Федор Сологуб

(Федор Кузьмич Тетерников)

1863-1927

Тексты для чтения: Лирика; роман «Мелкий бес».

Практическое занятие

Тема: Сравнительная характеристика учителя гимназии Беликова А.П. Чехова («Человек в футляре») и Передонова Ф. Сологуба («Мелкий бес»).

Вопросы и задания

2. Отношение авторов к своим героям.

3. «Беликовщина» и «передоновщина» как эволюция одного и того же художественного типа.

4. Этапы «сползания с ума» (З. Гиппиус) Ардальона Борисовича Передонова.

5. Прав ли М.М. Дунаев, называя роман Сологуба «предтечей постмодернизма»?

В истории русской литературы Фёдор Сологуб – «русский Бодлер», прочно вошёл как певец социальной обречённости, смерти и отчаяния. (Не путать с писателем Владимиром Александровичем Соллогубом (1813-1882).

«О смерть! Я твой. Повсюду вижу / Одну тебя, – и ненавижу / Очарования земли» (1894).

Я так же сын больного века.

Душою слаб и телом хил (1892).

«Мы устали преследовать цели, / На работу затрачивать силы, – / Мы созрели / Для могилы. / Отдадимся могиле без спора, / Как малютки своей колыбели, – / Мы истлеем в ней скоро / И без цели» (1894).

Как не бейся, жизнь обманет:

Даже радость ядом станет…

Холодна, тиха, ясна,

Не обманет смерть одна.

По мнению С.К. Маковского, Фёдор Сологуб – «необычайно одарённый символист, всю жизнь притворявшийся циником, ненавистником людей, чуть ли не диаволоманом». (Маковский 2000. С.20).

В поэзии он создал свой мир, убегая от жизни в грёзу, которую подлаживает под реальность.

Я – Бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Не сотворю себе кумира

Ни на земле, ни в небесах…

Тружусь, как раб, а для свободы

Зову я ночь, покой и тьму

(1896).

«Старшим» символистам, по выражению В. Брюсова, «мечта была мила как дальность». «Мне нужно то, чего нет на свете», – гордо заявляет публике З. Гиппиус, выходя на эстраду в белом платье с кисейными крылышками за спиной. В её салоне провинциал Федор Кузьмич Тетерников и получает псевдоним Фёдора Сологуба. Для обоих прекрасна грёза, а не реальность:

Темницы жизни покидая,

Душа возносится твоя

К дверям мечтательного рая,

В недостижимые края.

Встречает вечные виденья

Её стремительный полет,

И ясный холод вдохновенья

Из грёз кристаллы создаёт.

Как признанный символист, Сологуб мыслит себя избранным, познавшим тайны бытия и поэтому отвергающим окружающую повседневность:

Не мне, обвеянному тайной

Твоей красы необычайной,

Не мне к ногам её упасть.

В начале своего романа «Творимая легенда» Ф. Сологуб пишет: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, – над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном».

Как теург, Сологуб гордо заявляет:

Я бросил вызов небесам,

Но мне светила возвестили,

Что я природу создал сам…

Я создал небеса и землю

И снова ясный мир создал…

Я – во всем, и нет иного,

Во мне родник живого дня

Для Сологуба всё земное, реальное есть зло. Он не знает Бога, отвергает Христа.

Я напрасно ожидаю

Божества.

В бледной жизни я не знаю

Торжества

В духе «серебряного века» Сологуб гордо заявляет о себе как о Человекебоге. Например, в его статье 1906 г. «Я. Книга совершенного самоутверждения» читаем: «… Все и во всём – Я, и только Я, и нет иного, и не было, и не будет. Я создал и создаю времена и пространства, и ещё иные бесчисленные обители. Во временах явления поместил Я, и все явления – Мои. В пространствах населил Я множества, неисчислимые возможности поселил Я в пространствах Моих. Всему возможному даровал Я место, и мечтами Моими населил вселенную. И всякая мечта Моя воплощена, ибо она – Моя. И нет вне Меня бытия, ни возможности бытия». (Сологуб 1975. С. 148-149).

«… Я – откровение, свет миру, и слово о Тайне… Благословляйте имя Мое, и благословенно имя Мое, и прославлено отныне и до скончания времен. И поклоняйтесь Отцу Моему и Отцу вашему: Отец Мой, и Я, и дух Мой – единое существо, единая и неизменная причина всякого явления – ибо это Я, и только Я.… Заповедь же Моя единая и неизменная вовеки: «Люби Меня». (Там же. С. 152-153).

«Зло от Бога, не от нас!» – гордо заявляет поэт-символист (Там же. С. 392). А в статье с недвусмысленным названием «Человек человеку – дьявол» (1907) Сологуб утверждает: «Бог и Дьявол – одно и то же» (Там же. С. 155).

