III Символизм. Русский модернизм (как и французский) начался с символизма

Русский модернизм (как и французский) начался с символизма. Символизм [14] как художественное направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х годов – это художественное выражение посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений, стремление проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхсовременную идеальную сущность мира («от реального к реальнейшему») и его «нетленную», трансцендентную [15] красоту. Это неприятие буржуазности и позитивизма [16], тоска по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. Основные представители европейского символизма П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, Рёскин, Уайльд «стали «символами» модернизма начала века». (Маковский 2000. С.14). Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера.

Основные черты русского символизма как составной части модернизма мы рассмотрели в разделе «Модернизм». (См. раздел «Модернизм»). К сказанному добавим следующее.

1. В России о нём впервые заговорили в 90-е годы. В 1892 г. в лекции «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературе» Д.С. Мережковский пророчил в «новой литературе» «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». А в 1894 г. вышли первые сборники стихов под названием «Русские символисты» В.Я. Брюсова, осмеянные в пародиях В.С. Соловьёва: «Мандрагоры имманентные / Зашуршали в камышах, / А шершаво-декадентские / Вирши в вянущих ушах». (Русская литература Х в.: Дооктябрьский период.: Хрестоматия. 1991. С. 276).

Символистов 90-х годов XIX в. – В.Я. Брюсова, Д.С. Мережковского, З.Я. Гиппиус, Ф. Сологуба – принято называть «старшими символистами»; символистов 900-х годов XX в. – А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова – «младосимволистами». Их программы во многом отличались. Резко дистанцировались друг от друга, в свою очередь, символисты московские (во главе с В.Я. Брюсовым) и петербургские (во главе с Д.С. Мережковским). Москвичи защищали принцип «искусство для искусства», петербуржцы видели в «новом искусстве» основу для «жизнестроения» и считали себя подлинными символистами, а оппонентов называли «декадентами».

Всю последующую литературу принято называть постсимволизмом. Основными течениями постсимволизма в рассматриваемый период истории русской литературы были акмеизм и футуризм.

В России символизм «оказался не тем, каким он был на Западе», – ушёл «в глубины», в мистику, метафизику»: «Обольщённый величием своего призвания поэт-символист почитал себя членом высокого ордена, жрецом… поэтическое творчество, обращаясь из искусства в тайнодействие, связывало его с судьбой человека на земле, с судьбой всего человечества… Нечто общее соединяет их друг с другом и весьма характерное для российской литературы и искусства: искание высшей правды, религиозный подход как к личным переживаниям, так и ко всей судьбе человека на земле»». (Маковский 2000. С. 17, 368). Русский символизм от «западничества» постепенно возвращается на родную почву, заново переосмысливая русское художественное и духовное наследия недавнего прошлого и возвращаясь к своим собственным корням – к славянской древности и русской старине. Бальмонт заново открывает Фета, Брюсов – Тютчева, Блок – Аполлона Григорьева и т. д. Переосмысливаются Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Толстой. По-своему видит Пушкина и Баратынского Ходасевич, Гоголя – Мережковский и Анненский, Лермонтова – Вячеслав Иванов и Мережковский и т.д.

2. «Идейными отцами» русского символизма были Владимир Сергеевич Соловьёв (1853-1900), философ, теософ, теоретик «нового» искусства», поэт, критик, связавший русскую символистскую поэзию с мистикой, и Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865-1941), философ, основоположник «новой религии», поэт, прозаик, литературовед, критик. Подробное освещений их теоретических концепций дано в Приложении. «Вождём» русского символизма был признан Валерий Яковлевич Брюсов (1873-1924).

«Старшие символисты» придерживались концепции Мережковского и Брюсова, «младосимволисты» считали себя «соловьёвцами».

К.В. Мочульский, один из лучших исследователей наследия Соловьева, писал: «Соловьев подготовил блестящий русский Ренессанс конца XIX и начала ХХ века, он был предтечей возрождения религиозного сознания и философской мысли, вдохновил своими идеями целое поколение богословов, мыслителей, общественных деятелей, писателей и поэтов … его мистические стихи и эстетические теории определили пути русского символизма, «теургию» Вячеслава Иванова, поэтику Андрея Белого, поэзию Александра Блока». (Мочульский 1995. С. 64).

«Серебряный век» русского искусства, в частности поэзию, невозможно представить без теории «нового» искусства В.С. Соловьева. Он родоначальник теории красоты как силы, преобразующей земной шар, основоположник теории художественного символа. Основополагающая идея русского символизма – возможность эстетического познания тайн бытия с помощью «нового» искусства – рождена В.С. Соловьевым.

