Мережковский «вел флирт с революцией, пока она не показала настоящих своих зубов» (Булгаков 1993. С.616).

«Бешеное честолюбие», «одержимость» идеей лидерства были путеводной звездой для В.Я. Брюсова всю его жизнь. «Талант, даже гений честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало! Надо выбрать иное…. Найти путеводную звезду в тумане, – пишет в дневнике 20-летний студент Московского университета. – И я вижу её: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идёт вперёд, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!» (Брюсов В. Стихотворения и поэмы. Л., 1961. С.12).

Титаническими усилиями мечта эта им была осуществлена. Первым шагом к лидерству были три выпуска скандально знаменитых сборников «Русские символисты», в которых он, по его словам, «постарался дать образцы форм новой поэзии, с какими успел сам познакомиться: верлибр, словесную инструментовку, парнасскую четкость, намеренное затемнение смысла в духе Малларме, мальчишескую развязность Рембо, щегольство редкими словами на манер Л. Тайода и т.п., а рядом с этим – переводы-образцы всех виднейших французских символистов» (В. Брюсов. Автобиография).

Французский символизм увлёк его сложностью ритмических ходов, обилием виртуозных, необычных рифм. Критика осмеяла «новую поэзию» Брюсова, в том числе ставшее знаменитым «одностишье» «О закрой свои бледные ноги!» Однако о Брюсове заговорили как о вожде нового течения. Творчество Брюсова необычайно многогранно, но наиболее значителен его вклад в поэтику русского стиха.

Каждый поэт Серебряного века искал «своё» в символизме. В.Я. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением; Мережковский опирался на христианское учение; Вяч. Иванов искал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше; А. Белый увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом, Ницше и очень влиял на Блока. Всех их объединяла идея о том, что подлинное предназначение человека на земле – творчество, а подсознательно-интуитивное созерцание тайн бытия доступно только художнику-теургу, демиургу. Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа.

Главным средством для передачи художником тайных смыслов бытия они читали символ. Символ в их понимании – это эхо, намёк, указание, он передаёт сокровенный смысл. В отличие от тропов символ многозначен (это «окно в бесконечность» – Ф. Сологуб), а в отличие от аллегории имеет предметный план, как всякий полноценный художественный образ. За каждым образом-символом открывалась бескрайняя перспектива смысловых трактовок, потому что он универсум, видение всего мира, абсолютное – в единичном и конкретном, которое приобретает смысл символа только в соответствующем художественном контексте через «музыкальную потенцию слова». Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной: «звонко-звучная тишина» у В. Брюсова, «И светлых глаз темна мятежность» у Вячеслава Иванова, «сухие пустыни позора» и «День – жемчуг матовый – слеза – течёт с восхода до заката» у А. Белого.

Слова в устах художника-символиста приобретают неограниченные, божественные возможности, а чтобы активнее воздействовать ими на читателя, художник-символист стал филологом-виртуозом. В символистском контексте привычное слово наполнилось новыми смысловыми значениями. А.А. Блок в «Записных книжках» пишет: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звёзды. Из-за них существует стихотворение». (См. теорию «остранения» В.Б. Шкловского, согласно которой первейшая задача поэта сделать привычное слово «странным», совершенно новым по смыслу).

3. Русских символистов объединяет полное отрицание современности и страстное желание реализовать свои представления о Прекрасном с помощью образа-символа. Это рождает мотив трагического мироощущения.

«Не любите жизнь таковой, как она есть, – призывал Ф. Сологуб, – потому что в общем своём течении современная жизнь вовсе не стоит этого. Жизнь требует преобразования в творческой воле. В этой жажде преобразования искусство должно идти впереди жизни, потому что оно указывает жизни прекрасные идеалы, по которым жизнь имеет быть преобразована...».

Из сборников К.Д. Бальмонта «Под северным небом» (1894) и «В безбрежности» (1895): «Моя душа стремится в мир иной, / Пленяясь всем далёким, всем безбрежным. / Чужда мне вся земля с борьбой своей...» («Лунный свет»); «Хочу для грядущих столетий покорно и честно служить / Борьбой, и трудом, и тоскою / Тоскою о том, чего нет...» («Нить Ариадны»); «Я жить не могу настоящим, / Я люблю беспокойные сны...».

В.Я. Брюсов: «...не живи настоящим, / Только грядущее – область поэта» («Юному поэту», 1896).

«Но сердце хочет и просит чуда, / Чуда! / О, пусть будет то, чего не бывает, / Никогда не бывает: / Мне бледное небо чудес обе

Дата добавления: 2015-10-26