Лирический герой его знаменитого стихотворения признаётся, что он – слуга Дьявола и служит «власти тёмного пророка»:

Когда я в море бурном плавал

И мой корабль пошел ко дну,

Я так воззвал: «Отец мой, Дьявол,

Спаси, помилуй – я тону…

Я власти тёмного пророка

Отдам остаток черных дней»

Дьявол спас его, и теперь поэт верно служит ему, сея зло, как демон:

Люблю блуждать я над трясиною

Дрожащим огоньком,

Люблю за липкой паутиною

Таиться пауком.

Люблю летать я в поле оводом

И жалить лошадей,

Люблю быть явным, тайным поводом

К мучению людей.

Я злой, больной, безумно-мстительный,

За то томлюсь и сам.

Мой тихий стон, мой вопль медлительный –

Укоры небесам.

Окружающий реальный мир ему страшен:

Я живу в одинокой пещере,

Я не вижу белых ночей.

В моей надежде, в моей вере

Нет сияния, нет лучей…

Я жил, как зверь пещерный,

Холодной тьмой объят.

Обращаясь к «таинственному гению», вдохновителю его поэзии, Сологуб пишет:

Не знаю, какому Началу

Ты служишь, Добру или Злу,

Слагаешь ли гимны Ваалу

Иль кроткой Марии хвалу…

Всегда ты правдив, мой вожатый,

Но, тайну святую тая,

Не скажешь ты мне, кто Распятый,

Не скажешь ты мне, кто же Я!

Или:

Я люблю всегда далёкое,

Мне желанно невозможное,

Призываю я жестокое,

Отвергаю непреложное

Там я счастлив, где туманные

Раскрываются видения,

Где скользят непостоянные

И обманные ведения,

Где сверкают неожиданно

Взоры молний потухающих

Мне желанно, что невиданно, –

Не хочу я расцветающих

Убогому и сирому на этой земле, зовущему о помощи, поэт отвечает:

В поле не видно ни зги.

Кто-то зовет: «Помоги!»

Что я могу?

Сам я и беден и мал,

Сам я смертельно устал,

Как помогу?

Будучи талантливым поэтом, Сологуб умел воссоздать в ярких образах-символах картины мерзости и ужасов, которые выразительно передавали его отношение к жизни. Прежде всего речь идёт о двух стихотворениях: «Мы – пленённые звери» (1905) и «Недотыкомка серая» (1899).

Мы – плененные звери,

Голосим, как умеем.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Мы живем в зверинце, забыв «что в зверинце зловонно и скверно».

Все в зверинце безлично, обычно,

Мы о воле давно не тоскуем.

Недотыкомкой, этим странным именем, Фёдор Сологуб назвал некое существо, в котором до предела сгущено всё самое отвратительное, что только может быть в человеке; это второе «я» каждого человека, и от него не избавиться даже после смерти. Так русский символизм «рубежа веков» усваивает наследие Ф.М. Достоевского, которого провозглашает своим учителем.

Недотыкомка серая

Все вокруг меня вьётся да вертится, –

То не Лихо ль со мною очертится

Во единый погибельный круг?

Недотыкомка серая

Истомила коварной улыбкою, –

Истомила присядкою зыбкою, –

Помоги мне, таинственный друг!...

Недотыкомку серую

Хоть со мной умертви ты, ехидную,

Чтоб она хоть в тоску панихидную

Не ругалась над прахом моим (1899).

Всю жизнь лирического героя Сологуба окружает разная нечисть, и он к ней привык. За год до смерти поэт писал:

Сатанята в моей комнате живут.

Я тихонько позову их, – прибегут.

Хорошо, что у меня работ не просят,

А живут со мной всегда, меня не бросят.

Вокруг меня обсядут, ждут, чтоб рассказал,

Что я в жизни видел, что переживал.

К 10-м годам происходят перемены в художественном мире Фёдора Сологуба: он возвращается к реальному земному человеку. В 1908-1913 гг. вышли сборники лирики Сологуба «Пламенный круг», «Очарования земли» и «Любовь земная», высоко оцененные Горьким, но не принятые поклонниками привычного для них певца смерти и отчаяния.

Я возвращаюсь к человеку,

К его надеждам и делам.

Душа не рвётся пополам, –

И весь вернусь я к человеку …

Федор Сологуб – автор и оригинальной прозы – рассказов, сказок, романов. Наиболее известен его роман «Мелкий бес» (1902). «Проза Сологуба, – справедливо отмечает Дунаев М.М., – развивает в иной эстетической стихии то, что было обретено им в поэзии… Сологуб вошёл в реализм, чтобы преодолеть его, доведя до гротеска, до абсурда то, что уже было близко к гротеску и абсурду» (Дунаев 1999. С. 192).