Главной же идеей Соловьева была мечта о создании рая – царства Божия на земле (а не на небе, как утверждает христианство). Это главная задача всего человечества, которое «единое существо». Всечеловеческое единение («соборность» по Соловьёву) может и должно произойти на основе «нового христианства» («вселенской теократии»), слияния всех христианских церквей (идея Соловьёва положила начало экуменическому движению). Общая церковь станет силой для принуждения людей к вере. «Всеединство» (т.е. объединение всего человечества для достижения общей цели) есть синтез религии, философии и науки.

Царство Божие на земле – это царство Богочеловечества, а главное средство для перерождения человека в Бога – красота («Философия искусства» Соловьёва названа «религией спасения»). «Религия спасения» отрицает социальную революцию. Революционеры, – утверждал философ, – «думают сделать всё дело, вышибая клин клином, т. е. уничтожая насилие насилием же, неправду неправдою, кровь смывая кровью; они хотят возродить человечество убийствами и поджогами. Это, может быть, очень хорошие люди, но весьма плохие музыканты». (Соловьёв 1990. С. 121).

Согласно его теории, природа состоит из двух начал: хаоса и гармонии. Хаос – «первоначальное безобразие», которое лежит в основе «и жизни и всего космического бытия», «безобразие мировой основы»; это «хаотические стихии материи», «слепая природная воля», «стихийная основа вселенной». (Соловьёв 1991. С. 60). По Соловьёву, это главная тема поэзии Ф.И. Тютчева.

Второе начало – красота как гармония. Это «зиждительное начало природы» (т.е. сотворённое), «идеальное начало космоса», «высшая степень бытия», «оживотворённый хаос». Сотворенное Богом – красота, а безбожная материя – хаос. Красоту надо обязательно творить. У нее нет никакой «практической пользы», нет «нравственного добра». У красоты свои особые цели, божьи.

Цель Бога – абсолютная красота как «соборность», «всеединство» людей. Человек, творящий красоту, продолжает дело божье. «Со–работничество с Богом» называется синергией. Истинное «всеединство» – не за счет всех, а в пользу всех; ложное – в пользу себе за счет всех.

«Частное бытие идеально или достойно, лишь поскольку оно не отрицает всеобщего, а дает ему место в себе, и точно также общее идеально или достойно в той мере, в какой оно дает в себе место частному». «Этот» может быть «всем» только вместе с другими. Лишь вместе с другими может он осуществить свое безусловное значение – стать нераздельною и незаменимою частью всеединого целого, самостоятельно живым и своеобразным органом абсолютной жизни».

Пример ложного, отрицательного всеединства, по убеждению В.С. Соловьёва, – философия Ницше, утверждающая идею Сверхчеловека, не знающего сострадания, как чувства низкого, недостойного уважающего себя человека. Его Сверхчеловек считает себя Богом, которому всё позволено, а всех остальных – рабами.

Красота природы временна и бессильна. Красота, созданная творчеством человека, – соединение красоты природы с красотой будущей преображенной жизни. Это не забава, а вдохновенное пророчество. «Дело поэзии как и искусства вообще, – писал Соловьев, – воплощать в ощутительных образах тот самый высший идеал жизни». Жизнь человечества «имеет задачей возвышение и усовершенствование человеческой природы», а предназначение человека на земле – дело возделывателя и художника.

Произведения искусства, «схватывая проблески вечной красоты в нашей текущей жизни», «предваряют, дают предощущать нездешнюю, грядущую для нас действительность». Эта идея Соловьева – основа русского символизма.

Эстетические «предварения совершенной красоты в человеческом искусстве» Соловьев разделяет на три рода. Музыка и «отчасти чистая лирика» – это «прямые, или магические» предварения, «связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром». Архитектура, скульптура, пейзажная живопись, религиозная живопись – это «косвенные» предварения, требующие усиления, потенцирования вечного. Наконец, почти вся художественная литература – «род отрицательный», «чрез отражение идеала от несоответствующей ему среды, типически усиленной художником для большей яркости изображения».

Главное зло и главная ложь в мире – эгоизм. Его можно преодолеть только с помощью… половой любви. «Свет любви» должен служить «путеводным лучом к потерянному раю»». Половая любовь – «высший расцвет индивидуальной жизни», «необходимое и незаменимое основание всего дальнейшего совершенствования», потому что она – «единственная сила, которая может изнутри, в корне, подорвать эгоизм»: «истинная жизнь есть то, чтобы жить в другом как в себе или находить в другом положительное и безусловное восполнение своего существа».

«Во всей русской литературе, – писал К.Мочульский, – нет личности более загадочной, его можно сравнить только с Гоголем» (Мочульский 1995. С. 63).

Эротико–эстетическая теория искусства В. Соловьева, по-своему углубленная и продолженная В.В. Розановым, Андреем Белым, А.А. Блоком, Д.С. Мережковским, Вяч. Ивановым, как и «философия общего дела» Н.А. Федорова станут двумя утопиями, долго волновавшими людей «серебряного века» русской культуры.

В природе первично мужское начало, а женское – вторично, творимо. «Подражая Богу – Творцу, человек должен творить и созидать свое женское дополнение». Новая богиня, царица Соловьева (и его учеников тоже) – Вечная Женственность. Прообразом Прекрасной Дамы – вечной Женственности для Соловьева В.С. была С.П. Хитрово, для Блока и Белого – Л.Д. Менделеева. В земной женщине символисты зрели небесный идеал. В.В. Розанов назвал это «романом с Богом».

Очень сложен вопрос об отношении В.С. Соловьева к Ф.М. Достоевскому, с которым он долго дружил и которого назвал своим «духовным вождём». К. Мочульский пишет: «Соловьев очень своеобразно оценивает «дело» Достоевского: он берёт у него только то, что близко ему самому, иллюстрирует его творчеством собственные идеи и проходит мимо важнейших тем Достоевского: личности, любви, свободы, зла, проблемы Великого инквизитора, человекобожества и социализма. Соловьев и Достоевский встретились в одной точке: «Церковь как общественный идеал», – это была встреча двух светил, движущихся по разным орбитам» (Мочульский 1995. С. 136). Проблема та же, что и у Андрея Белого, о чём мы говорили в разделе «Модернизм».

Для историка русского серебряного века имя Мережковского связано, прежде всего, с теософией, понимаемой им как единственное средство преобразования человечества.

М.М. Дунаев справедливо называет Мережковского «идеологом серебряного века». Лекция Мережковского «О причинах упадка…» стала эстетическим манифестом символистов. «Он сконцентрировал в себе самое характерное для времени», – пишет Дунаев М.М., – «стремление соединить несоединимое: Бога и дьявола, смирение и героизм гордыни, теоцентричное и антропоцентричное мышление… Этим он и интересен». (Дунаев 1999. С. 122). Мережковский Д.С. – один из основных основоположников учения о т.н. «новом религиозном сознании», создав стройную и целостную систему «новой религии».

Смысл её в следующем. Стало ясно всем, что вне Бога построить новое человечество невозможно; христианство же исчерпало себя, не создав реальной модели спасения человечества; нужно создать Вселенскую Церковь Духа (идея Соловьева!), которая станет основой для всечеловеческого спасения и будет основана на Третьем Завете (не Ветхом, не Новом, а Третьем, апокалиптическом; не на заветах Отца и Сына, а Духа). Об этом читайте в статьях Д.С. Мережковского «Теперь или никогда» (1905), «Революция и религия» (1907), «Последний святой» (1907), «Не мир, но меч» (1908), «Зачем воскрес?» (1916) и др.

Отказавшись от Бога, отдавая предпочтение материальным благам, человечество все более уподобляется «паюсной икре, сжатой из мириад мещанской мелкоты», «грядущему вселенскому полипняку и муравейнику». «Вместо скипетра – аршин, вместо Библии – счетная книга, вместо алтаря – прилавок». Хозяевами жизни стали «коронованные лакеи Смердяковы, эти торжествующие Хамы». (Мережковский 1991. С. 364).

Итог этой эволюции – полное отчуждение людей друг от друга.

В будущем – преображенном мире – будет «святое пиршество плоти» и бессмертия, ибо «ежели смерть есть, то ничего нет, кроме смерти; ежели смерть есть, то все – ничто». Вся история мировой культуры построена на антиномии двух начал жизни: «отречение от своего Я в Боге» и «обожествление своего Я в героизме». Будущее Мережковскому видится как примирение, совмещение, а в идеале – как гармония этих начал. «Культура из варварства, человечество из зверства, любовь из вражды – вот закон вселенского бытия».

«Необходимым условием всякого творчества… является присутствие и в различных степенях гармонии взаимодействие двух начал – нового мистицизма, как отречения от своего Я в Боге, и язычества, как обожествления своего Я в героизме».

Необходимо совсем новое искусство, так как классический реализм в тупике, у него «нет никакой цели, кроме практической». Реализм «убивает чистое знание, бескорыстную любовь человека к природе… бескорыстную любовь человека к прекрасному, выражающуюся в свободном искусстве». Реалисты «для удобства и комфорта, пытаются урезать, искалечить, сократить человеческое существо, втиснуть в Прокрустово ложе пользы и расчета, обескровить вечно-мятежную, огненную Психею и превратить ее в добродетельную, покорную и ползущую тварь».