Речь идет о традициях Гоголя и Щедрина в русском критическом реализме XIX века. Большое художественное достижение Сологуба – образ Ардальона Борисовича Передонова и связанного с ним того общественного явления, которое получило название «передоновщина».

Все критики признают «родство» этого образа Сологуба с образом Беликова А.П. Чехова. Оба героя – учителя гимназии. «В лице Передонова, – писал М. Горький, – автор дал тип педагога эпохи самодержавия наиболее удачный, несмотря на его – Передонова – патологию. Всё, что до Сологуба писалось о педагоге – «человеке в футляре» – покрыто, завершено Сологубом».

Интересны размышления о этом же православного историка русской литературы: «Передонов – наследник Беликова. Его двойник. Их не различить: всё смешалось в них воедино, в нечто тупое, уродливое, унылое, угрюмое… Можно без преувеличения сказать, что тип «человека в футляре» – одна из вершин критического реализма… Жизнь Беликова – пустяк по сравнению с жизнью Передонова. Развитие не остановилось. Оно стремится дальше… Вниз к вырождению. Символ убожества вырождается в символ извращённости. Развитие устремилось вниз, к вырождению в «передоновщину». В неприкрытую бесовщину… Сологуб не только развил то, что было потенциально заложено в критическом реализме, но и обозначил вектор дальнейшего развития: к постмодернизму конца XX столетия. Он «предтеча постмодернизма» (Дунаев 1999. Стр. 193-195).

Есть две принципиально разные научные концепции в понимании «передоновщины» – социологическая и духовная. Согласно первой, это – социальное явление, то есть следствие самодержавно-крепостнической действительности дореволюционной России. Так трактует её, как мы видели выше, Максим Горький. И все советские историки литературы. Такого же мнения и автор вузовского учебника Л.Г. Соколов: «Сологуб, в отличие от классиков, не даёт конкретно-исторической оценки окружающего мира. Для писателя не только жизнь провинциального русского городка есть сплошное мещанство, но и сама жизнь, в его представлении, – передоновщина». (История русской литературы... 1999. С. 241).

Сам же автор романа рассматривал это как явление русской жизни эпохи распутья, как характерную черту своих современников, как «двойничество» самой природы человечества (в традициях Достоевского). «Нет, милые мои современники, – писал Сологуб в предисловии ко второму изданию романа, – это о вас я писал мой роман о Мелком бесе и жуткой его Недотыкомке, об Ардальоне и Варваре Передоновых… О вас».

Того же мнения был и А.А. Блок: «Передонов – это каждый из нас, или, если угодно, скажу мягче: в каждом из нас есть передоновщина, и уездное захолустье, окружающее и пожирающее Передонова, есть нас всех окружающая действительность, наш мир, в котором мы бродим, как бродит Передонов вдоль пыльных заборов и в море крапивы» (Блок 1962. С. 125-126).

Православные историки литературы, естественно, видят в «передоновщине» закономерное следствие такого миропорядка, в котором вместо Бога правит Дьявол.

Этому миру Сологуб противопоставил мир своих грёз, сказочную землю Ойле, воспетую им в цикле стихотворений «Звезда Маир» и в романе «Творимая легенда». Это образ инобытия, неведомого, идеального, недостижимого, воспетого в удивительно музыкальных тропах:

На Ойле далёкой и прекрасной

Вся любовь и вся душа моя.

На Ойле далёкой и прекрасной

Песней сладкогласной и согласной

Славит всё блаженство бытия.

Там, в сиянье ясного Маира,

Всё цветёт, всё радостно поёт.

Там в сиянье ясного Маира,

В колыханьи светлого эфира,

Мир иной таинственно живёт.

Тихий берег синего Лигоя

Весь в цветах нездешней красоты,

Тихий берег синего Лигоя

Вечный мир блаженства и покоя,

Вечный мир свершившейся мечты.

А.А. Блок был в восторге от этих стихов.

Герой романа «Творимая легенда» (1913) (первое название «Навьи чары») писатель-учёный Триродов создаёт корабль-оранжерею и со своими друзьями покидает землю в поисках сказочной земли Ойле…

Чрезвычайно яркая и точная оценка художественного мира Федора Сологуба дана критиком Ю. Айхенвальдом в 1914 г.: «Русский Бодлер», «поэт небожьего мира» («Он утратил способность молитвы»); «жрец предустановленной дисгармонии», «он раскрывает злые пропасти своей души». «Злой, больной, безумно мстительный, олицетворение тяжкой зависти ко всему и ко всем, ничего не благословляющий, усталый от самого себя». Для того чтобы ожить, его выжженному сердцу «нужно что-нибудь резкое, извращённое: бичевание женщины, оргии садизма». Однако, Федор Сологуб остаётся в пределах искусства, так как «ему нерадостно в порочности и демонизме, он не знает огненной ласки зла, упоения страстью; его грех не имеет пафоса». Поэзия Сологуба – «отточенный клинок», его стиху характерны «изумительная чёткость», «исключительная красота». «Россия – его Дульцинея, а он её верный Дон-Кихот». (Айхенвальд 1994. С. 379–384).