Истина – Красота. «Мера всех мер, божественная мера вещей – красота», поэтому она не может быть безнравственной. (Ср. мнение М.Цветаевой о том, что искусство всегда вне нравственной критики, что никто не смеет судить художника).

Рай на земле будет достигнут революционным путем. Русские революционеры почти святые: «Ежели смотреть не на то, что русские революционеры говорят, а на то, что они делают, нельзя не увидеть, что эти безбожники иногда святые. Со времени первых мучеников христианских не было людей, которые бы так умирали: по слову Тертуллиана, «они летят на смерть, как пчёлы на мёд».

С.Н. Булгаков писал, что Мережковский «вел флирт с революцией, пока она не показала настоящих своих зубов» (Булгаков 1993. С.616).

«Бешеное честолюбие», «одержимость» идеей лидерства были путеводной звездой для В.Я. Брюсова всю его жизнь. «Талант, даже гений честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало! Надо выбрать иное…. Найти путеводную звезду в тумане, – пишет в дневнике 20-летний студент Московского университета. – И я вижу её: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идёт вперёд, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!» (Брюсов В. Стихотворения и поэмы. Л., 1961. С.12).

Титаническими усилиями мечта эта им была осуществлена. Первым шагом к лидерству были три выпуска скандально знаменитых сборников «Русские символисты», в которых он, по его словам, «постарался дать образцы форм новой поэзии, с какими успел сам познакомиться: верлибр, словесную инструментовку, парнасскую четкость, намеренное затемнение смысла в духе Малларме, мальчишескую развязность Рембо, щегольство редкими словами на манер Л. Тайода и т.п., а рядом с этим – переводы-образцы всех виднейших французских символистов» (В. Брюсов. Автобиография).

Французский символизм увлёк его сложностью ритмических ходов, обилием виртуозных, необычных рифм. Критика осмеяла «новую поэзию» Брюсова, в том числе ставшее знаменитым «одностишье» «О закрой свои бледные ноги!» Однако о Брюсове заговорили как о вожде нового течения. Творчество Брюсова необычайно многогранно, но наиболее значителен его вклад в поэтику русского стиха.

Каждый поэт Серебряного века искал «своё» в символизме. В.Я. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением; Мережковский опирался на христианское учение; Вяч. Иванов искал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше; А. Белый увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом, Ницше и очень влиял на Блока. Всех их объединяла идея о том, что подлинное предназначение человека на земле – творчество, а подсознательно-интуитивное созерцание тайн бытия доступно только художнику-теургу, демиургу. Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа.

Главным средством для передачи художником тайных смыслов бытия они читали символ. Символ в их понимании – это эхо, намёк, указание, он передаёт сокровенный смысл. В отличие от тропов символ многозначен (это «окно в бесконечность» – Ф. Сологуб), а в отличие от аллегории имеет предметный план, как всякий полноценный художественный образ. За каждым образом-символом открывалась бескрайняя перспектива смысловых трактовок, потому что он универсум, видение всего мира, абсолютное – в единичном и конкретном, которое приобретает смысл символа только в соответствующем художественном контексте через «музыкальную потенцию слова». Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной: «звонко-звучная тишина» у В. Брюсова, «И светлых глаз темна мятежность» у Вячеслава Иванова, «сухие пустыни позора» и «День – жемчуг матовый – слеза – течёт с восхода до заката» у А. Белого.

Слова в устах художника-символиста приобретают неограниченные, божественные возможности, а чтобы активнее воздействовать ими на читателя, художник-символист стал филологом-виртуозом. В символистском контексте привычное слово наполнилось новыми смысловыми значениями. А.А. Блок в «Записных книжках» пишет: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звёзды. Из-за них существует стихотворение». (См. теорию «остранения» В.Б. Шкловского, согласно которой первейшая задача поэта сделать привычное слово «странным», совершенно новым по смыслу).

3. Русских символистов объединяет полное отрицание современности и страстное желание реализовать свои представления о Прекрасном с помощью образа-символа. Это рождает мотив трагического мироощущения.

«Не любите жизнь таковой, как она есть, – призывал Ф. Сологуб, – потому что в общем своём течении современная жизнь вовсе не стоит этого. Жизнь требует преобразования в творческой воле. В этой жажде преобразования искусство должно идти впереди жизни, потому что оно указывает жизни прекрасные идеалы, по которым жизнь имеет быть преобразована...».