Литература

Сологуб Ф. Мелкий бес. Кемерово, 1958.

Сологуб Федор. Творимая легенда. В 2 т. М., 1991.

Сологуб Федор. Стихотворения. Л., 1975.

Айхенвальд Ю.Ф. Сологуб / / Айхенвальд Ю.Ф. Силуэты русских писателей. М.,1994.

Блок А.. Собр. соч. Т. 5. М. – Л., 1962.

Дунаев М.М. Федор Сологуб // Дунаев М.М. Православие и русская литература Т. V. М., 1999. С 178-199.

Маковский С.К. На Парнасе Серебряного века. М.-Екатеринбург, 2000.

Андрей Белый

(Борис Николаевич Бугаев)

1880-1934

Тексты для чтения: Сборник стихов «Пепел», роман «Петербург», повесть «Серебряный голубь»; статьи «Смысл искусства», «О теургии» в кн. «Символизм как миропонимание».

Автор теории символизма как миропонимания, поэт, прозаик, Андрей Белый поражает своим трудолюбием. Им при жизни было создано и издано 46 книг – романов, повестей, симфоний, поэтических сборников, около 300 статей, очерков, рассказов.

Как личность он был уникален: фантастическая эрудиция, талант художника, огромное самомнение, убеждённость в своей избранности. Борис Николаевич Бугаев псевдонимом своим выбрал имя первого ученика Христа святого апостола Андрея Первозванного, а эпитет к нему «Белый» – символ света, непорочности, чистоты, свободы. Эта раздвоенность, желание совместить в самом себе и идеально земное, и божественно возвышенное поражало окружающих. «С кем говорите? – спрашивает он Марину Цветаеву. – Со мной, Борисом Николаевичем, или со мной, Андреем Белым»?». (Цветаева 1980. Стр. 306).

Его идеалом, как и всех символистов, был гармоничный и совершенный человек будущего: «Личность – храм Божий, в который вселяется Господь». Однако речь шла не о православном идеале Человекобога, а о Богочеловеке, человеке, возомнившем самого себя богом. «И никакой он не белый – а весьма тёмный порою», – пишет современный православный историк русской литературы. – … Религиозное воспитание будущий писатель получил в либеральном духе. Евангелие воспринял как образную систему… Церковные службы казались ему театральными представлениями… Вера не стала для него опорою никогда… Белый совпал с «серебряным веком». Он, более того, стал зримым воплощение «века». Он полнее всего выразил этот свой «век»… он вместил в себя едва ли не все болезни «века» и был оттого вполне нормален, нормален для доставшегося ему времени. (Впрочем, признаки душевного расстройства у него были явные даже на фоне нездорового века – например: мания преследования, доводившая его до обмороков)». (Дунаев 1999. С. 267, 270, 207).

Марина Цветаева, вспоминая ту встречу, пишет, что замена имени псевдонимом – это «отказ от всех корней, то ли церковных, то ли кровных… Полная и страшная свобода маски, личины: не – своего лица. Полная безответственность и полная беззащитность».

Не в Православии, а в идеях Ницше искал и находил свою правду Андрей Белый. Эти идеи буквально пронизывали его, по воспоминаниям современников. Необычна была внешность Белого, особенно глаза, бездонной, неземной синевы. Гипнотически воздействовал он своим словом на слушателей. «Его смотрели, как спектакль… А смотреть было на что… От него всегда шло сияние», – читаем у Цветаевой. «Казалось, он весь пронизан светом. Таких светящихся людей я больше не встречала», – писала жена О. Мандельштама.

М. Волошин назвал А. Белого «Путником по вселенным».

В отличие от Блока, Андрей Белый не был признан современниками как безусловный авторитет. Всю жизнь он защищался, отстаивая свои взгляды. Сегодня многие исследователи «серебряного века» русской литературы признают гениальную исключительность этой личности. Так, исследователь Л.А. Сугай называет его «апостолом нового учения ХХ века», «отчаянным прыжком над пропастью», «брошенным будущим потомкам» «мировоззренческим мячом», «летучим лучом звезды» и так далее. (Сугай 1994). К.В. Мочульский относится к Белому с симпатией и сочувствием: «Словесное творчество Белого – попытка заклясть хаос в себе и вокруг себя; спастись от гибели, найти твёрдую почву, разобраться в путанице бреда. В основе его писаний – изумление и ужас перед жизнью» (Мочульский 1997. С. 257).