Из сборников К.Д. Бальмонта «Под северным небом» (1894) и «В безбрежности» (1895): «Моя душа стремится в мир иной, / Пленяясь всем далёким, всем безбрежным. / Чужда мне вся земля с борьбой своей...» («Лунный свет»); «Хочу для грядущих столетий покорно и честно служить / Борьбой, и трудом, и тоскою / Тоскою о том, чего нет...» («Нить Ариадны»); «Я жить не могу настоящим, / Я люблю беспокойные сны...».

В.Я. Брюсов: «...не живи настоящим, / Только грядущее – область поэта» («Юному поэту», 1896).

«Но сердце хочет и просит чуда, / Чуда! / О, пусть будет то, чего не бывает, / Никогда не бывает: / Мне бледное небо чудес обещает, / Оно обещает, / Но плачу без слёз о неверном обете, / О неверном обете. / Мне нужно то, чего нет на свете, / Чего нет на свете». (Гиппиус 3.Н. «Песня», 1893.).

Беспокойное сердце художника, по словам поэта, «Пламенеет и пророчит / И за вечною чертой / Новый мир увидеть хочет / С искуплённой Красотой» (Вяч. Иванов, «Звездное небо», 1889).

А.А. Блок: «Я хочу того, что будет...». Он же в письме к А.В. Гиппиусу от 23 июля 1902 г. констатировал: «От созерцаний душно… Все «отсозерцались». (Блок 1963. С. 52).

«В то время, как поэты-реалисты, рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, – пишет К. Бальмонт, – поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии».

Вячеслав Иванов в книге «Родное и вселенское» делает попытку осознать причину трагического мироощущения своего поколения, суть трагического гуманизма как явления, связанного с расширением привычной меры человеческого, раздвижения человеком своего сознания в целое, всеобщее, вселенское, пребыванием в самом сердце жизни, когда антиномичность, двойственность, полярность переживается как полнота, а не разлад, но переживания эти приносят человеку не гармонию, а надрыв.

Трагический гуманизм Серебряного века – одно из новых открытий в мировой культуре, считает Г. Шауманн, один из соавторов монографии «Идеи гуманизма в русской литературе ХХ века», коллективного труда ученых-филологов МГУ, России, Германии, Польши, Румынии и др. стран.

Подводя итоги эволюции русского символизма, В.М. Жирмунский в статье «Преодолевшие символизм» в 1916 г. этот надрыв от стремления к теургии называет главной причиной кризиса символизма: «Кажется, поэты устали от погружения в последние глубины души, от ежедневных восхождений на Голгофу мистицизма; снова захотелось быть проще, непосредственнее, человечнее в своих переживаниях, захотелось отказаться от чрезмерной индивидуалистической требовательности к жизни, ломающей и разрывающей живые жизненные связи, бывшие узы между людьми. Хочется быть «как все»; утомились чрезмерным лиризмом, эмоциональным богатством, душевной взволнованностью, неуспокоенным хаосом предшествующей эпохи. Хочется говорить о предметах внешней жизни, таких простых и ясных, и об обычных, незамысловатых жизненных делах, не чувствуя при этом священной необходимости вещать последние божественные истины. А внешний мир лежит перед поэтом, такой разнообразный, занимательный и светлый, почти забытый в годы индивидуалистического, лирического углубления в свои собственные переживания». (Жирмунский 1998. С. 100).

4. Идея необходимости преображения мира стала «ядром» символистского миропонимания, но реализовалась она прежде всего в мифотворчестве. Самый популярный вариант – ставка на подсознание, отказ от разума ради интуиции. «Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями», – утверждает В.Я. Брюсов и называет произведения символистов «мистическими ключами тайн», которые помогают человеку выйти к свободе.

Московский кружок мистически настроенных символистов объявляет себя «союзом аргонавтов». «Аргонавты» заявляют, что их цели, в отличие от обычных художников, эсхатологические. Если обычный художник задается целью создать совершенное произведение и только, то цель «аргонавта» – «пересоздать мир по возникающей в его сознании идеальной модели». В «аргонавтическом» мифотворчестве ставка делалась на «мистерии» человеческих отношений, в которой усматривался прообраз вселенской «мистерии». А. Белый понимал «мифотворчество» как «богоделание».

6. Как мистерию символисты восприняли и русские революции. Революция 1905 г. побудила символистов стать активными деятелями, ратующими за социальные преобразования. И «старшие», и «младшие» символисты были едины в стремлении выразить революционный энтузиазм. Бальмонт в стихотворении «Земля и воля» (1906) пишет: «Судьба России всем народом / Теперь должна быть решена». А.А. Блок выходит на улицу с красным знаменем в руках.