В четырёхтомной академической (Пушкинский дом) «Истории русской литературы» об Андрее Белом сказано: «Ориентируясь на воззрения Соловьёва и Ницше, осознанные как прообраз искомого духовного идеала, Белый пытался сформулировать на заданном ими языке свои устремления к «заре», неопределённые предчувствия и предвестия мистического преображения мира, неведомого приближающегося будущего. Духовное созревание Белого, давшее импульс для дальнейшего созревания его творчества, произошло на рубеже веков, и начало нового столетия было воспринято им как знамение новой эры, несущей с собой глобальное преображение всего сущего. Мистико-апокалиптическое сознание Белого находит опору в христианских идеях и образах, которые открываются ему не в своём догматическом значении, а, прежде всего, как символический язык, на котором он мог возвестить переживания «музыки зорь», истолковать конкретное жизненное событие как священное предзнаменование. Новое миросозерцание требовало и принципиально нового художественного отражения, непохожего на известные в литературе формы, которые могли передать «апокалипсический ритм времени» («История русской литературы» 1983. С. 550).

А. Белый – философ новой «философии жизнестроения», теоретик новой эстетики, теолог новой теологии, физик, химик, естественник, и, конечно, художник, поэт, прозаик. Он был убеждён, что новый человек будет носителем нового миропонимания, новой идеологии, в которой сольются «все монизмы», и жаловался: «Никто не внял проблеме моего двуединства: эстетико-натуралист, натуро-эстетик; не поняли временного отказа увязывать то, что по плану должно было в годах увязываться; виделась пляска противоречий, виделся разговор об эстетике над учебником анатомии или разговор о Гельмгольце над бетховенской музыкой» (Андрей Белый. На рубеже двух столетий. М., 1930. С. 383).

Откройте книги Белого, сегодня уже общедоступные, и вы с удивлением увидите, что повсюду в них – схемы, чертежи, формулы. Любимый жанр А. Белого – научный трактат эпохи Возрождения. Так, например, работал Леонардо да Винчи.

Уже современников удивлял его дар провидения. Себя он называл «сейсмографом». К примеру, разве не первостепенно значима сегодня для нас такая мысль Белого: «Не может существовать культуры для государства; наоборот, государство должно быть одним из средств выявления культурных ценностей; в противном случае между культурой и государством возникает непримиримый антагонизм, в этом антагонизме разлагается и государство и культура» (Белый 1994. С. 21).

Андрей Белый почти точно указал год, когда начнётся первая русская революция, за несколько лет предсказал мировую войну 1914 года, указал на опасность, которой угрожает человеку открытие ядерной энергии. По свидетельству Михаила Чехова, знаменитого актёра и режиссёра, Белый говорил ему, что может предвидеть «ход событий» истории.

В центре всех изысканий Белого – проблема сущности нового искусства, и «языка» этого искусства, его знаковой системы. Новое искусство не должно иметь ничего общего с декадентством, которому Белый противопоставляет радостную, солнечную философию, цельность жизни свободной, творческой, героической личности. Новое искусство должно стать «песней – вестью о человеческом преображении». «Мы разучились летать: мы тяжело мыслим, тяжело ходим, нет у нас подвигов, и хиреет наш жизненный ритм: лёгкости, божественной простоты и здоровья нам нужно; тогда найдём мы смелость пропеть свою жизнь: ибо, если не песня живая жизнь, – жизнь не жизнь вовсе» (Белый 1994. С. 177).

По Белому, символизм должен вобрать всё лучшее из других художественных систем, чтобы стать универсальным, совершенным искусством, и он создаёт новую теорию символа, как универсальной категории гносеологии и онтологии. (Прочитайте его статью «Смысл искусства» 1910 года в книге «Символизм как миропонимание»). Новое искусство должно стать и отражением реального мира, и «окном в запредельное».

Философию и лирику В.С. Соловьёва Андрей Белый воспринял как «вещание о перерождении человека и изменении органов восприятия мира», как возможность с помощью нового искусства увидеть идеал за пределами существующего и служить ему своим искусством, прорицая предстоящий Апокалипсис и будущее духовное воскрешение человечества.

Не принимая окружающую действительность, А. Белый противопоставлял ей высокие нравственные идеалы, страстное тяготение к высшей красоте, беспредельную любовь-подвиг, мечту об открытии духовной гармонии и смелых дерзаний. Любимые герои Белого – «избранные души».

Первый сборник стихотворений – «Золото в лазури» (1904) – дань Белого мистике. Второй сборник – «Пепел» (1909) посвящён памяти Некрасова. Третий – «Урна». Из предисловия к сборнику «Пепел»: «Да, и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария – всё это объекты художественного творчества. Жемчужная заря не выше кабака, потому что то и другое в художественном изображении – символы некоей реальности… И потому-то действительность всегда выше искусства, и потому-то художник – прежде всего человек» (Белый 1966. С. 543).

В страданиях народа Андрей Белый видит «страдания божества», а в борьбе с тёмными силами – «апокалипсическую борьбу с драконом времени». Смысл символизма, его назначение – по Белому – в формировании «религии жизни». Он постоянно предрекает «последний бой» за жизнь и счастье человечества, дерзновенную борьбу «революции духа». Символизм – по Белому – опирается на передовой опыт всей культуры и направлен на коренную перестройку всего человеческого здания. Народ – носитель высшей духовности; классики русской литературы собрали «лучи жизни народной»; капитализм – страшная враждебная сила, разлагающая святые устои; главное – духовное возрождение, а экономические, социальные, политические проблемы вторичны.

Почти трагически звучит тема Родины, поруганной, опустошённой, где «от голода, холода... и мерли и мрут миллионы»: «Там – убогие стаи избёнок, / Там – убогие стаи людей. / Мать Россия! Тебе мои песни, – / О, немая, суровая мать! – / Здесь и глуше мне дай, и безвестней / Непутёвую жизнь отрыдать». («Из окна вагона», 1908).

Тоской и отчаянием пронизаны стихи Белого о Родине. «Голодающий, бедный народ», «суровый, свинцовый наш край»; «Безысходные возгласы слышь / И рыданий, и жалоб, и слёз»; «стаи несытых смертей / Под откосами косами косят, / Под откосами косят людей. / Роковая страна, ледяная, / Проклятая железной судьбой – / Мать Россия, о родина злая, / Кто же так подшутил над тобой?» («Родина», 1908).

Как видим, русский символизм постепенно эволюционировал от декадентства к социальности, в данном примере – к традициям Некрасова, которому посвящён этот сборник стихотворений Белого. По этому поводу Н.А. Бердяев сказал: «Он любит Россию уничтожающей любовью и верит в её возрождение через её гибель». (Бердяев 1989. С. 438).

Как поэт А. Белый создал совершенно новые формы художественной выразительности. Таковы, например, его «Симфонии» – причудливые литературные композиции, прозаически - поэтически - музыкальные. (Первая – «Северная симфония», 1900 г., вторая – «Драматическая», третья – «Возврат», четвёртая – «Кубок метелей»). Подобного опыта не знала мировая литература: Поэт-символист поставил задачу синтезировать два разных вида искусства, создать музыкальное произведение средствами языка, подчинить значение слова его музыкальному звучанию. Преодолеть жанровые законы литературы А. Белый так и не смог, но он во многом расширил изобретательно-выразительные возможности русской прозы. Этот опыт поэт использует при создании романа «Петербург».

А. Белый – мастер звукописи. Например, ритмика стихотворения «Родина» построена даже не на звукописи, а «слогописи»: «Под откосами косами косят, Под откосами косят людей».

Все исследователи признают значимость вклада Андрея Белого в русскую прозу, прежде всего. А. Белый – прозаик задумывает создать «Трилогию», посвящённую исторической загадке – судьбе России. Повесть «Серебряный голубь» (1909) была первой такой книгой, роман «Петербург» (1914) – второй. Трилогию он называет «Восток и Запад».

Повесть «Серебряный голубь» написана в традициях русской реалистической литературы. «Серебряный голубь» А. Белого Бердяев Н.А. считал самым значительным произведением «серебряного века» русской литературы. Автор откровенно подчёркивает свою ориентацию на повести Гоголя «Вечера на хуторе…», «Миргород». Имитируя не только стиль Гоголя, но и традиционную в русской литературе манеру устной речи рассказчика, А. Белый создаёт совершенно новую форму так называемого «орнаментального сказа», когда манера речи рассказчика меняется в зависимости от предмета изображения, что позволяет автору наиболее полно и как бы изнутри раскрыть суть воссоздаваемых им явлений и событий. Эта традиция будет продолжена И.С. Шмелевым в повести «Человек из ресторана», в советской литературе 20-х годов.

Тема повести – встреча русского интеллигента, познавшего все новейшие течения от марксизма до оккультизма, с великорусской мистической сектой голубей.

В трёх основных сословиях русского общества – крестьянстве, интеллигенции и имущих сословиях – А. Белый ищет и находит людей, способных к религиозному подвигу. Это любимые его герои, избранные души. Таков Дарьяльский, готовый возглавить народ в его «борьбе за будущий лик земли», таковы члены «Секты голубей» в деревне Целебеево. Секта привлекает к себе лучших людей и городка Лихова, в том числе промышленника Еропегина, баронессу Гуголеву. Всех их отталкивает революционная борьба пролетариата. Духовная жизнь секты преобразует «безобразные, грязные, скотские» лица крестьян, и они «струят чистую, как снег, и, как солнце, ясную прохладу». Земляная Русь манит к себе гипнотически испуганного интеллигента, которого А. Белый самозабвенно бичует. Автор тонко, иногда зло высмеивает эгоистическое прозябание баронессы, аморальную личность богача Еропегина, ничтожность генерала Чижикова. Комические сцены сделаны мастерски.