«Солнце ясное, свобода! / Горячи твои лучи. / В час великого восхода / Возноси их, как мечи», – призывает Ф. Сологуб в стихотворении «Восход солнца» (1905).

Критик-символист писал: «Все – я подчеркиваю это слово – все без исключения представители новых настроений: Бальмонт, Сологуб, Брюсов, Мережковский, А. Белый, Блок, В. Иванов – оказались певцами во стане русской революции. Союз между символизмом и революцией – явление внутренне необходимое… Новаторы в области искусства не могут не стать рука об руку с преобразователями практической жизни». (Минский Н. На общественные темы. СПб., 1909. С. 194).

Восприятие первой мировой войны во многом было связано у символистов не только с патриотическими чувствами, но и, едва ли не в большей степени, с надеждой на то, что это трагическая, но в то же время и благая участь русского народа, который должен был духовно очиститься в годы испытаний.

Революцию 1917 г. многие русские символисты тоже ожидали как мистерию, торжество религиозно-патриархальной «соборности», как возврат к «святой Руси» и её «хоровому началу». З.Я. Гиппиус в ноябре 1918 писала: «Я верю в счастие освобождения, / В Любовь, прощение, в огонь – в полет!» (Стихотворение «Дни»). «Пылают смрадно адовы… / Но чую дуновение / Прохладных райских рос / И знаю – в дни гонения / Придет к земле Христос» – пишет Ф. Сологуб в январе 1918 г. Такую «революцию» вполне готов был приветствовать и Вячеслав Иванов, и А. Блок... Наступила революция – но вовсе не та, которую они ждали. «Да, сей пожар мы поджигали, / И совесть правду говорит, / Хотя предчувствия не лгали, / Что сердце наше в нём сгорит» – из стихотворения. «Да, сей пожар мы поджигали...» Вяч. Иванова (декабрь 1919).

5. Главная задача писателей Серебряного века, их сокровенное желание – увлечь читателя своей идеей о возможности переделки мира с помощью художественного слова теурга. Для этого они и поставили перед собой задачу коренного изменения традиционной поэтики. Поэты и художники стремятся проникнуть в мистические тайны творчества, красоты законов искусства, в таинства художественного слова. Отсюда – огромный интерес к теоретической и практической поэтике как возможности осуществления своего желания самовыражения в искусстве. Отсюда – поэтизация самой силы своего эмоционального переживания как первозадача новой поэтики.

Поэзия не сама по себе как искусство, а поэзия как средство самовыражения ради самовозвышения. Во имя этого допускается многое. «Исчезли совесть, чувство, такт, мера, ум... растёт словесный блуд», – с тревогой замечал И.А. Бунин (Бунин 1967. С. 529).

«Мы для новой красоты / Преступаем все законы, / Переходим все черты», – читаем у теоретика и одного из вождей Серебряного века Д.С. Мережковского. Главное для них – полнота одержимости, экспрессии – безразлично к чему и кому: Богу или сатане, добру или злу.

Русский модернизм тесно связан с т.н. «импрессионизмом» (от фр. Impression – впечатление), направлением в европейском искусстве, прежде всего в живописи 60-70 гг. Х1Х в. (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега и др.), позднее – в литературе (братья Ж. и Э. Гонкуры, Мопассан и др.), основанном на том, что целостное впечатление от предмета создаётся его выразительными деталями. Как пример, приведём мнение Горького об Андрееве: «Достаточно было одной фразы, а иногда – только меткого слова, чтобы он, схватив ничтожное, данное ему, тотчас развил его в картину, анекдот, характер, рассказ» (Горький 1973. С. 314).

Черты импрессионизма исследователи русской литературы «рубежа веков» находят в желании авторов выбрать острые моменты в сюжете, и усложнённой композиции, и – это особенно ярко – в выразительности передачи картины мира с помощью зрительных, слуховых, обонятельных и т.п. образов. Русские модернисты очень желают передать читателям свое мироощущение с помощью повышенной экспрессии. Рождается стремление не просто излагать результат познания и восприятия мира, но образно представлять саму мысль, чувство и восприятие как процесс, как «поток сознания». Одна из существеннейших примет поэтики XX в. – изображение событий в процессе их восприятия. Развитие таких приёмов началось ещё раньше, до символистов. Так, лирика замечательного творца поэтического языка А.А. Фета своими приёмами выражения сиюминутного восприятия предвосхитила во многом символистов, и это особо подчёркивали критики «рубежа веков», переосмысливая прошлое наследие.