У К. Мочульского в книге о Белом читаем: «Серебряный голубь» - произведение удивительное. В нём противоречия, взлёты, провалы, нагромождения, сатира, лирика, философия; изобретательность, граничащая с галлюцинацией, магия слов и образов, гоголевский гротеск, захватывающая музыка, чистейшая поэзия. В искусстве А. Белого – проблески гениальности и первые симптомы душевной болезни: трагическое зрелище больной надломленной души» (Мочульский 1997. С. 321).

Общепризнано, что лучшее произведение А. Белого – его роман «Петербург» (1914), хотя все исследователи подчёркивают слишком большую зависимость автора от своих предшественников Гоголя и Достоевского.

Андрей Белый не захотел и не смог признать буржуазную действительность. Это ярко отражено в романе «Петербург». Но здесь же – и полное неприятие революции, которая, по мнению автора, – страшная стихия, порождённая «толпой теней», хлынувших с болотистых островов Петербурга. Это нечто настойчивое, как зубная боль, и серое, как туман. Возглавляют её такие ничтожества, как провокатор Липпанченко. Отвратительно ничтожным представлен автором и сенатор Аполлон Аполлонович Аблеухов, мечтающий циркулярами парализовать, подавить жизнь. Труслив, двоедушен, болезненно мнителен и мелко мстителен его брат, мещанин Николай Аполлонович. Мир, нарисованный А. Белым в романе «Петербург», призрачен, апокалиптичен, разорван. Здесь все детали и картины символизируют общее миражное состояние, реальное и бред слитны. Уже в прологе к роману воссоздаётся впечатление «кажимости» города, который и есть, и нет его. Зыбкую, обманчивую реальность художественно организуют символы, которые пронизывают всё художественное пространство: бомба - «сардинница» «тикает» в течение почти всего романа; вьюга, «рассвиставшаяся по Невскому», а потом загулявшая «в пространствах – самарских, тамбовских, саратовских», всё срывающая и разводящая «свою липкую гниль».

«Белый действительно видит мир бессмысленным, – пишет К. Мочульский, – и с необыкновенным словесным мастерством показывает его чудовищную нелепость. В призрачном городе сталкиваются две сумасшедшие идеи: реакция в лице сенатора Аблеухова и революция в образе «партийца» Дудкина. Обе они равно ненавистны автору… Холодом смерти веет и от старого, гибнущего мира и от нового, несущего с собой гибель. И там и здесь один символ – лёд. Ледяное царство – реакция, но и революция – «ледяной костёр»… Единственное спасение – «тайное знание» – антропософия. Россию спасёт «эфирное явление Христа», и в ней родится новая человеческая раса» (С. 322-323).

Проза А. Белого рассчитана на сотворчество читателя. Здесь глубинный смысл содержательнее фабульного повествования. Л.К. Долгополов пишет: «Отдельные отрывочные фразы, зарисовки, сцены, монологи и диалоги объединяются не внешней связностью повествования (хотя она имеется и может быть прослежена), а внутренним, скрытым смыслом, который раскрывается в общей идее приближающихся мировых изменений и потрясений». (Долгополов 1981. С. 500).

«Здесь… ничего не выговаривается прямо, всё увидено боковым зрением, погружено в атмосферу иронической «двусмысленности», намёков на «кажимость» явления, таящего иной, скрытый смысл». (Пискунов 1987. С. 133). Так понимал сам А. Белый гротеск своего любимого писателя Гоголя. «Когда Гоголь погреб соединял… с кипящей месячной пеной туч или когда редьку соединял с существами, летающими по воздуху, у него получалось страшное подобие земли и людей: та земля – не земля… и те люди – не люди», – пишет Белый в статье «Зелёный луч»,

Читать прозу Белого трудно. Но интересна мысль И. Эренбурга: «Мало кто способен прочитать от доски до доски собрание сочинений В. Хлебникова. А этот большой поэт продолжает оказывать влияние на современную поэзию – скрытыми, обходными путями: влияют те, на кого повлиял Хлебников. То же самое можно сказать и о прозе Андрея Белого».