Постепенно на смену импрессионизму приходит экспрессионизм (от лат. expression – выражение). «Изображение» заменяется «выражением». Кричащее «я» художника вытесняет сам предмет изображения. Как направление в искусстве экспрессионизм официально сформировался в Германии в период первой мировой войны. (Э. Толлер, Г. Кайзер, Л. Франк, Ф. Кафка), но, по мнению исследователя О.Н. Михайлова, задолго до них наш модернист Леонид Андреев таким же образом «с незаурядной, трагической силой выразил страданья одинокой личности, мучающейся в условиях «машинного мира»: «Этот крик на самой высокой ноте, рационалистическая символика, нарочитый символизм в построении характеров, «освобождённых» от всего неконкретного, скопление таинственных и ужасных событий чрезвычайно характерны для произведений Андреева». (Михайлов 1995. С.100).

6. Символистам удалось сделать революцию в традиционном русском стихосложении. Поэтическая фонетика в их стихах заиграла всевозможными музыкальными ритмами. Им близкой и родной стала мысль Ф. Ницше в его работе «Рождение трагедии из духа музыки» о том, что только музыка способна выразить «дионисийское» (подсознательное, внерассудочное) начало человеческого духа, в отличие от рассудочного, упорядоченного «апполонского» в человеке. Символисты утверждали, что сущность подлинного искусства – не «апполонское», а «дионисийское», стихийное, вольное, и владеющий тайнами такого творчества становится Богочеловеком, так как способен перестроить мир, сделать его гармоничным, прекрасным.

Для художественного мышления и образного отражения мира в XX в. характерны новая, более сложная, организация пространства и времени в художественных произведениях; масштабность («грандиозность») образов; отражение мира в движении, динамике; динамизм в образной структуре. Авторы капитального исследования поэтического языка ХХ в. как общие черты художественного мышления выделяют усиление принципа неопределённости, активизацию внутренней речи, взаимопроникновение разных видов искусства.

«Принцип неопределённости» проявляется через активизацию тропов, что, по мысли Ю.М. Лотмана, характерно для систем, «ориентированных на сложность, неоднозначность или невыразимость истины». (Лотман 1981. С.515). Особенно активизируются метафора, метонимия, гипербола, оксюморон. Возрастает число значений, совмещаемых в одном контексте. По мнению М.Л. Гаспарова, поэзия новейшего времени добавила к шести тропам традиционной риторической теории (метафора, метонимия, синекдоха, ирония, гипербола, эмфаза) седьмой троп – антиэмфазу – расширение значения, размывание его. (Гаспаров 1986).

«Активизация внутренней речи» становится источником новых художественных приёмов: «стремление к передаче не результата, но процесса мышления и восприятия, «потока сознания»; поиски новых «точек зрения» и новых перспективных решений в художественных произведениях; появление приёма «монтажа», выводимого из особенностей внутренней речи, «чувственного мышления». (Очерки истории языка русской поэзии XX века. С.9).

Взаимопроникновение разных видов искусства порождало причудливые «гибриды»: уподобление линии – звуку, сочетания цветов – аккордам и т.п.

В поэтике символистов были глубочайшим, исчерпывающим образом разработаны традиционные виды повтора (звуковой, лексический, синтаксический повтор, разнообразные формы параллелизма и симметричной композиции). «Высокая степень концентрации повторов, охватывавших весь текст, создавала повышенную музыкальность стиха и служила выражению многозначного, неопределённого, уходящего в бездонную глубину смысла. Такой смысловой эффект возникал вследствие многократного семантического взаимоотражения повторяющихся элементов поэтического текста. Эти приёмы в поэтике символизма, достигнув высшей точки, как бы исчерпали возможности своего развития, обнаружили свой предел». (Очерки истории языка русской поэзии XX века. С.12).

Звуковая выразительность стиха, например, у Ф. Сологуба совершенна: «И два глубокие бокала / Из тонко-звонкого стекла / Ты к светлой чаше подставляла / И пену сладкую лила, / Лила, лила, лила, качала / Два тёмно-алые стекла. / Белей, лилей, алее дала / Бела была ты и ала...».

Новые виды повторов создаются за счет дробления привычных единиц на другие, более мелкие единицы. «Слово дробится на морфемы и квазиморфемы, а также концентрирует свою семантику в консонантных сочетаниях, повторяющихся в тексте». (Там же). Стихотворная строка дробится на более мелкие ритмические единицы путём сплошной внутренней рифмовки, дополнительно членящей строфу (или весь стихотворный текст) по вертикали и создающей напряжённый ритм столкновением двух ритмических начал (Цветаева).