По словам Р. Иванова-Разумника, А. Белый «по справедливости будет считаться… основателем здания русской научной эстетики», как создатель «учения о риторике». Андрей Белый – автор интереснейших трактатов по стиховедению: «О ритмическом жесте», «Словарь рифм» и других. Его проза интонирована звукописью. Автор остро чувствует и слышит слово, сталкивает слова в непривычных сочетаниях, вносит музыкальные ритмы в строй фразы, в целые абзацы текста, разрушает привычные каноны синтаксиса и пунктуации и так далее. Как и в поэзии М. Цветаевой, в прозе Белого изобилие тире, двоеточий, запятых, точек с запятой, смысловых ударений, что помогает ему выявить новые, неожиданные оттенки и глубины смысла. «Я пишу не для чтения, а для читателя, внутренне произносящего мой текст…; я автор не «пописывающий», а рассказывающий напевно, жестикуляционно; я сознательно навязываю голос свой всеми средствами: звуком слов и расстановкой частей фразы… лишь будущее рассудит нас (меня и поплёвывающих на мой «стиль», мою «технику»…). Необычное сегодня может завтра войти в обиход», – писал Белый. (Белый 1989. С. 762). Академик Д.С. Лихачёв по этому поводу сказал: «Бывает косноязычие Моисея и косноязычие дурака. У Белого было косноязычие первого – косноязычие пророка». (Лихачёв 1981. С. 6).

Все исследователи единодушны в высокой оценке смехового дара Белого. Дунаев М.М. утверждает: «Столь насыщенной смеховой стихии не сыскать, пожалуй, ни у кого из творцов «серебряного века». Недаром Белый воздвиг для себя кумиром Гоголя – вот кому он достойный преемник». (С. 270).

Интересно мнение Н.А. Бердяева о своеобразии художественного мира Андрея Белого: «А. Белого можно назвать кубистом в литературе. Формально его можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистический метод – метод аналитического, а не синтетического восприятия вещей. В живописи кубизм ищет геометрического скелета вещей, он срывает обманные покровы плоти и стремится проникнуть во внутреннее строение космоса… Кубистический метод распластования всякого органического бытия применяет он к литературе». (Бердяев 1989. С. 435).

Исследователь творчества Андрея Белого Н.П. Утехин считает, что «главный, до сих пор ещё не оценённый его вклад в русскую и мировую литературу в том, что он в формах художественного творчества воплотил духовную сторону того учения о космичности жизни человека, которое в это же время создавалось трудами Н.Ф. Фёдорова, физика Н.А. Умова, известного драматурга А.В. Сухово-Кобылина, К.Э. Циолковского и, наконец, В.И. Вернадского и которое выводило человечество на путь нового, планетарного мышления, осознания себя как органической части Вселенной, как носителя космического сознания, сознательной творческой мощи, способной к обновлению и преображению мира». (Утехин 1990. С. 21).

Это именно то, о чём мы говорили в главе «Модернизм» как о «философии антропокосмизма» (философия единства природы и человека).

Как и Блок, революцию А. Белый принял с восторгом. В своей поэме «Христос воскрес» (1918) он истолковывает её в традиционном символическом ключе и в мистических отсветах. Между этим произведением Белого и поэмой «Двенадцать» Блока есть много общего. Из написанного им после революции самое значительное – роман «Москва», состоящий из трёх романов («Московский чудак», «Москва под ударом», «Маски»), трёхтомные мемуары («На рубеже двух столетий», «Начало века», «Между двух революций»), монография «Мастерство Гоголя».

Литература

Белый А. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. М.-Л., 1966.

Андрей Белый. Москва. М., 1989. Вступительная статья Тиминой С. И..

Андрей Белый. Символизм как миропонимание: Сборник статей. М., 1994.

Андрей Белый. Серебряный голубь. М., 1990. Вступительная статья «Предвестник будущего» Утехина Н. П.

Андрей Белый. Петербург. Л., 1981. Вступ. статья Долгополова Л. К.

Андрей Белый. Начало века. М., 1990.

Бердяев Николай. Типы религиозной мысли в России. Париж, 1989.

Булгаков С. Н. Соч. в 2 т. Т. 2. М., 1993.

Бугаева К. Н. Печаль чрезмерного знания // Советский музей. М., 1991, №2.

Волошин М. Путник по вселенным. М., 1990.

Долгополов Л. К. Творческая история и историко-литературное значение романа Андрея Белого // Белый Андрей. Петербург. М., 1981.

Дунаев М. М. Андрей Белый // Дунаев М. М. Православие и русская литература. Т. 5. М., 2000. Стр. 267-275.

Ильин И. А. Т.6. Кн. 1. М., 1996. Стр. 270-280.

Сугай Л. А. «… и блещущие чертит арабески». Вступ. статья // Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994.

История русской литературы. Т. 4. Л., 1983. Стр. 540-560.

Лихачёв Д. С. Предисловие. // А. Белый. Петербург. Л., 1981.

Мочульский К. Александр Блок. Андрей Белый. Валерий Брюсов. М., 1997.

Серебряный век: Мемуары. М., 1990.

Пискунов В. «Второе пространство» романа «Петербург» // Вопросы литературы. 1987, №10.

Цветаева М. Пленённый дух: Моя встреча с Андреем Белым // Цветаева М. Соч. в 2 т. Т. 2. М., 1980.

Дата добавления: 2015-10-26