Новые ритмы, отличающиеся энергией, силой, размахом, ускоренным темпом, динамичностью, соответствуют ритмам эпохи. Для поэтического мышления XX в. в высшей степени характерно мышление поэтическими ассоциациями, резкое повышение роли реминисценций и цитат, цитация как диалог. Эта черта в особенности характеризует поэтику акмеизма.

Не только в поэтике, но и в быту, в поведении человека такая философия жизни порождала стремление к экспрессии, желание любыми средствами привлечь к себе внимание, очаровать и т.д. Так, ещё накануне зарождения символизма, вспоминает И.А. Бунин, Емельянов-Кохановский издал сборник стихов с примечанием «Посвящается Мне и египетской царице Клеопатре», а затем появился на Тверском бульваре «в подштанниках, в бурке и папахе, в чёрных очках и с длинными собачьими когтями, привязанными к пальцам правой руки... Дело было сделано, действительность была преображена, слова первого русского символиста прогремели по всей Москве». (Бунин 1998. С. 303).

Как общий итог – происходит постепенный отказ от содержательной формы. «Чёрный квадрат» Малевича воспринимается как икона Серебряного века, а финал – футуризм, в котором, по выражению Н.А. Бердяева, «нет уже человека, человек разорван в клочья» (Бердяев 1990. С. 211). В письме к А. Бенуа Малевич пишет: «Моя философия: уничтожение старых городов, сёл через каждые 50 лет, изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве». (Литературная газета», 1988, 10 марта).

Литература

Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX вв. М., 1975

Поэтические течения в русской литературе конца XIX-XX века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. Сост. А.Г. Соколов. М.,

Серебряный век: Мемуары. М., 1990.

Русская поэзия серебряного века 1890-1917: Антология. М., 1993.

Русская поэзия начала XX в. Антология. М., 1977

Русская литература Х в.: Дооктябрьский период: Хрестоматия. Составитель И.Т. Крук. Л., 1991.

Русская литература XX века. Дооктябрьский период: Хрестоматия. Сост. Н.А. Трифонов. М., 1971.

Идеи гуманизма в русской литературе ХХ века», коллективного труда ученых-филологов МГУ, России, Германии, Польши, Румынии и др. стран.

Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль: Общие вопросы. Звуковая организация текста / В. II. Григорьев, И. И. Ковтунова, О. Г. Ревзина и др. / Под ред. В. П. Григорьева. М.: Наука, 1990.

Писатели символистского круга. Новые материалы. СПб., 2003.

Русская поэзия XX в.: Антология русской лирики первой четверти XX века. Сост. И.С. Ежов, Е.И. Шамурин. М., 1991.

Анненский И. Книги отражений. М., 1979.

Аннинский Л.Л.. Серебро и чернь: русское, советское, славянское, всемирное в поэзии Серебряного века. М., 1997.

Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994.

Белый Андрей. Символизм как миропонимание: Сборник статей. М., 1994.

Белый Андрей. Начало века. М., 1990.

Бердяев Н.А. Конец Ренессанса и кризис гуманизма. Разложение человеческого образа. // Новый мир. 1990, № 1.

Быстров В.Н. Идея преображения мира у русских символистов Диссертация... д-ра филол. наук, 2005.

Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.-Л., 1960-1963. Т. 7.

Булгаков С. Н. Соч. В 2 т. Т. 2. М., 1993.

Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1967.

Брюсов В. Среди стихов: 1894-1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990.

Волошин М. Путник по вселенным. М., 1990.

Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х – 1925-х и в комментариях М., 1993.

Гаспаров М.Л. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение // Историческая поэтика. М., 1986.

Горький М.. ПСС. Т.16 М., 1973.

Гумилев Н.С. Вожди новой школы: К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб // Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990.

Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX - начала XX века. Л., 1985

Дунаев М.М. Владимир Сергеевич Соловьев // Дунаев М.М. Православие и русская литература Т.V. М., 1999. Жирмунский В.М. Поэзия А. Блока: Преодолевшие символизм. М., 1998.

Ильин И. А. Т.6. Кн. 1. М., 1996.

Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века.

Карецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и поэтике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX вв. М., 1975.

Лотман Ю.М. Риторика // Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам. Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. 1981. XII вып. Бунин И.А. Публицистика 1918-1953 годов. М., 1998.

Мережковский Д.С. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990

Мережковский Д.С. В тихом омуте М., 1991

Михайлов О.Н.. Л. Андреев // О.Н. Михайлов. Литература русского зарубежья. М., 1995

Мочульский К. А. Блок. А. Белый. В. Брюсов М., 1997

Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995.

Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

Соловьёв Вл. Литературная критика. М., 1990.

Сологуб Федор. Творимая легенда. В 2 т. М., 1991.

Дата добавления: 2015-10-26